《舞論》的器樂(lè)論研究

文◎尹錫南

印度古典梵語(yǔ)文藝?yán)碚撝鳌段枵摗罚∟atyasastra），大約產(chǎn)生于公元前后。許地山在1930 年出版的《印度文學(xué)》中稱(chēng)婆羅多的著作為《歌舞論》。①許地山《印度文學(xué)》，岳麓書(shū)社2011 年版，第22 頁(yè)?？娞烊稹堵蓪W(xué)》一書(shū)中，將之稱(chēng)為《樂(lè)舞論》，②繆天瑞《律學(xué)》，人民音樂(lè)出版社2020 年版，第247—248 頁(yè)。俞人豪、陳自明等學(xué)者也將這部著作稱(chēng)為《樂(lè)舞論》。金克木指出：“它（《舞論》）所謂戲劇，其實(shí)是狹義的戲曲，其中音樂(lè)和舞蹈占重要地位，而梵語(yǔ)‘戲劇’一詞本來(lái)也源出于‘舞’?！雹劢鹂四咀g《古代印度文藝?yán)碚撐倪x》“譯本序”，人民文學(xué)出版社1980 年版，第4 頁(yè)。可見(jiàn)，上述譯名沒(méi)有哪一種可以完全概括婆羅多著作的復(fù)雜內(nèi)容，也許以大致囊括其核心內(nèi)容的《樂(lè)舞劇論》來(lái)翻譯這一梵語(yǔ)書(shū)名更為妥當(dāng)。婆羅多在書(shū)中重點(diǎn)論述了古代印度三大藝術(shù)門(mén)類(lèi)：音樂(lè)、舞蹈和戲劇。《舞論》六章音樂(lè)論中的四章涉及器樂(lè)論，可見(jiàn)，器樂(lè)論是婆羅多音樂(lè)論體系中最為重要的一環(huán)。鑒于國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)《舞論》的音樂(lè)論迄今并無(wú)系統(tǒng)介紹，本文嘗試對(duì)婆羅多的器樂(lè)論思想進(jìn)行分析，主要涉及樂(lè)器起源、樂(lè)器分類(lèi)，以及相關(guān)的器樂(lè)演奏原理等。

一、樂(lè)器起源和樂(lè)器四分法

婆羅多的戲劇起源論和舞蹈起源論，均為藝術(shù)神授論。與此相應(yīng)，其音樂(lè)起源論也沒(méi)有例外。檢視《舞論》的六章（第28—33 章）音樂(lè)論，其音樂(lè)神授觀主要體現(xiàn)在其樂(lè)鼓神創(chuàng)說(shuō)上。

婆羅多在《舞論》第33 章專(zhuān)論鼓樂(lè)演奏相關(guān)規(guī)范。他寫(xiě)道：

善元（Svati）和那羅陀（Narada）仙人，已經(jīng)分別說(shuō)明了神樂(lè)、器樂(lè)的特征和功能、樂(lè)器演奏的諸多優(yōu)點(diǎn)。接下來(lái)我遵循善元仙人的說(shuō)法，簡(jiǎn)略說(shuō)明鼓樂(lè)的起源和出現(xiàn)。在雨季某日的休息間隙，善元仙人去湖邊取水。當(dāng)他走到湖邊時(shí)，因陀羅安排一場(chǎng)瓢潑大雨，想把整個(gè)世界變?yōu)橐黄粞蟆Ｆ皾姶笥陹稄?qiáng)勁風(fēng)勢(shì)傾盆而下，落在湖上，在蓮葉上激起清響。仙人猛然間聽(tīng)到了暴雨聲，非常驚奇，遂陷入沉思。蓮葉上發(fā)出的聲音有高有低，深沉柔和，令人愉快，仙人認(rèn)真思索后，回到了自己的隱居處。回去后，善元與工巧天一道，創(chuàng)造了穆丹迦鼓（mrdanga），并創(chuàng)造了細(xì)腰鼓（panava）和瓶鼓（dardura）等膜鳴樂(lè)器。見(jiàn)到天鼓（dundubhi）后，善元還創(chuàng)造了穆羅遮鼓（muraja）、牛尾鼓（alingya）、麥粒鼓（urdhvaka）和安吉迦鼓（ankika）等。善元眼光敏銳，精于此道，他以皮革等包裹著穆丹迦鼓、細(xì)腰鼓和瓶鼓，還以繩索將其系好。他還用木和鐵創(chuàng)造了鏘恰鼓（jhanjha）和小鼓（pataha）等樂(lè)器，并以皮革包裹之。（XXXIII.3-13）④Bharatamuni, Natyasastra, Vol.2, Varanasi: Chaukhamba Sanskrit Series Office, 2016, pp.146-147.

這里雖然沒(méi)有明確點(diǎn)出神靈創(chuàng)造樂(lè)鼓，但眾神之主因陀羅安排一場(chǎng)瓢潑大雨，以啟迪善元這位天神在人間的代言人設(shè)法創(chuàng)造樂(lè)鼓，這在很大程度上仍是鼓樂(lè)神創(chuàng)的一種象征和暗示。

婆羅多還為這些樂(lè)器一一規(guī)定了保護(hù)神。例如，金剛時(shí)（vajreksana）、商古迦爾納（sankukarna）和摩訶蓋羅摩尼（mahagramani），是穆羅遮鼓的保護(hù)神。電舌云聲音洪亮，遂賜予伐摩鼓為音調(diào)；源自帝釋象的雨云，被賜予麥粒鼓；閃電云被賜予牛尾鼓；青蓮云被賜名為南方鼓（daksina）；杜鵑云被賜為伐摩迦鼓；歡喜云被賜為麥粒鼓；女神云被賜為安吉迦鼓；黃褐云被賜為牛尾鼓。婆羅多為每一種樂(lè)鼓安排一位保護(hù)神，同樣是其音樂(lè)神授論的曲折反映。

17 世紀(jì)出現(xiàn)的梵語(yǔ)樂(lè)舞論著《樂(lè)舞那羅延》（Sangitanarayana）指出：“弦鳴樂(lè)器歸天神，氣鳴樂(lè)器歸樂(lè)神，膜鳴樂(lè)器歸藥叉，體鳴樂(lè)器歸凡人。”（II.137）⑤Purosottama Misra, Sangitanarayana, Vol.1, New Delhi: Indiara Gandhi National Centre for the Arts, 2009,p.401.這種思想隱含著樂(lè)器間高低級(jí)差的觀念，同時(shí)又涉及印度古典音樂(lè)理論最流行的樂(lè)器四分法。這又得歸功于《舞論》。

印度的樂(lè)器種類(lèi)繁多，是世界上樂(lè)器最豐富的國(guó)度之一?！坝《葮?lè)器品種豐富，主要分為弦鳴樂(lè)器、革鳴樂(lè)器、體鳴樂(lè)器和氣鳴樂(lè)器四類(lèi)。其中七弦樂(lè)器維那琴、西塔爾琴、雙面手鼓等都很有特色，也都具有豐富的表現(xiàn)力?！雹迍⒔?、朱明忠、葛維鈞《印度文明》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2004 年版，第306 頁(yè)。遠(yuǎn)在吠陀時(shí)期，便有關(guān)于各種樂(lè)器的記載。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)在的印度擁有100 多種膜鳴樂(lè)器（革鳴樂(lè)器），如加上其他的弦鳴樂(lè)器、氣鳴樂(lè)器和體鳴樂(lè)器，數(shù)量至少有500 多種。人稱(chēng)印度是“弦樂(lè)器之國(guó)”。印度古代自《舞論》作者婆羅多始，主要根據(jù)每種樂(lè)器振動(dòng)、發(fā)聲的原理進(jìn)行分類(lèi)。印度古老的樂(lè)器分類(lèi)法自有道理，現(xiàn)代印度的樂(lè)器分類(lèi)參照古代樂(lè)器分類(lèi)法進(jìn)行。⑦陳自明《印度音樂(lè)文化》，中央音樂(lè)學(xué)院出版社2018 年版，第103 頁(yè)。這說(shuō)明，婆羅多是印度古代樂(lè)器分類(lèi)法的鼻祖?，F(xiàn)代各國(guó)流行的樂(lè)器四分法，如追根溯源，還得回到兩千年前出現(xiàn)的古典梵語(yǔ)文藝?yán)碚摼拗段枵摗贰Q句話(huà)說(shuō)，《舞論》的樂(lè)器四分法，早就產(chǎn)生了廣泛的世界影響，這是毋庸置疑的歷史事實(shí)。

婆羅多對(duì)于古代樂(lè)器的分類(lèi)，出現(xiàn)在《舞論》第28 章的開(kāi)頭：

弦鳴樂(lè)器（tata）、膜鳴樂(lè)器（avanaddha）、體鳴樂(lè)器（ghana）和氣鳴樂(lè)器（susira），這些是各具特色的四類(lèi)樂(lè)器（atodya）。弦鳴樂(lè)器就是帶有弓弦的（tantrigata）樂(lè)器，膜鳴樂(lè)器（avanaddha）指鼓（pauskara），體鳴樂(lè)器指鐃鈸（tala），而氣鳴樂(lè)器指笛子（vamsa）。（XXVIII. 1-2）⑧同注④，第1 頁(yè)。

他認(rèn)為，根據(jù)這些樂(lè)器的運(yùn)用，可把戲劇表演分為三類(lèi)：以弦樂(lè)為主的戲劇表演，以鼓樂(lè)為主的戲劇表演，幾種樂(lè)器全面運(yùn)用的戲劇表演。

婆羅多指出：“弦樂(lè)隊(duì)（kutapa）中出現(xiàn)歌手（gayana）、助手（parigraha）、九弦琴手（vaipancika）、維那琴手（vainika）和笛手（vamsavadaka）。智者將穆丹迦鼓手（mrdangika）、細(xì)腰鼓手（panavika）和瓶鼓手（dardurika）總稱(chēng)為鼓樂(lè)隊(duì)?！保╔XVIII.4-5）⑨同注④，第1 頁(yè)。由此可見(jiàn)，弦樂(lè)隊(duì)的藝術(shù)表演包含歌手演唱的聲樂(lè)和維那琴、九弦琴、笛子等彈奏或吹奏的器樂(lè)，鼓樂(lè)隊(duì)則包括了穆丹迦鼓、細(xì)腰鼓和瓶鼓。

C.拉京德拉指出：“不用說(shuō)，在婆羅多的戲劇論中，器樂(lè)與聲樂(lè)至少是同樣重要的。并沒(méi)有多少人意識(shí)到，流行全世界的樂(lè)器分類(lèi)法源自印度，正是在婆羅多的《舞論》中，我們發(fā)現(xiàn)它首次涉及樂(lè)器分類(lèi)。”⑩C. Rajendran, ed. Living Tradition of Natyasastra,New Delhi: New Bharatiya Book Corporation, 2002, p.59.根據(jù)前邊的介紹可知，這段話(huà)中的判斷基本上是正確的。彩版圖1?圖片引自：Tarlekar, G. H., Studies in the Natyasastra:With Special Reference to the Sanskrit Drama in Performance, Delhi: Motilal Banarsidass, 1975。的示意圖是古代印度四類(lèi)樂(lè)器的一些例子。

再以彩版圖2—5?圖片引自：Sunil Kothari, ed. Bharata Natya, Bombay:Marg Publications, 2000, pp.133-135。的一組照片為例，對(duì)印度當(dāng)代音樂(lè)表演藝術(shù)家運(yùn)用的四類(lèi)樂(lè)器進(jìn)行說(shuō)明。其中，圖2、3 分別為兩種弦鳴樂(lè)器——南印度維那琴與北印度維那琴（vina），圖4 為氣鳴樂(lè)器笛子、膜鳴樂(lè)器（革鳴樂(lè)器）穆丹迦鼓（mrdanga）和體鳴樂(lè)器（打擊樂(lè)器）陶罐（ghata），圖5 為體鳴樂(lè)器鐃鈸（tala）。

婆羅多之后出現(xiàn)的樂(lè)舞論著如《樂(lè)舞淵?！罚⊿angitaratnakara）、《樂(lè)舞奧義精粹》（Sangitopanisat-saroddhara）和《樂(lè)舞那羅延》等也論及樂(lè)器，有的甚至論及更多的或新的樂(lè)器，但其重要的知識(shí)來(lái)源之一是《舞論》。后來(lái)的樂(lè)器四分法、五分法，出發(fā)點(diǎn)仍是婆羅多的四分法。正因如此，婆羅多的樂(lè)器論才顯示出永恒的青春活力與藝術(shù)魅力。

二、弦鳴樂(lè)器和氣鳴樂(lè)器

婆羅多對(duì)四類(lèi)樂(lè)器中的弦鳴樂(lè)器、氣鳴樂(lè)器和膜鳴樂(lè)器的演奏規(guī)則，分別給予詳略不一的介紹，其中對(duì)各種鼓樂(lè)演奏的詳細(xì)描述令人嘆為觀止。

公元4—5 世紀(jì)的長(zhǎng)壽師子（Amarasimha）編著的《長(zhǎng)壽字庫(kù)》（Amarakosa），提到了一些重要的樂(lè)器，其中涉及各種琴（如維那琴）。例如：

維那（vina）是琴即九弦琴（vipanci），它也是一種七根弦彈奏的七弦琴（parivadini）。弦鳴樂(lè)器指維那琴等樂(lè)器。穆羅遮鼓等是膜鳴樂(lè)器，笛子等是氣鳴樂(lè)器，乾司耶多羅等是體鳴樂(lè)器。這四類(lèi)樂(lè)器是用以演奏的樂(lè)器名稱(chēng)……維那琴等發(fā)音的是琴撥。維那琴桿為柔嫩的枝條制成，其琴頸為迦古跋樹(shù)制成，琴身為柯藍(lán)跋迦樹(shù)制成，以繩帶扎緊。（I.7.3-8）?Amarakosa of Amarasimha with Krsnamitra's Commentary in Sanskrit, Vaikunthi Commentary in Hindi and Annotation of Words in English by Satyadeva Misra, Jaipur:Jagdish Sanskrit Pustakalaya, 2005, pp.58-60.

一般認(rèn)為，vina（維那琴或維那）幾乎成了印度古代弦鳴樂(lè)器的代名詞，它可以表示所有的弦樂(lè)器。這和中國(guó)古代琵琶的情況有點(diǎn)類(lèi)似。古代印度人習(xí)慣以vina 一詞指稱(chēng)印度所有的彈撥樂(lè)器和弓弦樂(lè)器。印度學(xué)者指出：“通常人們對(duì)維那琴的認(rèn)識(shí)是如此混亂和錯(cuò)誤，以至于我們?cè)陉P(guān)于文藝女神的畫(huà)中看見(jiàn)，其雙手拿著西塔爾琴甚或彈布拉琴，這些琴被當(dāng)作古典意味的維那琴?！?Leela Omchery, Deepti Omchery Bhalla, eds.Studies in Indian Music and Allied Arts, Vol.1, Delhi:Sundeep Prakashan, 1990, p.9.有感于此，他對(duì)維那琴的起源、形制、演變等進(jìn)行了思考。他的結(jié)論是：“古代的維那琴是以右手的手指進(jìn)行彈撥的，其他可大致歸入維那琴的樂(lè)器是用琴弓彈撥的，改良版維那琴應(yīng)該在琴桿下連著兩個(gè)葫蘆。”?同注?。

著名學(xué)者庫(kù)馬拉斯瓦米（Ananda K.Coomaraswamy），曾經(jīng)在《美國(guó)東方學(xué)會(huì) 學(xué) 報(bào)》（Journal of the American Oriental Society，1930 年第50 卷）上發(fā)表論文《維那琴的構(gòu)成》指出，古代的維那琴是沒(méi)有琴桿的豎琴，中空，琴身覆蓋著敞開(kāi)的皮革，背面更為寬闊。男男女女都可運(yùn)用這種維那琴，它既可獨(dú)奏，也可為歌唱伴奏。笈多時(shí)期后，這種古老的維那琴完全失去了市場(chǎng)，現(xiàn)代緬甸的紹恩琴（saun）類(lèi)似于它（見(jiàn)彩版圖6、7）?Prem Lata Sharma, ed. Ananda K. Coomaraswamy:Essays on Music, New Delhi: Indira Gandhi International Centre for the Arts, 2010, pp.71-73. 兩圖分別出自該書(shū)第73、86 頁(yè)，圖6 是印度最古老的維那琴，圖7 右下方女子所抱的也是維那琴。。

值得注意的是，印度的維那琴等樂(lè)器，對(duì)中國(guó)古代音樂(lè)發(fā)展產(chǎn)生過(guò)重要影響。日本學(xué)者荻原云來(lái)編纂的《梵和大辭典》，對(duì)vina（即維那琴）的解釋是：“琴，琵琶，范弦，箜篌，琴瑟”。?〔日〕荻原云來(lái)編纂《梵和大辭典》下冊(cè)，新文豐出版公司（臺(tái)北）2003 年版，第1261 頁(yè)。這似乎說(shuō)明，它與中國(guó)音樂(lè)有著不解之緣。1955 年，楊蔭瀏先生在一篇短文中指出：“中國(guó)南北朝時(shí)期由西域傳入而成為隋唐以后有名的彈弦樂(lè)器之一的曲項(xiàng)琵琶，可能與印度早期的音樂(lè)有著源流關(guān)系?！?楊蔭瀏《中、印兩國(guó)在音樂(lè)文化上的關(guān)系》，《人民音樂(lè)》1955 年第7 期，第16 頁(yè)。1958 年，常任俠也指出，琵琶源自印度。?常任俠《東方藝術(shù)叢談》下冊(cè)，安徽教育出版社2006 年版，第62—63 頁(yè)。筆者以為，印度古代維那琴與中國(guó)古代音樂(lè)的歷史關(guān)系，理應(yīng)成為中國(guó)與印度的音樂(lè)研究者所關(guān)注的重點(diǎn)。?尹錫南《梵語(yǔ)名著〈舞論〉的音樂(lè)論略議》，《南亞研究季刊》2021 年第1 期。

婆羅多時(shí)期的維那琴，大致可以歸入彈撥樂(lè)器，但其中也不乏某些弓弦樂(lè)器。這就不難理解婆羅多在論及各種弦鳴樂(lè)器時(shí)提到琴撥。換句話(huà)說(shuō)，婆羅多在《舞論》第28、29 章中論述的維那琴，包含了前述的兩類(lèi)。這一點(diǎn)無(wú)可置疑，因?yàn)椤段枵摗返?9 章的話(huà)可以證明這一點(diǎn)：“有七根弦的是七弦琴（citra），九弦琴（vipanci）有九根弦。九弦琴運(yùn)用琴撥，而七弦琴只用手指彈撥。行家們由此熟悉與許多彈法相關(guān)的九弦琴?！保╔XIX. 120-121）[21]同注④，第32—33 頁(yè)。該書(shū)還指出：“在木質(zhì)樂(lè)器中，九弦琴和七弦琴是主要樂(lè)器，龜琴（kacchapi）和妙音琴（ghosaka）是次要樂(lè)器?！保╔XXIII.15）[22]同注④，第147 頁(yè)。這就不難理解，婆羅多在論及弦鳴樂(lè)器時(shí)為何只介紹前兩種“主要樂(lè)器”。

值得注意的是，婆羅多所論的兩種維那琴的琴弦數(shù)量，在后來(lái)的音樂(lè)發(fā)展中發(fā)生了變化。例如，14 世紀(jì)的《樂(lè)舞奧義精粹》載：

單弦琴（ekatantri）等維那琴，可按其弦的數(shù)量多寡進(jìn)行命名。凡人和天神的弦樂(lè)器至多可達(dá)21 根弦。最佳的弦樂(lè)器有1根、2 根、3 根、7 根或21 根弦。其余的弦樂(lè)器則屬平庸。在所有弦樂(lè)器中，單弦琴占有重要的位置。即使看一眼或摸一下單弦琴，也能贖清殺婆羅門(mén)的罪孽。單弦琴的琴桿是濕婆，弦為波哩婆提，中腹為梵天，其凹陷為毗濕奴，節(jié)點(diǎn)為語(yǔ)言女神（brahmi），繩線則為廣財(cái)子（vasuki）。精通樂(lè)器的人應(yīng)在弦樂(lè)器上表現(xiàn)音調(diào)、基本音階、變化音階、節(jié)奏、引子（alapti，前奏）和微分音，并演奏各種旋律。維那琴的琴桿上有七個(gè)標(biāo)記，它們是彈出七個(gè)音調(diào)之處，經(jīng)常練習(xí)彈奏維那琴，就會(huì)奏出特別純潔的樂(lè)音。（IV.10-15）[23]〔印度〕 賓伽羅著，尹錫南譯《印度古典文藝?yán)碚撨x譯》（下），巴蜀書(shū)社2017 年版，第754 頁(yè)。

婆羅多先對(duì)弦鳴樂(lè)器的各類(lèi)彈撥風(fēng)格或指法、彈法（dhatu）進(jìn)行介紹。他先詳細(xì)介紹了七弦琴即手指彈撥的維那琴的各種彈法，這似乎說(shuō)明，這類(lèi)維那琴在古代印度更加流行。婆羅多認(rèn)為，維那琴的彈撥風(fēng)格即指法風(fēng)格，包括宏大式（vistara）、表演式（karana）、間歇式（abiddha）和暗示式（vyanjana，或譯“渲染式”“烘托式”）等四類(lèi)。其中，暗示式風(fēng)格的彈法最為復(fù)雜。他認(rèn)為四類(lèi)彈撥風(fēng)格與彈撥樂(lè)器的三類(lèi)主要變速風(fēng)格相關(guān)：變化式（citra）、流動(dòng)式（vrtti）、靈活式（daksina）。[24]Arun Kumar Sen, Indian Concept of Rhythm, Delhi:Kanishka Publishers, 1994, pp.124-125.器樂(lè)、節(jié)奏、速度、變速風(fēng)格等，在這些彈撥風(fēng)格中體現(xiàn)出不同的特征。

婆羅多認(rèn)為，各種彈撥風(fēng)格（dhatu）的彈撥，突出了所有的彈奏或演奏方式。這些風(fēng)格的融合，產(chǎn)生了崇高式（udatta）、優(yōu)美式（lalita）、彈撥式（ribhita）、緊密式（ghana）等四種彈奏方式?！俺绺呤脚c宏大式的風(fēng)格有關(guān)，或與其他許多事物相關(guān)。優(yōu)美式源自暗示式風(fēng)格，因其姿勢(shì)歡快優(yōu)美而得名。彈撥式指的是間歇式風(fēng)格，表現(xiàn)為彈撥動(dòng)作很多。緊密式指的是表演式風(fēng)格，因多長(zhǎng)、短音而得名?！保╔XIX. 106-107）[25]同注④，第31 頁(yè)。

婆羅多將樂(lè)手在維那琴上以各種指法彈出的樂(lè)音分為三種：純樂(lè)音（tattva）、伴奏音（anugata）、間斷音（ogha）。在敘述了手指彈撥維那琴的各種方法后，婆羅多接著講述與九弦琴（vipanci）相關(guān)的六種彈法：映像式（rupa）、并列式（krtapratikrta）、分流式（pratibheda）、余波式（rupasesa）、洪流式（ogha）、單弦式（pratisuska）。這也是用琴撥或琴弓彈撥維那琴的各種方法。關(guān)于九弦琴?gòu)棑芤?guī)則的敘述，與七弦琴相比，顯然是簡(jiǎn)略得多。這或許與當(dāng)時(shí)的九弦琴不及七弦琴流行相關(guān)。

婆羅多指出：“在氣鳴樂(lè)器中，竹笛具有主要樂(lè)器的特征，而螺號(hào)（sankha）和荼吉尼（dakini）是次要樂(lè)器?！保╔XXIII.17）[26]同注④，第147 頁(yè)。因此，他對(duì)氣鳴樂(lè)器的介紹主要是圍繞竹笛而展開(kāi)的。這便是《舞論》第30 章的全部13 頌，它也是該書(shū)36 章中最短的一章。其內(nèi)容如下：

智者們知道，所謂的氣鳴樂(lè)器（笛子）由竹子做成，其音調(diào)和音節(jié)的相關(guān)規(guī)則與維那琴相同。笛子的音調(diào)為2、3、4 個(gè)微分音，它們分別來(lái)自（手指在笛孔上的）震動(dòng)、半張、大張。維那琴的音調(diào)變?yōu)榱硪徽{(diào)，笛子的音調(diào)變化同樣如此。笛子可吹出2、3、4 個(gè)微分音的音調(diào)，繼續(xù)吹，還會(huì)產(chǎn)生其他幾個(gè)音調(diào)。運(yùn)用手指在笛子上吹出的音調(diào)有2、3、4 個(gè)微分音，它們決定了音調(diào)的特性。請(qǐng)聽(tīng)我講述這一點(diǎn)。手指完全離開(kāi)笛孔，吹出4 個(gè)微分音；手指在笛孔上震動(dòng)，吹出3 個(gè)微分音；手指部分松開(kāi)笛孔，吹出兩個(gè)微分音。這些都是中令音階的音調(diào)。此外，具六音階的音調(diào)如此產(chǎn)生：手指完全松開(kāi)笛孔，吹出具六、中令和第五；手指在笛孔震動(dòng)，吹出明意和神仙；手指部分松開(kāi)笛孔，吹出持地和近聞。近聞和持地分別與具六、中令結(jié)合，其微分音的特性交相輝映，發(fā)生變化，形成轉(zhuǎn)化音（svarasadharana）和微妙音（kakali）。應(yīng)以維那琴和人的歌喉美化笛音。歌手應(yīng)在笛聲伴奏下演唱。歌喉、琴聲和笛音的完美協(xié)調(diào)備受稱(chēng)道。笛子的聲音平穩(wěn)，柔和，不刺耳，有音調(diào)和裝飾音，符合規(guī)則，這樣的笛音歡快優(yōu)美、甜蜜動(dòng)人。這些便是吹笛者應(yīng)該熟悉的笛音規(guī)則。（XXX.1-13）[27]同注④，第38—39 頁(yè)。

與后來(lái)的音樂(lè)實(shí)踐和音樂(lè)理論共同發(fā)展了《舞論》的弦鳴樂(lè)器、膜鳴樂(lè)器和體鳴樂(lè)器相似，后來(lái)的樂(lè)舞論著，也發(fā)展了婆羅多的笛子吹奏規(guī)則。

三、鼓樂(lè)演奏規(guī)則等

印度古代的樂(lè)鼓種類(lèi)非常豐富。例如，在印度學(xué)者研究印度民間樂(lè)器的一部英語(yǔ)著作中，關(guān)于民間樂(lè)鼓種類(lèi)的介紹竟然占全書(shū)總體篇幅的三分之一。[28]Dilip Bhattacharya, Musical Instruments of Tribal India, New Delhi: Manas Publications, 1999, pp.89-170.鼓是古代印度文藝活動(dòng)中必不可少的一種樂(lè)器，有時(shí)也是國(guó)事活動(dòng)時(shí)的重要樂(lè)器之一。

鼓樂(lè)也是古代印度文化經(jīng)典和學(xué)術(shù)著作常常提及的一種音樂(lè)。例如，印度古代著名的詞典《長(zhǎng)壽字庫(kù)》，就曾提到穆羅遮鼓、穆丹迦鼓、牛尾鼓、麥粒鼓等一些鼓的名稱(chēng)（I.7.5-8）[29]同注?。婆羅多在介紹各種鼓樂(lè)表演規(guī)則時(shí)，主要是圍繞穆丹迦鼓、瓶鼓和細(xì)腰鼓這三種鼓（特別是穆丹迦鼓）進(jìn)行的。[30]同注④，第147 頁(yè)。

在《舞論》第28 章中，婆羅多以幾種樂(lè)器為序展開(kāi)其音樂(lè)論述。他將歌手、助手、九弦琴手、維那琴手和吹笛者稱(chēng)為弦樂(lè)隊(duì)，將穆丹迦鼓手、細(xì)腰鼓手和瓶鼓手稱(chēng)為鼓樂(lè)隊(duì)。（XXVIII. 4-5）[31]同注④，第1 頁(yè)。由此可見(jiàn)，弦樂(lè)隊(duì)和鼓樂(lè)隊(duì)，是當(dāng)時(shí)戲劇音樂(lè)的主要表演者。婆羅多高度重視鼓樂(lè)在戲劇中的地位，因此以《舞論》第33 章專(zhuān)門(mén)介紹各種樂(lè)鼓及其表演規(guī)則。

關(guān)于各種鼓的形制，婆羅多寫(xiě)道：

鼓（mrdanga）有三種形態(tài)：柯子樹(shù)形（haritaki）、麥粒狀、牛尾狀。這些是鼓的形狀。安吉迦鼓形如柯子樹(shù)，麥粒鼓形如大麥，牛尾鼓形如牛尾……智者認(rèn)為瓶鼓應(yīng)酷似瓶子，面上直徑12 指，鼓體四周有凸出的邊緣。（XXXIII.242-250）[32]同注④，第179—180 頁(yè)。

由此可見(jiàn)，婆羅多提及的三種主要的鼓中，mrdanga 既可視為一種鼓即穆丹迦鼓，也可視為所有鼓的總稱(chēng)。這與vina 既是一種特殊的弦鳴樂(lè)器，又代表弦鳴樂(lè)器整體的現(xiàn)象相似。這種一個(gè)概念既為總概念、也為子概念的情況，在《舞論》中屢見(jiàn)不鮮。

婆羅多認(rèn)為自己沒(méi)有窮盡所有的樂(lè)鼓名稱(chēng)，因此，他在說(shuō)明三種鼓的演奏規(guī)則時(shí)指出：

我將說(shuō)明膜鳴樂(lè)器，它們產(chǎn)生規(guī)則的聲調(diào)，并有種種演奏法（karana）和調(diào)式。優(yōu)秀的再生族??！那些以皮革覆蓋的便是樂(lè)器，如三種膜鳴樂(lè)器便是此種樂(lè)器。這些樂(lè)器又可分為百種之多，而我只說(shuō)明三種膜鳴樂(lè)器的特征，因?yàn)樗鼈儽绕溆鄻?lè)器的功能更多，后者的音調(diào)不清晰，敲擊方法不正規(guī)，沒(méi)有清晰的音節(jié)，沒(méi)有必要的音調(diào)風(fēng)格。（XXXIII.23-26）[33]同注④，第148 頁(yè)。

婆羅多高度重視鼓樂(lè)演奏在戲劇表演中的重要地位，將其視為戲劇表演成功的基礎(chǔ)所在。他說(shuō)：

鼓聲響亮，清晰可辨，普聞廣布卻又可操控，緊貼手掌，包含三種鼓樂(lè)風(fēng)格，充滿(mǎn)悅耳的音調(diào)，這是穆丹迦鼓演奏的精妙之處。首先應(yīng)該關(guān)注鼓樂(lè)演奏，因?yàn)樗煞Q(chēng)作戲劇表演的基礎(chǔ)。鼓樂(lè)演奏和歌曲演唱一帆風(fēng)順，戲劇表演就不會(huì)失敗。（XXXIII. 300-301）[34]同注④，第185 頁(yè)。

因此，他十分詳細(xì)地論述了鼓樂(lè)演奏的各種規(guī)范動(dòng)作。

婆羅多所謂的膜鳴樂(lè)器，即鼓樂(lè)演奏規(guī)則，是以他介紹的15 種特征為重點(diǎn)而展開(kāi)的。他說(shuō)：

膜鳴樂(lè)器具有如下種種方面的特征：16 個(gè)音節(jié)（aksara）、四種風(fēng)格（marga）、三種涂鼓法（vilepana）、六種指法（karana）、三種變速風(fēng)格（yati）、三種音速（laya）、三種擊鼓方式（gati）、三種手相（pracara）、三種合成音（yoga）、三種合奏風(fēng)格（pani）、五種手型（paniprahata）、三種手姿（prahara）、三種調(diào)試音（marajana）、18 種鼓調(diào)式（jati）、20 種擊鼓法（prakara）。（XXXIII. 37-39）[35]同注④，第149 頁(yè)。

除了上述15 種所謂的鼓樂(lè)特征即演奏規(guī)則外，婆羅多還提到鼓樂(lè)演奏的三種方式：領(lǐng)先式（ativadita）、隨順式（anuvadya）和同步式（samavadita）。他說(shuō)：“在戲劇演出前演奏鼓樂(lè)為領(lǐng)先式。隨著戲劇表演而演奏穆丹迦鼓，這是隨順式。穆丹迦鼓的演奏與戲劇表演同時(shí)進(jìn)行，這是同步式?！保╔XXIII. 56-57）[36]同注④，第154 頁(yè)。婆羅多還介紹了剪刀式（kartari）、自然式（samahasta）等五種鼓手勢(shì)（upahasta）的特征，還指出了鼓樂(lè)演奏的八種協(xié)調(diào)關(guān)系。上述情況說(shuō)明，婆羅多的鼓樂(lè)演奏規(guī)則，突破了他自己設(shè)定的15種特征。當(dāng)然，這也不排除婆羅多之后的理論家或注疏者，將其文字隨意添加在《舞論》中的可能。

某種程度上，可以將前述15 種鼓樂(lè)演奏規(guī)則視為廣義上的穆丹迦鼓表演的一般特征，這從婆羅多將細(xì)腰鼓和瓶鼓的演奏規(guī)則分開(kāi)論述可見(jiàn)一斑。他還對(duì)瓶鼓、細(xì)腰鼓和穆丹迦鼓的聯(lián)合表演規(guī)則做了細(xì)致的說(shuō)明。

婆羅多強(qiáng)調(diào)鼓樂(lè)演奏須與各種戲劇情味的表達(dá)相結(jié)合。他在介紹各種鼓樂(lè)的演奏規(guī)則時(shí)，也對(duì)鼓樂(lè)隊(duì)如何為戲劇表演中的歌唱、舞蹈伴奏做了細(xì)致的說(shuō)明。婆羅多認(rèn)為，鼓樂(lè)演奏應(yīng)為戲劇表演服務(wù)。例如：

當(dāng)舞者將細(xì)腰鼓等樂(lè)器拿來(lái)后，應(yīng)按照儀軌表演鑲災(zāi)儀式。在十色（十種戲?。┍硌葜?，應(yīng)奏響四只細(xì)腰鼓。在十色的其他情境表演中，應(yīng)奏響相同數(shù)量的鼓樂(lè)。穆丹迦鼓、細(xì)腰鼓和瓶鼓應(yīng)在傳奇劇、創(chuàng)造劇、街道劇、獨(dú)白劇和爭(zhēng)斗劇的演出中伴奏。智者應(yīng)該了解樂(lè)鼓表演的這些特點(diǎn)。（XXXIII. 281-284）[37]同注④，第183 頁(yè)。

婆羅多重視鼓樂(lè)演奏與歌曲演唱的完美配合。例如：“演唱下場(chǎng)歌和變速歌時(shí)，應(yīng)以三種音速演奏鼓樂(lè)。演唱安撫歌時(shí)，應(yīng)快速擊鼓……鼓手應(yīng)該這樣擊鼓，以表現(xiàn)戲中人物的諸種步姿行狀。”（XXXIII.176-179）[38]同注④，第168 頁(yè)。再如，在演唱安撫歌和變速歌時(shí)，應(yīng)演奏鼓樂(lè)，以表現(xiàn)戲中人物的舉止行為。沒(méi)有鼓樂(lè)伴奏時(shí)，應(yīng)演唱歌曲。婆羅多也重視鼓樂(lè)演奏與舞蹈表演的協(xié)調(diào)一致。

婆羅多還介紹了鼓樂(lè)隊(duì)和弦樂(lè)隊(duì)、歌手等的聯(lián)袂演出或曰團(tuán)隊(duì)合作流程。他的敘述，圍繞《舞論》第5 章的序幕表演而展開(kāi)。他指出，鼓樂(lè)結(jié)束，女演員進(jìn)入舞臺(tái)，演奏穆丹迦鼓的行家應(yīng)以手指輕敲鼓面，演奏鼓樂(lè)，為剛舞表演伴奏。鼓樂(lè)臨近尾聲，雙手以雙擊式擊鼓。應(yīng)以各種指法演奏鼓樂(lè)，以配合柔舞和各種組合舞。

婆羅多還介紹了鼓手的素質(zhì)問(wèn)題。他認(rèn)為：“以合適的鼓調(diào)式、風(fēng)格、擊鼓法和指法，演奏各種各樣的音節(jié)，這是優(yōu)秀的鼓手。”（XXXIII. 233）[39]同注④，第177 頁(yè)。他還說(shuō)：“鼓手應(yīng)努力鉆研音樂(lè)節(jié)奏、節(jié)拍、音調(diào)的相關(guān)知識(shí)。智者說(shuō)，不了解音樂(lè)節(jié)奏、節(jié)拍和經(jīng)論的鼓手，只是一個(gè)‘敲皮者’（carmaghataka）而已。鼓手應(yīng)根據(jù)表演規(guī)則演奏鼓樂(lè)?！保╔XXIII. 240）[40]同注④，第179 頁(yè)。在婆羅多看來(lái)，精通歌唱、器樂(lè)、節(jié)奏、音速、演奏，手法靈巧，喜歡技藝，全神貫注，心思敏捷，身體強(qiáng)壯，熟悉各種伴奏風(fēng)格與演奏成功的秘訣，有成就感，這便是一位優(yōu)秀鼓手應(yīng)具備的基本素質(zhì)。

婆羅多還介紹了樂(lè)鼓制作的流程，并介紹了泥土或麥粉涂鼓的方法。這為后世了解、借鑒古代樂(lè)器制作的方法，提供了重要的歷史文獻(xiàn)。

四、《舞論》體鳴樂(lè)器論的“缺席”現(xiàn)象

令人驚詫的是，婆羅多對(duì)體鳴樂(lè)器的演奏規(guī)則，只是在介紹節(jié)奏體系和節(jié)拍模式的第31 章簡(jiǎn)略提及，并無(wú)實(shí)質(zhì)性闡釋。這成了《舞論》的“斯芬克斯之謎”。這或許說(shuō)明體鳴樂(lè)器在婆羅多時(shí)代的戲劇表演中并不常見(jiàn)。這里借鑒荷蘭學(xué)者的最新研究成果，對(duì)此現(xiàn)象做一簡(jiǎn)要說(shuō)明。

婆羅多在《舞論》的第30 章結(jié)尾處寫(xiě)道：“這些便是吹笛者應(yīng)該熟悉的笛音規(guī)則。接下來(lái)我將講述各種體鳴樂(lè)器?！保╔XX.13）[41]同注④，第39 頁(yè)。但是，接下來(lái)的《舞論》第31 章標(biāo)題是Talavidhana，按照邏輯，應(yīng)譯為“體鳴樂(lè)器規(guī)則”，但其主要內(nèi)容卻是節(jié)奏體系論。耐人尋味的是，該章開(kāi)頭似乎在不經(jīng)意間“劍走偏鋒”，涉及名為“多羅”（tala）的體鳴樂(lè)器：“多羅是所謂的體鳴樂(lè)器，它涉及無(wú)聲拍（kala）、有聲拍（pata）和音速（laya）的運(yùn)用?！保╔XXI.1）[42]同注④，第40 頁(yè)。換句話(huà)說(shuō)，婆羅多在本該介紹體鳴樂(lè)器的一章里，“南轅北轍”地介紹了與節(jié)奏體系相關(guān)的規(guī)則?！芭c對(duì)體鳴樂(lè)器的緘默不語(yǔ)相對(duì)應(yīng)，《舞論》只重視節(jié)奏體系，這是與手、手臂和手指有關(guān)的節(jié)奏體系。”[43]Narinder Mohkamsing, A Study of Rhythmic Organisation in Ancient Indian Music: the Tala System as Described in Bharat's Natyasastra, Leiden: Universiteit Leiden, 2003, p.40.這說(shuō)明體鳴樂(lè)器在婆羅多時(shí)代地位并不太高或并不常見(jiàn)。聯(lián)系《舞論》對(duì)體鳴樂(lè)器的欲言又止、點(diǎn)到為止，《樂(lè)舞那羅延》認(rèn)為體鳴樂(lè)器“歸凡人”的這一說(shuō)法，不能完全用來(lái)解釋婆羅多很少直接論及體鳴樂(lè)器的根本原因。

在對(duì)《舞論》和《舞論注》（Abhinavabharati）的各種抄本、編訂本，以及其他相關(guān)的梵語(yǔ)樂(lè)舞論著進(jìn)行仔細(xì)審讀、深入思考的基礎(chǔ)上，荷蘭學(xué)者摩訶康欣（Narinder Mohkamsing）對(duì)這一問(wèn)題做了深入的探討。他指出，即便是《舞論》第31 章的標(biāo)題都有問(wèn)題，因?yàn)閠ala 一詞暗示該章既討論體鳴樂(lè)器和同名的節(jié)奏體系，因此經(jīng)不住推敲?！白屑?xì)審視《舞論》第31 章含混不清、不具包容性的標(biāo)題及其鄰近的結(jié)尾（上一章最后一句），暗示這一章原本打算討論體鳴樂(lè)器及其分類(lèi)，但由于難以理解的因素，標(biāo)題和結(jié)尾處的ghana 一詞被tala 所取代，內(nèi)容顯然是討論節(jié)奏體系?！盵44]同注[43]，第121 頁(yè)。摩訶康欣提出一個(gè)問(wèn)題：

在《舞論》中，作為體鳴樂(lè)器的一個(gè)重要部分，為何沒(méi)有完全排除但卻忽視對(duì)它的論述？……正如我在接下來(lái)的段落中嘗試證明的那樣，我的觀點(diǎn)是：在這些地方提到的ghana 和tala 是可疑的，它很有可能是（后人）插入的文本，以迎合晚期樂(lè)器四分法的編纂和整體性……此外，正如后文要討論的那樣，《舞論》第31 章開(kāi)頭似乎想論及體鳴樂(lè)器，但卻惜墨如金，盡管其部分內(nèi)容可以涵蓋體鳴樂(lè)器。[45]同注[43]，第108—109 頁(yè)。

“這些地方”，指《舞論》提及ghana 和tala 的四處文字。摩訶康欣還就《舞論》第31 章開(kāi)頭ghana 被tala 取代的事實(shí)說(shuō)道：“在這些內(nèi)部證據(jù)的基礎(chǔ)上，我將在下邊說(shuō)明一種觀點(diǎn)……ghana 被tala 所取代，這可能是（文字）竄入（interpolation），很有可能是節(jié)奏理論和表演實(shí)踐飛速發(fā)展所刺激的結(jié)果?！盵46]同注[43]，第119 頁(yè)。新護(hù)為了替婆羅多打圓場(chǎng)，曾將鼓樂(lè)中的dardura 等曲解為體鳴樂(lè)器。摩訶康欣注意到這一點(diǎn)，但不予認(rèn)可。他認(rèn)為，四類(lèi)樂(lè)器中，只有鼓為代表的膜鳴樂(lè)器（革鳴樂(lè)器）出現(xiàn)最早，《梨俱吠陀》中出現(xiàn)了dundubhi（天鼓）的字樣。與之相比，打擊樂(lè)器或曰體鳴樂(lè)器出現(xiàn)較晚，至少?zèng)]有多少直接證據(jù)證明遠(yuǎn)古時(shí)期的印度出現(xiàn)了鐃鈸等樂(lè)器。印度兩大史詩(shī)中首次提及體鳴樂(lè)器，但鐃鈸等的出現(xiàn)，在基督紀(jì)元前后即公元1 世紀(jì)左右。這一時(shí)期，印度的冶煉技術(shù)無(wú)法把銅這種金屬制造為樂(lè)器。因此，從樂(lè)器出現(xiàn)的順序看，膜鳴樂(lè)器出現(xiàn)最早，鼓樂(lè)貫穿了整個(gè)印度文明史。擊鼓者在雕像上出現(xiàn)的時(shí)間大約是公元前5世紀(jì)，比雕像中出現(xiàn)鐃鈸手早了數(shù)個(gè)世紀(jì)。鐃鈸等體鳴樂(lè)器在公元1 世紀(jì)出現(xiàn)，這一時(shí)期印度金屬銅的質(zhì)量有了提高，可以制造鐃鈸等，但這時(shí)距離《舞論》的早期撰寫(xiě)晚了很多時(shí)間。這可以解釋為何《舞論》在提到舞臺(tái)表演時(shí)，對(duì)體鳴樂(lè)器的具體運(yùn)用緘默不語(yǔ)?！霸诖吮尘跋?，《舞論》中提到ghana 和tala 并不非常令人信服，因此可視為‘可疑文字’?！盵47]同注[43]，第115 頁(yè)。摩訶康欣的結(jié)論是：從《舞論》第30 章結(jié)尾和第31 章開(kāi)頭可知，后者應(yīng)論述體鳴樂(lè)器，但其實(shí)際內(nèi)容卻是節(jié)奏體系論。

晚期出現(xiàn)的一種樂(lè)器（體鳴樂(lè)器），公然勉強(qiáng)成為《舞論》第31 章的重要主題（參見(jiàn)第30 章最后一句），明顯是文字竄入的結(jié)果，其動(dòng)機(jī)是為了說(shuō)明剛出現(xiàn)的體鳴樂(lè)器（ghana）或其亞類(lèi)是主要的打擊樂(lè)器（percussion instrument），這類(lèi)樂(lè)器也稱(chēng)tala，此時(shí)已經(jīng)占據(jù)了節(jié)奏論的核心。后《舞論》時(shí)期，將介紹體鳴樂(lè)器作為第31 章主題的思想或許已經(jīng)出現(xiàn)，因?yàn)榇藭r(shí)人們已經(jīng)意識(shí)到，體鳴樂(lè)器是音樂(lè)演奏中表達(dá)節(jié)奏和速度的最合適的打擊樂(lè)器。[48]同注[43]，第123 頁(yè)。

摩訶康欣的上述思考，是解開(kāi)體鳴樂(lè)器論為何在《舞論》第31 章基本“缺席”的重要線索，也是解開(kāi)前述“斯芬克斯之謎”的一個(gè)嘗試。他的論述可謂彌補(bǔ)了《舞論》研究的一大空白。[49]尹錫南《舞論研究》（下），巴蜀書(shū)社2021 年版，第643 頁(yè)。

五、《舞論》器樂(lè)論的歷史影響

《舞論》的音樂(lè)理論對(duì)后世梵語(yǔ)樂(lè)舞論者產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。例如：“摩騰迦創(chuàng)作的《俗樂(lè)廣論》模仿了婆羅多的敘述風(fēng)格，其內(nèi)容以仙人之間一問(wèn)一答的對(duì)話(huà)方式展開(kāi)，其敘述文體是占布（Campu），散文部分是對(duì)經(jīng)文的解釋或補(bǔ)充?！盵50]Prem Lata Sharma, ed. Matanga and His Work Brhaddesi: Proceedings of the Seminar at Hampi, 1995, New Delhi: Sangget Natak Akademi, First Edition, 2001, p.138.當(dāng)然也應(yīng)看到，這種歷史影響與后世學(xué)者的主動(dòng)創(chuàng)新是彼此呼應(yīng)的，它的學(xué)理背景是戲劇、音樂(lè)與舞蹈等藝術(shù)隨著時(shí)代發(fā)展而不斷發(fā)生變化。

婆羅多的樂(lè)器四分法，對(duì)于后來(lái)的樂(lè)舞論者影響深刻。例如，婆羅多以后最著名的古典梵語(yǔ)樂(lè)舞論者角天，在《樂(lè)舞淵海》中指出，器樂(lè)可分4 類(lèi)：

弦鳴樂(lè)器、氣鳴樂(lè)器、膜鳴樂(lè)器、體鳴樂(lè)器，這是4 類(lèi)樂(lè)器。前邊兩類(lèi)以微分音和音調(diào)等為基礎(chǔ)。膜鳴樂(lè)器和體鳴樂(lè)器的樂(lè)音令人愉悅。弦樂(lè)器是弦鳴樂(lè)器，有孔的樂(lè)器是氣鳴樂(lè)器，表面綁縛著皮革發(fā)聲的是膜鳴樂(lè)器，形體結(jié)實(shí)且敲擊發(fā)聲的是體鳴樂(lè)器。（VI.3-6）[51]Sarngadeva, Sangitaratnakara,Varanasi: Chaukhamba Surbharati Prakashan, 2011, pp.479-480.

一些論者在此基礎(chǔ)上增加了人的歌聲即聲樂(lè)，從而將樂(lè)音增為5 種，但這并未動(dòng)搖婆羅多樂(lè)器四分法的基礎(chǔ)。例如，那羅陀等人便是這方面的例子。因?yàn)橄嚓P(guān)文獻(xiàn)缺乏，關(guān)于那羅達(dá)的生平事跡，后世學(xué)者無(wú)從得知。那羅達(dá)的《樂(lè)舞蜜》大約成書(shū)于7—11 世紀(jì)。該書(shū)將樂(lè)音分為5 類(lèi)：以手指撥弄維那琴產(chǎn)生的樂(lè)聲（弦鳴樂(lè)器），利用風(fēng)在樂(lè)器上發(fā)出樂(lè)聲（氣鳴樂(lè)器），鼓聲等皮革產(chǎn)生的樂(lè)聲（膜鳴樂(lè)器），鐃鈸等金屬器樂(lè)發(fā)出的樂(lè)聲（體鳴樂(lè)器），人的喉嚨發(fā)出的樂(lè)聲（歌聲）。這種印度古代的樂(lè)音五分法或曰樂(lè)器五分法值得注意。此后，一些樂(lè)舞論著遵從這種五分法。

16 世紀(jì)的《味月光》和17 世紀(jì)的《樂(lè)舞那羅延》，均遵循婆羅多《舞論》，將音樂(lè)分為聲樂(lè)（歌曲）和器樂(lè)且分別敘述?！稑?lè)舞頂飾寶》則將二者并而論之：

弦鳴樂(lè)器、膜鳴樂(lè)器、體鳴樂(lè)器、氣鳴樂(lè)器和歌聲，這些被稱(chēng)為五種樂(lè)音（sabda）。弦鳴樂(lè)器來(lái)自天啟圣音，膜鳴樂(lè)器來(lái)自鼓的演奏，體鳴樂(lè)器來(lái)自鐃鈸等，而氣鳴樂(lè)器來(lái)自氣息的吹動(dòng)。后邊提到的歌聲是第五種樂(lè)音。[52]Kavicakravarti Jagadekamalla, Sangitacudamani, ed.by D.K. Velankar,Baroda: Oriental Institute, 1958, pp.69-70.

值得注意的是，《樂(lè)舞淵?！凡粌H遵從婆羅多的樂(lè)器四分法，還介紹了另一種特殊的樂(lè)器四分法：“獨(dú)奏樂(lè)器（suskam），為歌曲伴奏的樂(lè)器（gitanugam），為舞蹈伴奏的樂(lè)器（nrttanugam），同時(shí)為歌曲和舞蹈伴奏的樂(lè)器（dvayanugam），智者視其為4 類(lèi)樂(lè)器，其中的獨(dú)奏樂(lè)器據(jù)說(shuō)是不為歌曲、舞蹈伴奏的一類(lèi)，而其他三者名副其實(shí)?！保╒I.16-17）[53]同注[52]，第481 頁(yè)。關(guān)于這種比較獨(dú)特的樂(lè)器分類(lèi)法，陳自明先生指出：“這種分類(lèi)緣起于一種重要的觀點(diǎn)，即印度古典音樂(lè)中所采用的各種樂(lè)器很多是用于伴奏的。當(dāng)然，其中也有用來(lái)獨(dú)奏的?！盵54]同注⑦。

婆羅多提到的樂(lè)鼓，在后來(lái)的樂(lè)舞論著中屢見(jiàn)不鮮，但有的種類(lèi)不見(jiàn)記載。例如，14 世紀(jì)的《樂(lè)舞奧義精粹》，提到了《舞論》中的穆丹迦鼓、穆羅遮鼓等；同時(shí)提到了后者沒(méi)有記載的那達(dá)鼓（naddha）、巨鼓（mahavadya）、雙面鼓（dvimukha）、擊海鼓（patasagara）、荼迦鼓、喧音鼓（nihsvana）、三紋鼓（trivali）和杜匿耶鼓（turya）等；它還提出傳統(tǒng)鼓（marga）、地方鼓（desi，或曰“流行鼓”“普通鼓”）的新概念。這表明，婆羅多時(shí)期的樂(lè)器，到了后來(lái)產(chǎn)生了一些變化，一些鼓退出了歷史舞臺(tái)，另一些新鼓應(yīng)運(yùn)而生，這是所謂的“地方鼓”。當(dāng)代印度，特別是北印度最常見(jiàn)且為中國(guó)的印度音樂(lè)愛(ài)好者所熟悉的塔布拉鼓（tabla），便是典型的一例。[55]參見(jiàn)莊靜《輪回中的韻律：北印度塔布拉鼓探微》，中國(guó)文聯(lián)出版社2014 年版。

結(jié) 語(yǔ)

以上便是婆羅多器樂(lè)論的簡(jiǎn)單介紹。由于存在《舞論》和《舞論注》各種抄本文獻(xiàn)的嚴(yán)重毀損和編校工作的難以盡意等因素，婆羅多器樂(lè)論乃至整個(gè)音樂(lè)論的很多內(nèi)容或謎題，有待印度與世界音樂(lè)研究界、梵學(xué)界聯(lián)合攻關(guān)，繼續(xù)探索。國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)印度古典音樂(lè)的研究，迄今只有陳自明先生等極少數(shù)人進(jìn)行。這在當(dāng)今我國(guó)大力推進(jìn)“一帶一路”建設(shè)的大背景下是不太理想的，因?yàn)橛《裙诺湟魳?lè)對(duì)南亞、東南亞、西亞、東亞等區(qū)域的許多國(guó)家的音樂(lè)理論和音樂(lè)演奏技法影響深遠(yuǎn)。楊蔭瀏先生在1955 年指出：

中、印兩國(guó)的音樂(lè)，既然有著這樣的密切關(guān)系，那么我們可以說(shuō)，在研究中國(guó)音樂(lè)時(shí)，若不去注意印度音樂(lè)，而研究印度音樂(lè)時(shí)若不注意中國(guó)音樂(lè)，將是一個(gè)缺點(diǎn)。我們的音樂(lè)文化必定要交流，我們?cè)谝魳?lè)研究工作方面必定要互相聯(lián)系。[56]同注?，第17 頁(yè)。

當(dāng)前，我國(guó)正在大力提倡對(duì)“一帶一路”沿線國(guó)家的人文風(fēng)俗與社會(huì)文化進(jìn)行全面而深入的研究。印度是“一帶一路”沿線國(guó)家之一，歷史上對(duì)域外國(guó)家的文藝輻射力很強(qiáng)，當(dāng)代印度與這些區(qū)域內(nèi)許多國(guó)家（特別是泰國(guó)和緬甸等深受印度文化影響的國(guó)家）的文藝聯(lián)系也非常緊密。因此，對(duì)于以《舞論》為代表的印度古典樂(lè)舞理論的介紹和深入研究，將增進(jìn)國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)印度文化的深入認(rèn)識(shí)，為中印文化交流與學(xué)術(shù)對(duì)話(huà)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也為中國(guó)與東南亞、南亞、西亞、東亞各國(guó)的人文交流等創(chuàng)造更多的必要前提。[57]同注?。