當代德國歷史音樂學發(fā)展述要

文◎王 刊

19 世紀中葉，音樂學這門以音樂為研究主體的學科，誕生于德國綜合性大學。19 世紀末，現(xiàn)代德奧歷史音樂學開山三巨頭：胡戈·里曼（Hugo Riemann）、赫爾曼·柯雷茨施瑪（Hermann Kretzschmar）與圭多·阿德勒（Guido Adler），分別在萊比錫大學、柏林大學和維也納大學，培養(yǎng)了德國黃金第二代音樂學家，如阿諾德·謝林（Arnold Schering）、弗里德里?！げ剪斈罚‵riedrich Blume）和維利巴德·古爾利特（Wilibald Gurlitt）①謝林師承柯雷茨施瑪，他發(fā)展了柯雷茨施瑪音樂解釋學的研究。布魯姆早年在慕尼黑、萊比錫和柏林接受音樂學訓練，先后師從里曼、柯雷茨施瑪、赫爾曼·阿伯特（Hermann Abert）。古爾利特師從里曼，戰(zhàn)后任教于弗賴堡大學，1961 年埃格布雷希特成為他的繼任者。阿德勒的學生主要包括作曲家韋伯恩、埃龔·維爾雷茨（Egon Wellesz）和音樂理論家恩斯特·庫爾特等。等。二戰(zhàn)期間，德國歷史音樂學領(lǐng)域經(jīng)歷了巨大的人才流失，如曼弗里德·布克福澤爾（Manfred Bukofzer）、阿爾福雷德·愛因斯坦（Alfred Einstein）、維利·阿佩爾（Willi Apel）等，流亡美國并帶動該國音樂學學科的發(fā)展。②布克福澤爾早年在柏林求學于謝林等人，1933 年因猶太人身份逃難至瑞士巴塞爾，1939 年移民美國，1946 年獲得加州大學伯克利分校正教授職位，以研究早期音樂（特別是巴洛克音樂）著稱。愛因斯坦于1939 年移民美國之后獲得北安普頓史密斯學院教授職位，以古典主義和浪漫主義時期的研究見長。1936 年阿佩爾因猶太人身份移居美國，1942 年用英語完成沿用至今的記譜法專著《復音音樂記譜法：900—1600》（The Notation of Polyphonic Music, 900-1600,Cambridge, Mass: Mediaeval Academy of America, 1942）。戰(zhàn)后西德歷史音樂學重整旗鼓，20 世紀50 年代以弗里德里?！げ剪斈罚‵riedrich Blume）主編的音樂百科全書《音樂的歷史與現(xiàn)狀》第1 版（Die Musik in Geschichte und Gegenwart，簡稱“MGG 1”）的問世，重塑了學科發(fā)源國的地位，并在20 世紀后半葉通過達爾豪斯（Carl Dahlhaus）的結(jié)構(gòu)史，埃格布雷希特（Hans Heinrich Eggebrecht）的術(shù)語學③國內(nèi)關(guān)于結(jié)構(gòu)史的系統(tǒng)實質(zhì)性研究，參見劉經(jīng)樹《“系統(tǒng)就是歷史”——音樂結(jié)構(gòu)史導論》，《中央音樂學院學報》2009 年第2 期，第39—50 頁?！靶g(shù)語學”參見1955年埃格布雷希特的博士論文《Studien zur musikalischen Terminologie, Wiesbaden: Steiner》。1971 年起，埃格布雷希特主持編訂《音樂術(shù)語學手冊》，1999 年在其去世后由他的學生阿爾布赫希特·黑特繆勒完成（Hans Heinrich Eggebrecht und Albrecht Riethmüller，Handw?rterbuch der musikalischen Terminologie，Wiesbaden: Steiner，1971-2006）。2011 年，劉經(jīng)樹教授基于德文版《音樂術(shù)語學手冊》編訂《音樂術(shù)語學概要》（中央音樂學院出版社2011 年版），在中國首次將音樂術(shù)語學進行系統(tǒng)化傳播。、歷史性接受史研究④如貝多芬的接受史和效果史，參見：Hans Heinrich Eggebrecht, Zur Geschichte der Beethoven-Rezeption,Laaber: Laaber, 1994。，以及魯?shù)婪颉な返俜遥≧udolf Stephen）的20 世紀音樂研究（尤其是1967 年起和1984 年起分別領(lǐng)導編訂《勛伯格作品全集》和《貝爾格作品全集》）達到頂峰。在后達爾豪斯時代，通過其學生赫爾曼·達努澤（Hermann Danuser）《新音樂學手冊》（Neues Handbuch der Musikwiss-enschaft，采用結(jié)構(gòu)史方法）的繼續(xù)編訂，⑤赫爾曼·達努澤（Hermann Danuser, 1946 年生于瑞士），現(xiàn)柏林洪堡大學音樂學系退休教授。1989 年達爾豪斯去世后，達努澤繼續(xù)完成《新音樂學手冊》第11—13 冊的編訂（Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Bd.11-13, Laaber: Laaber, 1989-1995）。以及提倡音樂與文本理論的反思和20 世紀90 年代路德維希·芬舍爾（Ludwig Finscher）⑥音樂學家芬舍爾（1930—2020）的主要研究領(lǐng)域為古典主義時期的音樂，特別是他的教職論文《海頓室內(nèi)樂研究》（Ludwig Finscher, Studien zur Geschichte des Streichquartetts. 1. Die Entstehung des klassischen Streichquartetts. Von den Vorformen zur Grundlegung durch Joseph Haydn, Kassel: B?renreiter, 1974）。主編的第2 版《音樂的歷史與現(xiàn)狀》（簡稱“MGG 2”），將德國歷史音樂學發(fā)揚光大。若要弄清百年發(fā)展中傳統(tǒng)與現(xiàn)狀的關(guān)系，就要從學科的定義、劃分與方法論的建立說起。

一、學科的定義、劃分與方法論的建立

“音樂學”，德語為Musikwissenschaft，它是一個合成詞，由名詞“音樂”（Die Musik）和“科學”（Die Wissenschaft）組合而成。1827 年，該詞首次出現(xiàn)在德國音樂教育家約翰·伯恩哈爾德·羅吉爾（Johann Bernhard Logier）的一本音樂理論書籍標題中，它所涉及的內(nèi)容是和聲與樂理，此時“音樂學”這個單詞采用連字符拼寫，即Musik-Wissenschaft，與“音樂理論”（Musiktheorie）實際上是等同關(guān)系。在同一年倫敦出版的英譯本中，德語單詞Musik-Wissenschaft 被譯為“音樂的科學”（the Science of Music）。⑦羅吉爾的這本音樂理論書籍的標題可簡譯為《音樂學體系》，原著為：Johann Bernhard Logier, System der Musik-Wissenschaft und der praktischen Composition mit Inbegriff dessen was gew?hnlich unter dem Ausdrucke General-Bass verstanden wird, Berlin 1827。 英譯本參見：Johann Bernhard Logier，A System of the Science of Music and Practical Composition: Incidentally Comprising what is Usually Understood by the Term Thorough Bass，London: J. Green, 1827。1885 年，《音樂學季刊》這本德語雜志的標題（Vierteljahrschrift für Musikwissenschaft）， 采 用 德 語 單 詞Musikwissenschaft 作為“音樂學”的正式寫法，標志著音樂學正式建立，此時它已凸顯了“音樂研究”（Musikforschung）的視角，涉及自然科學（Naturwissenschaft）和人文科學（Geisteswissenschaft，或譯作精神科學）。⑧Andreas Jaschinski, "Musikwissenschaft,Grundriss der Fachgeschichte bis 1945", MGG Online;Rainer Cadenbach, "Musikwissenschaft, Grundsatzfragen,Definitionen", MGG Online.在《音樂學季刊》第一期中，該刊編輯圭多·阿德勒在首篇位置發(fā)表了文章《音樂學的范圍、方法和目的》（Umfang,Methode und Ziel der Musikwissenschaft）。他采用二分法，將音樂學分成歷史性（historisch）的音樂學和體系性（或譯作系統(tǒng)性，systematisch）的音樂學，前者涉及音樂古文字學（記譜法）、基礎(chǔ)性歷史范疇（音樂形式的分類）、歷史中的連續(xù)性規(guī)則、樂器的歷史；后者包含和聲、節(jié)奏學，以及旋律學的研究與論證、樂音藝術(shù)的美學、音樂教學法和音樂民族志。⑨Guido Adler, "Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft", Vierteljahresschrift für Musikwissenschaft, H. 1, 1888, pp.5-20.就此，歷史音樂學正式成為德國音樂學學科的一個分支。阿德勒的二分法一直持續(xù)到20 世紀50 年代，后被弗里德里?！げ剪斈返娜址ㄋ〈謩e為：歷史音樂學、系統(tǒng)音樂學（Systematische Musikwissenschaft）和 民 族音樂學（又稱為比較音樂學，Vergleichende Musikwissenschaft），⑩Friedrich Blume, "Musikforschung und Musikleben",Bericht über den Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongress Bamberg 1953, Wilfried Brennecke ed., Kassel:B?renreiter, 1954, pp.7-23.該劃分方式至今仍被德國大部分音樂學科研機構(gòu)和高校所采用。

從傳統(tǒng)且?guī)в幸欢ūＪ鼐窒扌缘囊暯嵌?，歷史音樂學的研究對象是“西歐傳統(tǒng)的藝術(shù)音樂”（Die Kunstmusik westeurop?ischer Tradition），這種定義仍出現(xiàn)在第2 版MGG“音樂學”的詞條中。?該詞條主要由三位德國音樂學家合作撰寫，分別 是Rainer Cadenbach、Andreas Jaschinski 與Heinz von Loesch。Heinz von Loesch, "Musikwissenschaft,Musikwissenschaft nach 1945, Historie, Systematik und Ethnologie", MGG Online.音樂史作為歷史音樂學的核心，早在20 世紀初胡戈·里曼的著作《音樂學基礎(chǔ)》（Grundriss der Musikwissenschaft）中已經(jīng)確立，他甚至將音樂史稱為“音樂學最好的一部分”?Hugo Riemann, Grundriss der Musikwissenschaft,Leipzig: Quelle & Meyer, 1908, p.3.，這種斷言通過19 世紀德國兩部音樂史著作拉法爾·吉奧格·吉賽維特的《歐洲西方或者我們今天的音樂史》和奧古斯特·威廉·阿多羅斯的《音樂史》，20 世紀初均以風格史為導向的里曼《音樂史手冊》，阿德勒主編的《音樂史手冊》，以及恩斯特·布肯（Ernst Bücken）主編的第一套《音樂學手冊》得到印證。?Raphael Georg Kiesewetter, Geschichte der europ?ischabendl?ndischen oder unserer heutigen Musik, Leipzig:Breitkopf und H?rtel,1834; August Wilhelm Ambros,Geschichte der Musik, 3 B?nde, Breslau: Leuckart, 1862-1868. Hugo Riemann，Handbuch der Musikgeschichte,2 B?nde, Leipzig: Breitkopf & H?rtel, 1904-1913.阿德勒的《音樂史手冊》首版于1924 年，六年后他將其擴充成兩本形式再版，1975 年此套書在西德以三卷本的形式再版，參見：Guido Adler, Handbuch der Musikgeschichte, Bd.1-3,München: DTV, 1975。布肯編訂的著作參見：Ernst Bücken ed.，Handbuch der Musikwissenschaft, 10 B?nde, Potsdam:Athenaion, 1927-1934。當阿德勒確立歷史音樂學之前，這門人文學科在受到自然學科的影響下，展示了實證主義的特點，19 世紀已經(jīng)出現(xiàn)了最早的一批音樂傳記學作品及其系統(tǒng)性衍生物——作曲家作品目錄。?音樂傳記如：Philipp Spitta, Johann Sebastian Bach,2. B?nde, Leipzig: Breitkopf & H?rtel, 1873/1880 ；作曲家作品目錄如：Ludwig von K?chel, Chrono-logischthematisches Verzeichnis s?mtlicher Tonwerke Wolfgang Amadeus Mozarts: nebst Angabe der verloren gegangenen,angefangenen, übertragenen, zweifelhaften und unterschobenen Kompositionen desselben, Leipzig: Breitkopf& H?rtel, 1862。伴隨著紀念性系列樂曲集（Denkm?ler-Ausgaben）?“紀念性系列樂曲集”一般由某一種特別的作品類型或某一個地區(qū)特有的代表性作品編訂而成。和單個作曲家作品全集（Gesamtausgabe）的出現(xiàn)，德國歷史音樂學最基礎(chǔ)性的研究方式——實證性原始資料研究（Quellenforschung），在借鑒古典文獻學（Philologie）中的早期文本批評（Textkritik）理論后，通過“音樂文獻學”（Musikphilologie）凸顯出來。

不久，實證研究的對立研究方式“音樂解釋學”（Musikalische Hermeneutik，早期通過借鑒文本詮釋理論），也于20 世紀之交在赫爾曼·柯雷茨施瑪（Hermann Kretzschmar）的手中孕育而生，它論證了音樂形式同樣包含著意義和觀念性內(nèi)容。?Hermann Kretzschmar, "Anregungen zur F?rderung musikalischer Hermeneutik", Gesammelte Aufs?tze aus den Jahrbüchern der Musikbibliothek Peters, Leipzig: Peters,1911, p.168.20 世紀20 年代起，阿諾德·謝林試圖通過他的“音樂符號學說”（Musikalische Symbolkunde），從解釋學的維度出發(fā)，找到一種途徑去調(diào)和譜面音樂分析和彰顯音樂精神層面的意義，從而形成一種高度理想化的分析，達到“藝術(shù)性事物的真實本質(zhì)觀”（Die eigentliche Wesensschau des Künstlerischen）。盡管在某些程度上迎合了納粹意識形態(tài)，這種強烈的個人主觀性解析方式，通過詮釋巴赫與亨德爾的“崇高性”（Monumentalit?t），以及貝多芬器樂作品與詩歌的契合點（比如涉及莎士比亞和席勒的作品），實現(xiàn)了具象化。?Arnold Schering, Das Symbol in der Musik, Leipzig:K?hler & Amelang, 1941, p.118；ders., "Musikalische Analyse und Wertidee", Jahrbuch der Musikbibliothek Peters, Jg. 36, 1929, pp.9-20；ders., "über den Begriff des Monumentalen in der Musik", Jahrbuch der Musikbibliothek Peters, Jg. 41, 1934, pp. 9-24；ders., Beethoven in neuer Dichtung, Leipzig: Kahnt, 1934；ders., Beethoven und die Dichtung, Berlin: Junker und Dünnhaupt, 1936. Glenn Stanley,"Arnold Schering - ein Nazi-Musikologe? Dokumentation und Analyse", Archiv für Musikwissenschaft, H. 2, Jg. 70, 2013,pp.119-133.這種研究方式的實質(zhì)，便是將音樂學作為藝術(shù)學來對待，即基于解釋學，以音樂作品為核心，結(jié)合音樂分析和音樂美學的闡述方式。

1960 年，伽達默爾出版解釋學著作《真理與方法》?Hans Georg Gadamer, Wahrheit und Methode:Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik, Tübingen:Mohr, 1960.，13 年后，在其影響下，達爾豪斯在法蘭克福舉辦“音樂解釋學”會議，提到“當下性詮釋”（Aktualisierende Interpretation），為他之后效果史理解下的“ 音 樂 作 品 概 念”（Der musikalische Werkbegriff）埋下了伏筆。?Carl Dahlhaus, "Vorwort", Musikalische Hermeneutik, Carl Dahlhaus ed., Regensburg: Gustav Bosse, 1973, p.9.

至此，德國歷史音樂學既成為一門“歷史文獻學性的學科”，也成為一門歷經(jīng)“歷史解釋學過程”的學科，最終的目的是“為了能夠去理解什么是一件事物”，然后去“重塑這件事物是如何形成的”?Heinz von Loesch, "Musikwissenschaft, Musikwissenschaft nach 1945, Historie, Systematik und Ethnologie", MGG Online.。

二、原始資料研究：音樂文獻學

音樂文獻學（也可譯為“音樂語文學”，Musikphilologie），可通俗理解為音樂編訂技術(shù)。德國音樂學家克里斯蒂安·馬丁·施密特（Christian Martin Schmidt）針對后者在MGG2中書寫了詞條“編訂技術(shù)”（Editionstechnik），他將音樂文獻學的目的視為：通過“批評式地審閱原始資料后，再以一種書寫形式形成一個音樂出版物”；具體而言，它是在歷史性回顧的視角下，查找編訂對象的文本證物（Textzeugen，比如手稿），并在當今視域下進行詮釋性“比對”（Kollation），最終形成了一種文本批評和解釋學的“緊張性”[21]Christian Martin Schmidt, "Editionstechnik,Allgemeine Bestimmung und Grundzüge der Geschichte",MGG Online.，通過編訂的樂譜和“評注性報告”（Kritische Bericht）呈現(xiàn)出來。

19 世紀在歷史主義浪潮影響下，德國音樂界開始復興早期音樂，如帕萊斯特里納和巴赫，這促使了德國學術(shù)性樂譜編訂的興起。[22]同注[21]。此時，德國文獻學（Philologie）作為一個主導性科學提供了方法論，現(xiàn)代文獻學奠基人卡爾·拉赫曼（Karl Lachmann）提出：“要從大量好的手稿中去呈現(xiàn)一個基于這些手稿的文本，它要么就是自身最初的形式，要么非?？拷！盵23]Karl Lachmann, "Rezension zu 'Der Nibelungen Lied' ", Kleinere Schriften zur deutschen Philologie, Berlin:Reimer, 1876, p.82.拉赫曼的言論，便是此時音樂編訂中盛行的美學思想：忠于原作（Werktreue）和本真性（Authentizit?t），其前提就是要找到最可靠的本真性原始資料，這種觀念的核心便是當時風靡的“自律樂音藝術(shù)”（Autonome Tonkunst），它強調(diào)音樂作品的“封閉整體性”（geschlossen），“個體性”（Individualit?t）作為藝術(shù)形式的特點，只會在原始性的形態(tài)和本真性版本中出現(xiàn)。在這種美學觀念下，與今天相比，當時對原始資料的選擇極度苛刻：創(chuàng)作中的簡短草圖（Skizze），以及作曲設(shè)計圖（Kompositionsentwurf），被視為是作曲家的私人物品，僅作為傳記使用，不同的創(chuàng)作版本也被視為一個獨立原創(chuàng)性的“理想表象”，不屬于本真性原始資料。這種本真性的觀點，還體現(xiàn)在19 世紀末期中世紀音樂和古譜研究中，通過尋找本真的原始資料，將老的記譜法（如有量記譜法和指位譜）轉(zhuǎn)譯為西方現(xiàn)代記譜法。因此，克里斯蒂安·馬丁·施密特總結(jié)道：“19 世紀對于編訂技術(shù)而言，起決定性作用的并非是真正的學術(shù)性觀點，而是當時美學上的興趣點?！盵24]同注[21]。在這種編訂美學觀念下，第1 版《巴赫作品全集》（1851—1899）、《亨德爾作品全集》（1858—1902）、《帕萊斯特里納作品全集》（1862—1903）誕生了。萊比錫的布賴特科普夫與哈特爾出版社（Breitkopf & H?rtel）對其做出了巨大的貢獻。19 世紀本真性的編訂美學保留至今，只是在原始資料的選擇上更為開放。

20 世紀初期，德國音樂文獻學發(fā)展較緩慢，針對早期音樂作曲家進行編訂的傳統(tǒng)被保留了下來，如《馬肖作品集》（1926—1929）、《布克斯胡德作品集》（1925—1958）等。[25]Guillaume de Machaut, Musikalische Werke, Friedrich Ludwig ed., 3 B?nde, Leipzig: Breitkopf & H?rtel, 1926-1929；Dieterich Buxtehude, Werke, Willibald Gurlitt u.a., ed.,Hamburg: Ugrino, 1925-1958.二戰(zhàn)后，盡管一些在戰(zhàn)爭期間被轉(zhuǎn)移的珍貴手稿在戰(zhàn)后再次出現(xiàn)，但仍有大量原始資料被遺失或損毀，同時，早年一批作曲家全集系列在內(nèi)容上亟需修訂，于是20 世紀50 年代在“經(jīng)濟奇跡”下的西德，在政府扶持和私人基金會的資助下（如大眾基金會,Volkswagenstiftung），啟動了大批作曲家全集系列編訂項目并成立了相應(yīng)的科研所，如《新巴赫全集》（1954—2007，哥廷根巴赫研究所編訂）、《海頓全集》（1958—，科隆海頓研究所編訂）。[26]Johann Sebastian Bach. Neue Ausgabe s?mtlicher Werke, Kassel: B?renreiter, 1954-2007；Joseph Haydn-Werke, München: Henle, 1958.1976 年起，美因茨文學與科學院（Akademie der Wissenschaften und der Literatur），開始協(xié)調(diào)編訂項目工作，之后成為音樂學編訂最高組織機構(gòu)，并為眾多項目提供資助。[27]Axel Beer, "Denkm?ler und Gesamta-usgaben,Historische Entwicklung", MGG Online.今天仍在進行的項目如《勛伯格作品全集》（1969）[28]Arnold Sch?nberg, S?mtliche Werke, Mainz: Schott& Wien: UE, 1969.，首位二戰(zhàn)后作曲家全集《伯恩特·阿利奧伊思·齊默爾曼歷史評注性作品、文章、書信全集》（Bernd Alois Zimmermann-Gesamtausgabe. Historischkritische Ausgabe seiner Werke, Schriften und Briefe，2016），以及最新項目《埃里?！の譅柗?qū)た贫鞲隊柕伦髌啡罚‥rich Wolfgang Korngold Werkausgabe，2021）等。[29]《齊默爾曼全集》由柏林藝術(shù)大學音樂學系多爾特·施密特教授（D?rte Schmidt）牽頭進行?！犊贫鞲隊柕氯酚砂亓趾楸ご髮W音樂學系教授阿內(nèi)·史托耶爾貝格（Arne Stollberg）、羅斯托克音樂與戲劇學院音樂學系弗里德里克·維斯曼教授（Friederike Wi?mann）合作進行。

音樂編訂不僅涉及作曲家全集編訂，還包括完全偏向?qū)嵺`用途的單個作品評注性編訂，此類出版物有德國亨樂出版社（Verlag Henle）、騎熊士出版社（Verlag B?renreiter）、彼特斯出版社（Edition Peters）的“凈版”（Urtext）系列樂譜。此外音樂編訂還涉及作曲家書信和日記，如2017 年完成的12 冊《門德爾松書信全集》[30]Helmut Loos und Wilhelm Seidel ed.，F(xiàn)elix Mendelssohn Bartholdy, S?mtliche Briefe in 12 B?nden,Kassel: B?renreiter, 2009-2017.給音樂傳記學和音樂歷史編纂學的書寫提供了充實可信的原始材料。

三、音樂學作為藝術(shù)學：從達爾豪斯到達努澤

在19 世紀的德國，藝術(shù)（Kunst）作為一個單數(shù)性質(zhì)的集體概念，被集中在美學范疇下予以討論，從而促成了“自律美學”（Autonomie?sthetik）的建構(gòu)?！八囆g(shù)自律觀念”（Kunstautonomie），旨在塑造一種獨立的藝術(shù)價值，它通過康德、席勒和黑格爾的闡述獲得了精確性。在這個背景下，音樂作為一門藝術(shù)種類，也獲得了一種自律藝術(shù)的稱謂，一種“單純功能化的獨立性”（Die blo?e funktionale Unabh?ngigkeit）。在音樂學作為學科出現(xiàn)之前，音樂正是作為一門集合美學和藝術(shù)史為一體的大學科目。因此，德國音樂學家托比亞斯·揚茨（Tobias Janz），將“音樂的藝術(shù)學”（Die musikalische Kunstwissenschaft）的核心理解為美學和音樂分析。[31]揚茨（1974 年生），波恩大學音樂學系教授，達努澤的學生。Tobias Janz, "Musikwissenschaft als Kunstwissenschaft?" Historische Musikwissenschaft. Grundlagen und Perspektiven, Michaele Calella ed., Stuttgart: Metzler,2013，pp.64-65.

20 世紀下半葉，作為一種對東德社會史美學為導向的音樂歷史編纂學的批判式回應(yīng)，[32]Anne C. Shreffler, "Berlin Walls: Dahlhaus Knepler,and Ideologies of Music History", The Journal of Musicology,No. 4, 2003, pp.498-525.達爾豪斯書寫了經(jīng)典的三部曲《19世紀音樂》（1980）、《音樂史基礎(chǔ)》（1977，作為前者的方法論基礎(chǔ)）和《獨立音樂觀念》（1978），捍衛(wèi)著“音樂作品概念”（Der musikalische Werkbegriff）作為音樂史編纂學的核心。[33]"Der Versuch einen faulen Frieden zu st?ren. Der Zerfall des musikalischen Werkbegriffs. Die Wissenschaft von der Musik im Spannungsfeld von ?sthetik und Sozialgeschichte." Carl Dahlhaus, Gesammelte Schriften 1,Hermann Danuser ed., Laaber: Laaber, 2000, pp.209-215.這篇文章首發(fā)于1976 年《法蘭克福匯報》（Frankfurter Allgemeine Zeitung, 20.11.1976, Nr.262）。達爾豪斯上述三本原著參見：Die Musik des 19.Jahrhunderts, Wiesbaden:Athenaion, 1980；"Grundlagen der Musikgeschichte" (1977),Gesammelte Schriften 1, 2000, pp.11-155；"Die Idee der absoluten Musik" (1978), Gesammelte Schriften 4, 2002,pp.11-126。在達爾豪斯看來，音樂作品概念首先涉及的是一種“美學對象”（?sthetischer Gegenstand），其次是“展示過去所發(fā)生的事件和狀況的史料”（Quellen, aus denen sich vergangene Ereignisse oder Zust?nde）。[34]Carl Dahlhaus, "Was ist und wozu studiert man Musikgeschichte?" Gesammelte Schriften 1, 2000, p.197.進一步來說，音樂作品概念并非是單純的音樂作品，而是一種“從體驗作品的美學性在場出發(fā)”（Ausgehend von der Erfahrung der ?sthetischen Pr?senz der Werke）， 涉 及“ 不斷 增 長 中 的 質(zhì) 疑”（Wachsender Zweifel），在“體驗最新的音樂”（Erfahrungen mit neuerster Musik）后，“導向意識形態(tài)進行 批 評”（Neigung zur Ideologiekritik） 的作品概念。它作為美學對象，在德羅伊森（Johann Gustav Droysen）的歷史學下，“通過它在當下仍然產(chǎn)生效果”（indem es noch wirkt），而且存在于一種“確定的意義”（in gewissem Sinn noch ist） 之 中。[35]Carl Dahlhaus, Grundlagen der Musikgeschichte,2000, pp.13-15.在此，達爾豪斯摘引了德羅伊森的《歷史學》一書，原文參見：Johann Gustav Droysen, Historik:Vorlesungen über Enzyklop?die und Methodologie der Geschichte, Rudolf Hübner ed., Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1967, p.275。因此，揚茨總結(jié)道：在達爾豪斯的視角下，“音樂在美學實質(zhì)上的藝術(shù)史是基于自律觀念的基礎(chǔ)和強大的作品觀念”。[36]Tobias Janz, "Musikwissenschaft als Kunstwissenschaft?" 2013, p.75.

1989 年達爾豪斯去世，他的學生達努澤繼續(xù)發(fā)揚達爾豪斯的音樂作品概念。達努澤將“確定的意義”與文學界在20 世紀下半葉興起的“文本理論”（Texttheorie）進行結(jié)合，特別是受到了尤莉亞·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）、哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）等后結(jié)構(gòu)主義的文本理論“互文性”（Intertextualit?t）和“誤讀理論”（Misreading），以及德里達（Jacques Derrida）的“解構(gòu)主義”（Dekonstruktion）影響。[37]Hermann Danuser, "Geleitwort", Musik als Text.Bericht über den Internationalen Kongress der Gesellschaft für Musikforschung Freiburg im Breisgau 1993, Bd. 1, 1998, p.2.1993 年9 月，達努澤在德國弗賴堡大學舉辦了“德國音樂研究協(xié)會國際大會”，他借用達爾豪斯1979年同名文章標題（或者說一種設(shè)想）“音樂作為文本”（Musik als Text）作為大會的議題。[38]Carl Dahlhaus, "Musik als Text", Dichtung und Musik. Kaleidoskop ihrer Beziehungen, Günter Schnitzler ed., Stuttgart: Klett-Cotta, 1979, pp.11-28.此文后編入《達爾豪斯全集》第一冊，參見：Carl Dahlhaus, Gesammelte Schriften 1, 2000, pp. 388-404。達爾豪斯的這篇文章是針對當時任教于慕尼黑大學希臘籍音樂學家特哈斯布羅斯·格奧吉亞德斯（Thrasybulos Georgiades）1962 年的文章所寫。格奧吉亞德斯否定了音樂的文本特點，他認為，“音樂就是一種鳴響”，“我們看到的文字（如樂譜文本，筆者注）就是這種鳴響”。因此，“從音樂的浪漫主義開始，音樂的文字（如樂譜文本，筆者注）不再是一種為了產(chǎn)生音樂的普通指示，而是一種針對聲音現(xiàn)象的書面記錄，這種聲音現(xiàn)象事先就從材料方面已經(jīng)確定。”[39]Thrasybulos Georgiades, "Musik und Schrift"(1962), Kleine Schriften (Münchner Ver?ffentli-chungen zur Musikgeschichte Bd. 26), Tutzing: Schneider, 1977,p.107, 114.總的來看，格奧吉亞德斯的言下之意就是：樂譜文本僅是一種為了產(chǎn)生音樂的操作提示。然而，達爾豪斯認為，音樂的意義層面盡管是以一種抽象的方式出現(xiàn)，但是它是真實客觀的。達爾豪斯寫道：

有一種斷言，它稱音樂的邏輯和表現(xiàn)力共同構(gòu)建了意義層面，該層面能夠在非嚴格意義下作為語義學被識別出來。然而當這個意義層面聯(lián)系到語義學時，它的句法便能夠凸顯出來。這種句法能夠用于一種論證，這便是當人們談?wù)摰揭魳返囊饬x時，不僅是被記寫下來的音樂，還有鳴響中的音樂都能夠為了這種音樂的意義描繪出一種顯現(xiàn)的形式。因此在一種具有強調(diào)性的言辭下，被格奧吉亞德斯所否定的記譜式作曲絕對允許視為是一種文本。[40]Carl Dahlhaus, "Musik als Text", 2000, p.396.

在1993 年的會議上，達努澤明確肯定了達爾豪斯的這一設(shè)想，并繼續(xù)指出該設(shè)想其實在古羅馬時期修辭家昆提利安（Quintilian）的論述中就已出現(xiàn)，達努澤結(jié)合音樂解釋道：

音樂有可能如同一種文本織物品（Textgewebe），在一個時間性的連續(xù)進程中，當一個由各種因素所構(gòu)成的發(fā)聲過程作為一種有意義的藝術(shù)性關(guān)聯(lián)被建構(gòu)出來時，這個文本織物品就出現(xiàn)了，甚至它可能僅出現(xiàn)在這種情況下。我們可以將這種概念帶入許多復雜的音樂形式，它們顯示了高度的結(jié)構(gòu)約束力（如卡農(nóng)、賦格等）。

在西方古代和中世紀時期的文本概念不僅與文字有關(guān)，還和口述演講有關(guān)。因此，當我們設(shè)法完成文本這個概念時，我們應(yīng)該將書寫的固定化僅僅視為一種可能性，并非是一種盲目的必要性。[41]Hermann Danuser, "Der Text und die Texte. über Singularisierung und Pluralisierung"，Musik als Text， Bd. 1，1998，p.42-43.

達努澤在20 世紀90 年代末將音樂文本研究細化闡述，如“作曲家作為編訂者”（特別關(guān)注一批以“-ana”結(jié)尾的作品標題），“作曲家的自我音樂反思”，“紀念致敬式作曲視為‘音樂的音樂’”。[42]Hermann Danuser, "Der Komponist als Editor.Zur Geschichte und Theorie musikalischer übermalung in den ?-ana?- Werken", Felix Meyer ed.，Klassizistische Moderne. Eine Begleitpublikation zur Konzertreihe im Rahmen der Veranstaltungen 'Zehn Jahre Paul Sacher Stiftung'.Werkeinführungen, Essays, Quellentexte, Winterthur:Amadeus, 1996, pp.331-351 ；ders., "Musikalische Selbstreflexion bei Richard Strauss", Bernd Edelmann u.a. ed.， Richard Strauss und die Moderne. Bericht über das Internationale Symposium München, 21. bis 23. Juli 1999,Berlin: Henschel, 2001, pp.51-77 ；ders., "Hommage-Komposition als 'Musik über Musik'", Günter Wagner ed.，Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preu?ischer Kulturbesitz 1996, Mainz: Schott, 1996,pp.52-64.

東西德統(tǒng)一前后，美國“新音樂學”不斷挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)音樂學研究方式（強調(diào)作品內(nèi)部的分析和實證性地對待原始資料）。同時，日益凸顯的跨學科性，讓音樂學作為一門學術(shù)性專業(yè)具有了更多的話語權(quán)。在這種情況下，2000 年，達努澤在倫敦進行了標題為《關(guān)聯(lián)域化的藝術(shù)——關(guān)于音樂學中的特殊性》[43]Hermann Danuser, "Die Kunst der Kontextualisierung.über Spezifik in der Musikwissenschaft", Tobias Bleek ed.,Musikalische Analyse und kulturgeschichtliche Kontextualisierung, Stuttgart: Steiner, 2010, pp.41-64.譯文參見劉經(jīng)樹《關(guān)聯(lián)域化的藝術(shù)——論音樂學的特殊性》，《星海音樂學院學報》2012 年第2 期。的講座。在這篇文章中，他根植于“音樂的特殊性”，強調(diào)音樂分析的必要性，從反思黑格爾的理念，即“藝術(shù)作品作為一種理念的感性顯現(xiàn)”（Kunstwerk als sinnliches Scheinen der Idee，即藝術(shù)作品通過顯現(xiàn)意蘊性進而呈現(xiàn)出藝術(shù)真正的美），提出繼續(xù)發(fā)揚“作品的直接美學性在場”（Die unvermittelte ?sthetische Pr?senz）。他將這種方式比喻為“顯現(xiàn)”（Scheinen），從而區(qū)別于另外兩種方式：第一種基于“目的論”（teleologische Auspizien）意識來解釋作品，并將其喻為“前顯現(xiàn)”（Vorschein）；第二種是“在作曲傳統(tǒng)和美學傳統(tǒng)聚焦下的重構(gòu)”，比喻為“余輝”（Nachglanz）。然而在達努澤看來，這三種方式在使用上并不互斥，可以相互結(jié)合起到補充的作用。[44]Hermann Danuser, "Die Kunst der Kontextualisierung.über Spezifik in der Musikwissenschaft", 2010, pp.44-45.達努澤接受了文學中的文本理論，構(gòu)建了音樂學中七種“關(guān)聯(lián)域”（Kontext）模式。[45]前二種關(guān)聯(lián)域：“同（內(nèi)）文本的關(guān)聯(lián)域”（Intertextueller Kontext）和“下文本的關(guān)聯(lián)域”（Infratextueller Kontext），大致來說分別討論同一個文本（在這里可視為一個樂譜文本）中，涉及作曲家和作曲方式的局部性問題和整體性問題。第三種“互文性的關(guān)聯(lián)域”（Intertextueller Kontext），涉及兩個（某種意義上甚至多個）不同文本間關(guān)于音樂美學方面的互文性關(guān)系。第四種“媒介之間的關(guān)聯(lián)域”（Intermedialer Kontext），比如不同媒介在音樂體裁中的關(guān)系，如電影音樂。第五種“外加文本的關(guān)聯(lián)域”（Extratextueller Kontext），涉及一個文本與外在美學上的關(guān)系，如文化關(guān)系。第六種“創(chuàng)作美學的關(guān)聯(lián)域”（Produktions?sthetischer Kontext），是指因為作者的意圖想法而實踐在文本中，可運用于音樂文獻學。第七種“接受美學的關(guān)聯(lián)域”，是指在實踐中通過接受者實現(xiàn)一個美學性的事件，如貝多芬《第九交響曲》的接受。Hermann Danuser, “Die Kunst der Kontextualisierung. über Spezifik in der Musikwissenschaft”, 2010, p.43.很明顯，達努澤的核心仍然是強調(diào)音樂分析，他對黑格爾理念的反思（“作品的直接美學性在場”）和七個借用文本理論拓展的“關(guān)聯(lián)域”，不僅繼承了達爾豪斯“音樂作品概念”，同時兼容并蓄地為“音樂學作為藝術(shù)學”（Musikwissenschaft als Kunstwissenschaft）這個傳統(tǒng)方法論，規(guī)劃了一張新的藍圖。

2016 年，達努澤總結(jié)出四種音樂學文本概念的出現(xiàn)形式：“聲音”（Klang）、“記譜”（Notation）、“文字”（Wortschrift，即音樂的語言性出現(xiàn)形式）和“圖像”（Bild，即音樂視覺性出現(xiàn)形式）。當它們其中的一種或多種在任意七種“關(guān)聯(lián)域”模式中形成文本過程時，“元音樂”（Metamusik）——一種“關(guān)于音樂的音樂”（Musik über Musik）便呼之欲出?！霸魳贰边@個概念，更多的是一種形而上學的概念，它是“在相關(guān)的多樣性中，表示所有與音樂有關(guān)聯(lián)的東西”。[46]Hermann Danuser, Metamusik, Schliengen: Argus,2017, pp. 24.在《元音樂》中，達努澤從戲劇中的“戲中戲”和美術(shù)中的“畫中畫”出發(fā)，結(jié)合當代文學界對這些現(xiàn)象進行的概念性解析。他從低到高關(guān)注五個概念：“自我反思”（Selbstreflexion）、“放入深淵”（Mise en abyme）、“自我相互指稱關(guān)系”（Selbstreferenz）、“元相互指稱關(guān)系”（Metareferenz）和“元音樂”，并從最高的概念“元音樂”入手，探討音樂的“自指”（Selbstreferenzialit?t），即“關(guān)于音樂的音樂”。達努澤的思考方式實現(xiàn)了音樂歷史編纂學從“日期”（Datum, 即涉及一手資料的工作）、“事實”（Faktum，這個單詞作為Tatsache的同義詞，即達爾豪斯《音樂史基礎(chǔ)》中所討論的“什么是音樂史的事實？”問題），到“虛構(gòu)”（Fiktum，將達爾豪斯“事實”概念通過借鑒文學中的“關(guān)聯(lián)域”化形成一種“敘事”）的演進和渾然交織的過程。至此，他將音樂歷史編纂學打造成了一個普通歷史編纂學和虛幻性文學的合體。[47]Hermann Danuser, "Datum - Faktum - Fiktum. über M?glichkeiten der Musikhistoriographie"，Musikhistoriographie(n), Michele Calella ed. Wien: Hollitzer, 2015,p.104.

四、納粹、二戰(zhàn)后、東德音樂史研究

音樂的產(chǎn)生并非是一種孤立的現(xiàn)象，作曲家一方面與過去進行接受美學上的對話，另一方面將自身調(diào)停在所處的文化、政治、社會等權(quán)力性領(lǐng)域之中。二戰(zhàn)和冷戰(zhàn)，為這一時期的德國歷史蒙上了前所未有的政治性色彩，音樂史和音樂學學科史也卷入其中，如2013 年3 月，在德國萊茵蘭-普法爾茨州哈姆巴赫宮殿舉辦了相關(guān)主題的音樂學術(shù)會議“1945 年后的文化和音樂：在冷戰(zhàn)符號下的美學”。[48]會議文集參見：Ulrich Blomann ed.，Kultur und Musiknach 1945: ?sthetik im Zeichen des Kalten Krieges.Kongressbericht Hambacher Schloss 11-12. M?rz 2013,Saarbrücken: Pfau, 2015。

1990 年，東西德正式統(tǒng)一。一方面，各自意識形態(tài)的解放，以及自由性文化政策的扶持，促使了人們自由理性研究過去近70 年的德國歷史； 另一方面，一手檔案在機制匯集整合后，以更加自由的開放性形式為科研提供了極大的便利。例如，兩德統(tǒng)一后，原西德聯(lián)邦檔案館（Bundesarchiv）和東德德國中心檔案館（Deutsches Zentralarchiv）合并成今天德國高級聯(lián)邦機構(gòu)下屬聯(lián)邦檔案館（Bundesarchiv，總部位于科布倫茨），特別是今天位于柏林里希特菲爾德的分部，提供了完整的納粹時期和東德檔案。同時，1993 年位于柏林的東西德藝術(shù)學院（Akademie der Künste）合并，其下屬檔案館的合并，為今天研究德國20世紀音樂、美術(shù)、文學等提供了極大的便利。它的音樂檔案部包含眾多東德時期的音樂檔案，以及大批作曲家的書信、手稿等遺物，如漢斯·艾斯勒（Hanns Eisler）、伯恩特·阿利奧伊思·齊默爾曼（Bernd Alois Zimmermann）等。因此，自20 世紀90 年代起，德國音樂學界從文化史、政治史、社會史等角度出發(fā)，開啟了以發(fā)掘檔案式的德國近現(xiàn)代音樂史研究浪潮。就其實質(zhì)而言，這個浪潮主要是20 世紀五六十年代出生的德國音樂學家們，聯(lián)系了特定的“歷史清算”討論（Vergangenheitsbew?ltigung，從正視與處理歷史問題的角度討論德國納粹罪行，它被視為是二戰(zhàn)后德國社會歷史中的核心概念）。[49]德語術(shù)語“歷史清算”的翻譯，參見〔德〕曼弗雷斯·基特爾著，呂澍、王維江譯《紐倫堡和東京審判之后——1945—1968 年日本與西德的“歷史清算”》，上海交通大學出版社2014 年版。此外，德國學界盛行的音樂文化史，也與20 世紀下半葉英美人文學科中的“文化研究”（cultural studies，關(guān)注政治、社會和社會心理現(xiàn)象）思潮和音樂人類學有著交集。[50]如美國音樂人類學家、猶太音樂專家菲利普·博爾曼（Philip Bohlman），針對漢斯·艾斯勒復雜的猶太觀念進行研究，參見：Philip Bohlman und Andrea Bohlman,Hanns Eisler. In der Musik ist es anders, Berlin: Hentrich &Hentrich, 2012。在某種程度上，它甚至可以被視為是當代德國歷史音樂學對英美欣欣向榮的音樂文化史研究的一種回應(yīng)。

（一）音樂與納粹主義

1933—1945 年，納粹黨上臺。藝術(shù)被帝國文化議院操控成為政治宣傳工具，藝術(shù)家成為一種公共性質(zhì)的官方代言，“強迫 一 體 性”（Gleichschaltung）、“ 清 洗”（S?uberung）與“排斥”（Verdr?ngung），成為納粹文化政策的核心。在種族意識形態(tài)下，當時政客抨擊“文化布爾什維克主義”（Kulturbolschewismus），將現(xiàn)代藝術(shù)（多指造型藝術(shù)）和現(xiàn)代音樂分別貶低為“頹廢藝術(shù)”（Entartete Kunst）和“頹廢音樂”（Entartete Musik），并將猶太文化和民族逼至絕境，以集中營作為最后的解決方案，這些現(xiàn)象為后世引發(fā)出“流亡研究”（Exilforschung）的課題。[51]1984 年，西德成立“流亡研究協(xié)會”（Gesellschaft für Exilforschung），2008 年出版《音樂流亡專題冊》，參見：D?rte Schmidt ed., Kulturelle R?ume und ?sthetische Universalit?t. Musik und Musiker im Exil (= Exilforschung.Ein internationales Jahrbuch 26), München: edition text,2008。

納粹時期的音樂研究課題，始于兩德統(tǒng)一之前，以西德為主。特別是1963 年約瑟夫·伍爾夫（Josef Wulf）的記錄式論述，以及1982 年弗里德·普利貝爾格（Fred Prieberg）第一次嘗試的整體總結(jié)性論述。[52]Josef Wulf, Musik im Dritten Reich: eine Dokumentation, Gütersloh: Mohn, 1963, Fred K. Prieberg,Musik im NS-Staat, Frankfurt a. M.: Fischer, 1982.這兩本書成為日后德國研究該課題的基礎(chǔ)，但納粹內(nèi)部音樂機制運行及具體的音樂政治發(fā)展，直到20 世紀90 年代才通過研究浮出水面。

兩德統(tǒng)一后，德國音樂學者舉辦多次該課題的研討會，如“移民中的音樂1933—1945：迫害、驅(qū)除、反作用”（1992）、“納粹主義和法西斯統(tǒng)治下的音樂學：文化政策、方法和影響”（2000）、“納粹時期流亡中的音樂戲劇”（2005）。[53]會議文集參見：Horst Weber ed., Musik in der Emigration: 1933—1945. Verfolgung-Vertreibung-Rückwirkung; Symposium Essen, 10. bis 13. Juni 1992, Stuttgart:Metzler, 1994；Isolde von Foerster ed., Musikforschung-Faschismus-Nationalsozialismus: Referate der Tagung Schlo? Engers (8. bis 11. M?rz 2000), Mainz: Are, 2001；Peter Petersen ed., Musiktheater im Exil der NS-Zeit: Bericht über die internationale Konferenz am Musikwissenschaftlichen Institut der Universit?t Hamburg, 3. bis 5. Februar 2005,Hamburg: Bockel, 2007。特別是1985 年后，在皮特·皮特森（Peter Petersen）、克勞迪婭·曾克（Claudia Zenck）、漢斯-維爾納·海斯特（Hanns-Werner Heister）和弗里德里?！?蓋格爾（Friedrich Geiger）的帶領(lǐng)下，漢堡大學音樂學系成為該課題在德國的重要研究團隊（現(xiàn)名為“音樂和獨裁”）。皮特森于1996 年起主編系列叢書《“第三帝國”和流亡中的音樂》，到2017 年為止已出版20 冊，之后由蓋格爾編訂新系列叢書《音樂與獨裁》。2005 年起，該研究團隊編訂《納粹時期被迫害的音樂家辭典》，現(xiàn)已提供在線瀏覽。[54]系列叢書《“第三帝國”和流亡中的音樂》參見：Schriftenreihe Musik im "Dritten Reich" und im Exil, Hamburg: Bockel。叢書《音樂與獨裁》參見：Neue Schriftenreihe Musik und Diktatur, ed., F. Geiger, Münster:Waxmann, Bd. 1-2, 2017。在線版《納粹時期被迫害的音樂家辭典》可查閱網(wǎng)址：https://www.lexm.uni-hamburg.de。

縱觀該課題在德國近30 年的研究，大致可歸納成以下方向。（1）被迫害的猶太作曲家，如埃爾文·舒爾霍夫（Erwin Schulhoff）、漢 斯·卡 爾 薩（Hans Krása）等。1990 年，Musica Reanimata 協(xié)會在柏林成立，該協(xié)會致力于再次發(fā)掘納粹時期受到迫害的作曲家和作品，并先后由漢斯-君特·克萊因（Hans-Günter Klein）和阿爾布雷希特·杜姆林（Albrecht Dümling）主編系列叢書《被排擠的音樂：納粹時期被迫害的作曲家和他們的作品》，現(xiàn)已出版22冊。[55]Schriftenreihe, Verdr?ngte Musik. NS-verfolgte Komponisten und ihre Werke, Hamburg: Bockel (Bd. 1-15),Saarbrücken: Pfau (Bd.16-22).（2）流亡作曲家，如勛伯格、保羅·德紹（Paul Dessau）、 庫 爾 特· 威 爾（Kurt Weill）等。[56]Friedrich Geiger ed., Exilmusik: Komposition w?hrend der NS-Zeit, Hamburg: Bockel, 1999.（3）納粹時期生活在德國境內(nèi)，并為政府或者演出機構(gòu)工作的音樂家，如維爾納·艾克（Werner Egk），以及反猶音樂家，如皮特·哈珀（Peter Raaber）。[57]1936—1940 年，艾克擔任柏林國家歌劇院指揮，并為納粹重大慶典創(chuàng)作多首樂曲。參見：Jürgen Schl?der,Werner Egk. Eine Debatte zwischen ?sthetik und Politik,München: Utz, 2008。1935 年哈珀接替理查·施特勞斯成為帝國音樂議院主席（Reichsmusikkammer）。關(guān)于哈珀的音樂政治活動，參見：Nina Okrassa, Peter Raabe: Dirigent,Musikschriftsteller und Pr?sident der Reichsmusikkammer(1872-1945), K?ln: B?hlau, 2004。（4）納粹音樂政策、內(nèi)部機制和社會機制，如反“音樂布爾什維克”（Musikbolschewismus）、頹廢音樂展、帝國音樂議院等。[58]關(guān)于“音樂布爾什維克”參見：John Eckhard,Musikbolsch-ewismus: die Politisierung der Musik in Deutschland. 1918—1938, Stuttgart: Metzler, 1994。 帝國音樂議院討論參見：Albrecht Riethmüller ed., Die Reichsmusikkammer. Kunst im Bann der Nazi-Diktatur,Wien: B?hlau, 2015?！邦j 廢 音 樂 展”參 見：Albrecht Dümling, Das verd?chtige Saxophon: “entartete Musik”im NS-Staat. Dokumentation und Kommentar, Regenburg:ConBrio, 2015。（5）納粹時期的音樂學及音樂研究。[59]美國學者帕梅拉·珀特爾于1998 年出版該研究成果，參見Pamela Potter, Most German of the Arts: Musicology and Society from the Weimar Republic to the End of Hitler's Reich, New Haven: Yale, 1998。（6）集中營內(nèi)部的音樂活動。在納粹集中營（如奧斯威辛和特雷辛施塔特），納粹分子為了給外界公眾營造出營內(nèi)人們良好的生活狀態(tài)，同時為了自身的娛樂和軍隊游行，命令猶太人建立了一些樂隊，并進行演出，出現(xiàn)了一種所謂的文化生活，如奧斯威辛集中營內(nèi)的女子樂隊。[60]Gabriele Knapp, Das Frauenorchester in Auschwitz:musikalische Zwangsarbeit und ihre Bew?ltigung, Hamburg:Bockel, 1996.除此外，當納粹份子實施暴行時，為了更加刁難猶太人，強迫他們唱歌。另一方面，唱歌在集中營也成為猶太人互相安慰、懷念過去的一種方式。[61]Juliane Brauer, Musik im Konzentrationslager Sachsenhausen, Berlin: Metropol, 2009.

（二）二戰(zhàn)后音樂研究

1945 年5 月8 日，二 戰(zhàn) 結(jié) 束。戰(zhàn) 爭的受害者不僅是猶太人，還有整個德國民族，以至于德國人在戰(zhàn)后面對著廢墟，從政治、社會、文化、經(jīng)濟，特別是心理上，出現(xiàn)了一種所謂的絕望性“零點時刻”（Stunde Null）。到1949 年5 月 和10 月 西德和東德分別建立之前，德國被蘇、美、英、法同盟采用各自的文化政策分割式管理，“去納粹化”（Entnazifizierung）和“重建”（Wiederaufbau）成為首要任務(wù)。20 世紀90 年代末期，二戰(zhàn)后音樂研究伴隨著“音樂與納粹主義”，以及“流亡研究”在德國逐步興起。它的研究范疇涉及：戰(zhàn)后音樂機制與活動，如西柏林藝術(shù)（美術(shù)）學院和音樂學院（現(xiàn)今柏林藝術(shù)大學的前身）在戰(zhàn)后的重建；[62]Christine Fischer-Defoy, "Kunst, im Aufbau ein Stein": die Westberliner Kunst- und Musikhochschulen im Spannungsfeld der Nachkriegszeit, Berlin: HdK, 2001.各國占領(lǐng)區(qū)的文化政策，如蘇區(qū)文化政策和音樂生活；[63]如蘇占區(qū)的文化政策和音樂生活，參見：Maren K?ster, Musik-Zeit-Geschehen. Zu den Musikverh?ltnissen in der SBZ/DDR 1945 bis 1952, Saarbrücken: Pfau, 2002。音樂家“去納粹化”個案，如海恩里?！な┩胸悹枺℉einrich Strobl，戰(zhàn)后新音樂雜志《旋律》主編，西德現(xiàn)代音樂推動者）幫助他的好友維爾納·艾克（Werner Egk）在“去納粹化”的審判中，免除納粹時期的責罪。[64]Michael Custodis, Friedrich Geiger, Netzwerke der Entnazifizierung: Kontinuit?ten im deutschen Musikleben am Beispiel von Werner Egk, Hilde und Heinrich Strobel.Münster: Waxmann, 2013.2003 年的德國音樂研究協(xié)會年會主題，便是“零點時刻：關(guān)于1945 年的音樂”。本次年會報告內(nèi)容涉及齊默爾曼、亨策在戰(zhàn)后的創(chuàng)作，和興德米特戰(zhàn)后的信件討論等。[65]會議文集參見：Volker Scherliess ed., “Stunde Null” -zur Musik um 1945, Kassel: B?renreiter, 2014。此外，2002 年，柏林自由大學音樂學系也舉辦了相關(guān)主題研討會，涉及多個音樂家“去納粹化”個案，以及流行音樂、新音樂在戰(zhàn)后文化政策下的發(fā)展情況。[66]會 議 文 集 參 見：Albrecht Riethmüller ed.,Deutsche Leitkultur Musik? Zur Musikgeschichte nach dem Holocaust, Stuttgart: Steiner, 2006。

在戰(zhàn)后德國，人們將音樂作為一種好的主導文化的內(nèi)在概念。這種在政治臆想中道德完好的音樂文化，作為一種類似祖先所留存下來的西方人性化圖像得以保存，以至于當時許多關(guān)于戰(zhàn)后第一批音樂會的報道都太過于強調(diào)神話般的效果。這種特殊的方式，僅促使了一種強調(diào)性的理解模式，并沒有在道德上和歷史中進行討論。音樂學界也類似其他學科領(lǐng)域，在戰(zhàn)后幾十年的機制和人員設(shè)置，以及研究主題和方法，都與納粹時期有關(guān)聯(lián)。因此，音樂（也包括音樂學）在西德成為“過去政治”（Vergangenheitspolitik）[67]“過去政治”（Vergangenheitspolitik），是戰(zhàn)后西德政府針對二戰(zhàn)間與納粹政府隨波逐流的人所采取的一種妥協(xié)性的政治態(tài)度。其目的是為了確保西德一體化，以及人民內(nèi)部的團結(jié)統(tǒng)一。的核心組成部分，在一種“交際的沉默”（Das kommunikative Beschweigen）[68]這個術(shù)語（Das kommunikative Beschweigen）出自德國哲學家赫爾曼·呂貝，指二戰(zhàn)后在德國境內(nèi)（特別是20 世紀50 年代），人和人之間不去提及納粹時期的事情，因為正在談?wù)摰娜嘶蛘咚挠H朋好友會跟納粹有關(guān)聯(lián)。呂貝認為，這種方式在當時有利于促使剛成立的西德穩(wěn)定社會融合。參見：Hermann Lübbe, "Der Nationalsozialismus im deutschen Nachkriegsbewusstsein",in Historische Zeitschrift, Nr. 236, 1983, pp.579-599。然而，這一術(shù)語在當今德國歷史學中具有爭議性。德國歷史學家諾貝特·弗萊認為，“交際的沉默”這一術(shù)語不能看作是穩(wěn)定當時西德社會秩序，因為這個術(shù)語本身就是作為“過去政治”的一個元素，不僅是一種罪孽、還沉默了戰(zhàn)爭對犧牲者和后人所帶來的悲傷。參見：Norbert Frei,Vergangenheitspolitik. Die Anf?nge der Bundesrepublik und die NS-Vergangenheit, München: dtv, 1999, pp.7-24。中，實現(xiàn)了一種所謂的“自我免疫”。從這些前提出發(fā)，2009 年起，柏林藝術(shù)大學音樂學系和圖賓根大學音樂學系合作，從傳記學、機制、作曲、音樂學學科史等角度，開展大型科研項目“戰(zhàn)后音樂生活中的繼續(xù)和斷裂”。柏林藝術(shù)大學分別在多爾特·施密特（D?rte Schmidt）和迪特瑪·申克（Dietmar Schenk）的領(lǐng)導下承擔兩個子項目，分別為“人、作品和思想的回歸”，以及“1945 年后的音樂文化檔案”。施密特從“流亡研究”中引申出的“返鄉(xiāng)研究”（Remigrationsforschung），對流亡歸德的音樂家進行調(diào)查，如涉及流亡返鄉(xiāng)者的作品、美學思想、作曲觀念、演出實踐如何帶回德國，在返鄉(xiāng)后是否（或者如何）發(fā)生變化，以及它們?nèi)绾卧趹?zhàn)后“重建”中發(fā)揮作用。[69]Matthias Pasdzinery, Wiederaufnahme? Rückkehr aus dem Exil und das westdeutsche Musikleben nach 1945,München: et+k, 2014.申克所領(lǐng)導的課題從檔案學的角度，匯編整理了德國兩百多所檔案館內(nèi)上千個關(guān)于戰(zhàn)后音樂生活的庫存檔案，成為當今研究德國戰(zhàn)后音樂的重要工具書籍。[70]Dietmar Schenk u.a. ed., Archiv zur Musikkultur nach 1945. Verzeichnis und Texte, München: et+k, 2016.

圖賓根大學方面，由托馬斯·西珀格斯（Thomas Schipperges）負責子項目“科學史（Wissenschaftsgeschichte）與‘過去政治’：音樂學在德國戰(zhàn)后早期的教學與科研”。該課題涉及戰(zhàn)后音樂學家的“去納粹化”、音樂學方面的科研機構(gòu)和高校，以及音樂本身如何在戰(zhàn)后早期應(yīng)對當時社會和美學方面的爭論，以及音樂學科研項目、美學觀念如何影響到當時同盟占領(lǐng)區(qū)及之后東西德的文化生活。[71]Thomas Schipperges u.a. ed., Musikwissenschaft und Vergangenheitspolitik: Forschung und Lehre im frühen Nachkriegsdeutschland, München: et+k, 2015.2012 年，德國音樂研究協(xié)會以“音樂學、戰(zhàn)后文化以及‘過去政治’”為主題舉辦大型跨學科研討會。該會議涉及“國際溝通交流過程”“學術(shù)內(nèi)‘過去政治’語境下的音樂學文化”“傳統(tǒng)研究方法的繼續(xù)和斷裂”“科學史和傳記學”等。[72]D?rte Schmidt u.a. ed., Musikwissen-schaft-Nachkriegskultur-Vergangenheitspolitik, Hildesheim: Olms,2017.

然而，該研究同時也面臨著巨大的挑戰(zhàn)，如2009 年轟動整個德國音樂學界的“埃格布雷希特事件”（Der Fall Eggebrecht）。在2009 年德國音樂研究協(xié)會年會上，年輕學者波利斯·馮·哈肯（Boris von Haken），通過所收集到的檔案，試圖去證實已過世的德國著名音樂學家埃格布雷希特（Hans Heinrich Eggebrecht）參與了納粹屠殺猶太人的行動（1941 年冬天納粹份子在克里米亞統(tǒng)治地區(qū)的辛菲羅波爾市實行了慘絕人寰的大屠殺，史稱“辛菲羅波爾慘案”）。哈肯的演講文章，于2009 年刊登在《音樂學檔案》雜志。此文一出，激起整個德國音樂學界的強烈討論，出現(xiàn)眾多反對質(zhì)疑。[73]Boris von Haken, “Dokumentation eines Vortrags,gehalten von Boris von Haken am 17. September 2009 bei der Jahrestagung der Gesellschaft für Musik Forschung in Tübingen: Holocaust und Musikwissenschaft: Zur Biographie von Hans Heinrich Eggebrecht”, Archiv für Musikwissenschaft, H. 2, 2010, pp.146-163.該事件的文獻討 論 整 理，參 見：Matthias Pasdzierny u.a.， “Der ‘Fall’Eggebrecht: Verzeichnis der Ver?ffentlichungen in chronologischer Folge 2009-2013”, Die Musikforschung, H.3, 2013, pp. 265-269。它證明了戰(zhàn)后音樂研究不能再依靠單純的關(guān)于機制和人物為背景的知識，而是需要在方法上找到突破口，否則無法跨越普通戰(zhàn)后歷史學和音樂歷史學之間的鴻溝。[74]D?rte Schmidt, “Musikwissenschaft und Vergangenheitspolitik”, Geschichte der Germanistik. Mitteilungen, Jg.41/42, 2012, pp. 102-108.

（三）東德音樂史研究

東德音樂史研究興起于兩德統(tǒng)一后。原始資料的缺乏和所有檔案僅在兩德統(tǒng)一后才公開，導致該研究滯后。事實上，1968 年，弗里德·普利貝爾格（Fred Prieberg）最早在西德從事東德音樂研究，在冷戰(zhàn)背景下，由于對東德意識形態(tài)的批判，該書在東德遭到官方的強烈抵制。[75]Fred K. Prieberg, Musik im anderen Deutschland,K?ln: Wissenschaft und Politik, 1968.從文化政治方針來看，東德音樂史大致劃分成：形式主義爭論初期（1948—1953），[76]關(guān)于東德文化史的時間和文化政策，德國大部分史論書籍將二戰(zhàn)后到1949 年東德建立前的蘇聯(lián)管轄時間段（1945—1949）也納入東德文化史范疇?！敖鈨觥睍r期（東柏林六一七事件爆發(fā)，1953—1956），政策收緊（匈牙利十月革命）與柏林墻的建立（1957—1969），“藝術(shù)擴充與多樣性”以及先鋒派的出現(xiàn)和確立（1970—1989）。

2004 年起，魏瑪李斯特音樂學院音樂學系編訂東德音樂研究系列出版物《聲音時間：音樂、政治和社會》，到2018 年已出版14 冊，涉及東德音樂創(chuàng)作、文化政治和音樂學等。[77]KlangZeiten-Musik, Politik und Gesellschaft, Bd.1-14, K?ln: B?hlau, 2004-2018.

東德音樂研究主要從以下幾個方面進行。（1）原始資料和音響制品整理，特別是20 世紀90 年代弗朗克·施耐德（Frank Schneider）和烏里希·迪貝柳斯（Ulrich Dibelius）所編訂的四本關(guān)于新音樂在東西德對比式原始資料記錄冊，以及21 世紀初施耐德和達努澤合作開展的大型CD 記錄式項目《音樂在德國1950—2000》。[78]施耐德和迪貝柳斯的四本原始資料記錄冊，按照50—80 年代進行劃分，參見：Frank Schneider und Ulrich Dibelius ed. Neue Musik im geteilten Deutschland, Bd. 1-4,Berlin: Henschel, 1993—1999。大型CD 項目《音樂在德國1950—2000》（Musik in Deutschland 1950-2000）包含150 張CD，由BMG 唱片公司發(fā)行，轉(zhuǎn)錄兩德統(tǒng)一前磁帶或黑膠唱片形式的西德項目《現(xiàn)代音樂在聯(lián)邦德國》和東德項目《我們的新音樂》。（2）東德文化政策和音樂機制，如東德境內(nèi)德國作曲家與音樂學家聯(lián)盟（Verband Deutscher Komponisten und Musikwissenschaftler）。該聯(lián)盟于1952 年在東柏林成立，是東德最重要的音樂文化組織。東德音樂政客以流亡歸來的音樂學家和作曲家為主，特別是恩斯特- 赫爾曼· 梅耶爾（Ernst Hermann Meyer）、納旦·諾托維茨（Nathan Notowicz）、埃伯哈德·赫伯林（Eberhard Rebling）。冷戰(zhàn)使得官方推崇20 世紀之前的古典音樂，鼓勵作曲家采用傳統(tǒng)調(diào)性創(chuàng)作聲樂體裁和器樂體裁，特別是交響曲和炫技性協(xié)奏曲，批判以勛伯格為代表的十二音技術(shù)，以及西德以達姆施塔特假期課程為主的序列作曲家。[79]關(guān)于東德文化政策和音樂機制研究，參見：Daniel Zur Weihen, Komponieren in der DDR. Institutionen,Organisationen und die erste Komponistengeneration bis 1961. Analyse, K?ln: B?hlau, 1999。（3）新音樂在東德，漢斯·艾斯勒、保羅·德紹（Paul Dessau）和魯?shù)婪颉ね吒窦{-黑格尼（Rudolf Wagner-Régeny），在東柏林德國藝術(shù)學院（Akademie der Künste），保護中生代作曲家進行現(xiàn)代音樂創(chuàng)作，如格爾奧格·卡策爾（Georg Katzer）、弗里德里?！す诺侣‵riedrich Goldmann）等。[80]由于艾斯勒、德紹（這兩位作曲家都是流亡返鄉(xiāng)作曲家）和黑格尼已代表東德成為國際性作曲家，尤其是德紹（他與亨策等眾多西德作曲家有著密切的往來，1957 年曾參加達姆施塔特假期課程），因此，他們在討論政治文化和創(chuàng)作時擁有相對而言的特權(quán)，東柏林藝術(shù)學院也成為當時東德新音樂發(fā)展的一個庇護場所。關(guān)于德紹和東德新音樂中生代作曲家研究，參見：Nina Noeske,Musikalische Dekonstruktion. Neue Instrumentalmusik in der DDR, K?ln: B?hlau, 2007；Mattias Tischer, Komponieren für und wider den Staat. Paul Dessau in der DDR, K?ln:B?hlau, 2009；Christiane Sporn, Musik unter politischen Vorzeichen. Parteiherrschaft und Instrumentalmusik in der DDR seit dem Mauerbau. Werk- und Kontextanalysen,Saarbrücken: Pfau, 2007。（4）東德音樂歷史編纂學研究，以及音樂學等其他音樂研究性協(xié)會在東德的發(fā)展狀況。[81]東德音樂歷史編纂學討論，參見：Nina Noeske u.a.ed., Musikwissenschaft und Kalter Krieg: das Beispiel DDR,K?ln: B?hlau, 2010。音樂學和音樂研究性協(xié)會在東德的發(fā)展，參見：Lars Klingberg, Politisch fest in unseren H?nden.Musikalische und musikwissenschaftliche Gesellschaften in der DDR. Dokumente und Analysen, Kassel: B?renreiter,1997。

結(jié) 語

縱觀近代德國歷史音樂學的發(fā)展，它始于原始資料研究，得益于文史哲學科的發(fā)展，特別是藝術(shù)史、美學和解釋學，在結(jié)合音樂本體分析后，形成了“音樂學作為藝術(shù)學”的傳統(tǒng)思維方式。作為達爾豪斯的忠實信徒，達努澤不僅發(fā)揚著“音樂作品概念”，同時整合了跨學科概念，特別是文學。另一方面，原始資料研究在整合音樂史、文化史、政治史和社會史的視角下，以德國近代音樂史為主題重獲新生。盡管這兩種方式在研究角度上有所差別， 但是它們相輔相成，前者再次激發(fā)了學科人文性的思考，賦予了傳統(tǒng)作品在當下的意義，后者則重新考察了一段歷史。

當我們將這兩種方式放入中國西方音樂史學科發(fā)展進行思考時，“音樂學作為藝術(shù)學”的思維方式，在某種程度上能夠規(guī)避國內(nèi)原始資料的缺陷，以及實證研究的困境，在借助中譯比例較多的美學著作，以及相關(guān)學科成果的同時，發(fā)揮國內(nèi)音樂分析層面的主動性。今天，德國音樂文化史角度的實證性研究，不僅僅將目光鎖定在本土，流亡研究已涵蓋到中國。2014 年起，在德國研究協(xié)會（DFG）的資助下，德國學者索菲·費德豪爾（Sophie Fetthauer）在漢堡大學音樂學系開展科研項目“音樂流亡在上海：1938—1949”，其成果在2021年以德語正式出版。[82]Sophie Fetthauer, Musiker und Musikerinnen im Shanghaier Exil 1938-1949, Hamburg: Bockel, 2021.此外，全球語境下的跨文化新音樂研究，同樣涉及中國作曲家。2002 年和2014 年，奧地利學者克里斯蒂安·伍茨（Christian Utz）先后出版的《新音樂和跨文化主義》和《全球性語境下的作曲》，就已涉及大批中國當代作曲家，包括二戰(zhàn)中沃爾夫?qū)じヌm克爾（Wolfgang Fraenkel）在上海流亡時的音樂教育活動。[83]Christian Utz, Neue Musik und Interkulturalit?t. Von John Cage bis Tan Dun, Stuttgart: Steiner, 2002；Christian Utz, Komponieren im Kontext der Globalisierung.Perspektiven für eine Musikgeschichte des 20. und 21.Jahrhunderts, Bielefeld: Transcript, 2014.2004 年，德國音樂研究協(xié)會舉辦的年會暨世界大會，也將討論主題定為“音樂與文化身份”，其中有專題涉及中國當代音樂。[84]三卷本會議文集參見：Detlef Altenburg ed., Musik und kulturelle Identit?t, Bd. 1-3, Kassel: B?renreiter, 2012。2016 年，作為德國最新出版的，被譽為是第2 版MGG當代音樂詞條續(xù)寫集的《新音樂辭典》（Lexikon Neue Musik），再次納入中國新音樂詞條。[85]1995 年，在第2 版MGG 中，德國海德堡大學漢學家芭芭拉·米特勒（Barbara Mittler），已經(jīng)在詞條“中國”部分涉及1949 年后的中國音樂發(fā)展。在《新音樂辭典》中，“中國”詞條由伍茨撰寫，參見：Christian Utz,“China”, in: Lexikon Neue Musik, J?rn Peter Hiekel und Christian Utz ed., B?renreiter/Metzler, 2016, pp.200-205。這給當今中國西方音樂研究學者帶來了挑戰(zhàn)、機遇與話語權(quán)。我們會繼續(xù)歸納性地總結(jié)西方的話語，還是回避先天性一手資料缺陷采用“音樂學作為藝術(shù)學”的思維進行寫作，亦或是手握話語權(quán)、采用實證方式將目光鎖定在中國近代和當代音樂史。這三者將是現(xiàn)今和未來中國西方音樂研究學者將要面對的事實和選擇。