會(huì)通中西 理藝并長(zhǎng)
——?jiǎng)⑻烊A“國(guó)樂(lè)改進(jìn)”理論再識(shí)

文◎歐陽(yáng)亮

劉半農(nóng)曾將劉天華的成就概括為“中西兼擅，理藝并長(zhǎng)，而又會(huì)通其間”①劉復(fù)《書亡弟天華遺影后》，載《劉天華先生紀(jì)念冊(cè)》，國(guó)立中央研究院歷史語(yǔ)言研究所1933 年版。。筆者認(rèn)為，所謂“會(huì)通其間”可以理解為：能夠全面透徹地理解中西藝?yán)砀鞣矫娴闹R(shí)與道理，從建構(gòu)新國(guó)樂(lè)的時(shí)代使命出發(fā)，將中西藝?yán)砗翢o(wú)隔閡地融會(huì)綜合。本文從劉天華“師友譜”梳理其“會(huì)通”之學(xué)緣背景，通過(guò)其代表性理論著述發(fā)掘“會(huì)通”之深刻內(nèi)涵，并從“會(huì)通”視角重新審視其音樂(lè)作品，以深化對(duì)劉天華“國(guó)樂(lè)改進(jìn)”理論的認(rèn)識(shí)。

一、劉天華的“師友譜”與其“會(huì)通”觀念的形成

劉天華生逢歷史之大變局，新舊、中西文化沖突與融合并存，構(gòu)成曠古未有的時(shí)代語(yǔ)境，給了劉天華特有的時(shí)代機(jī)遇和歷史條件。而他豐富的藝術(shù)經(jīng)歷與多元的師友群體，對(duì)其國(guó)樂(lè)觀念產(chǎn)生了關(guān)鍵性的影響。

（一）音樂(lè)生涯四個(gè)階段的師友

劉天華奉行“三人行，必有我?guī)煛钡睦砟?，短暫一生卻結(jié)交了眾多音樂(lè)師友，并如饑似渴地向他們學(xué)習(xí)各類樂(lè)器演奏技法及音樂(lè)理論知識(shí)，參與數(shù)十種中西音樂(lè)的實(shí)踐。筆者據(jù)已有文獻(xiàn)資料，大略繪出了其音樂(lè)生涯四個(gè)階段的師友譜（見(jiàn)彩版圖②本譜僅用以說(shuō)明劉天華音樂(lè)領(lǐng)域中西藝?yán)韺W(xué)緣結(jié)構(gòu)為目的，部分師友（如蔡元培）對(duì)其思想觀念影響頗深，未列入本圖。）。1985—1909 年，劉天華在家鄉(xiāng)江陰結(jié)識(shí)了涌塔寺澈塵和尚等民間藝（僧）人，開始接觸佛樂(lè)、絲竹樂(lè)、嗩吶音樂(lè)等，該階段可稱為“民間音樂(lè)浸潤(rùn)期”。1909—1913 年，劉天華先是與兄長(zhǎng)半農(nóng)就讀于常州中學(xué)，進(jìn)入軍樂(lè)隊(duì)學(xué)習(xí)西樂(lè)；后又隨兄長(zhǎng)到上海加入“開明新劇社”，進(jìn)一步加深了對(duì)各類西洋器樂(lè)的認(rèn)識(shí)，這一階段可稱為“西洋音樂(lè)啟蒙期”。

1914 年，劇社停業(yè)，劉天華返回江陰，在經(jīng)歷失業(yè)、亡父一系列打擊后，立志以音樂(lè)為業(yè)，音樂(lè)學(xué)習(xí)進(jìn)入理性、自覺(jué)的階段。轉(zhuǎn)折點(diǎn)大約是其寫作二胡曲《病中吟》初稿的1915 年（另有1914、1913 年之說(shuō)）。《病中吟》（又名《安適》《胡適》），抒發(fā)了他面對(duì)國(guó)樂(lè)、個(gè)人與民族“何去何從”命運(yùn)的苦悶與彷徨的心情。是年，劉天華受近代教育家童斐先生賞識(shí)，回母校江蘇省立第五中學(xué)（原常州中學(xué)）任教，創(chuàng)辦了軍樂(lè)團(tuán)和絲竹樂(lè)團(tuán)；又利用暑期訪求名師，陸續(xù)隨周少梅、沈肇州、郁詠春及河南琴家研修二胡、琵琶、古琴。二胡作為民間絲竹樂(lè)的主奏樂(lè)器，擁有大批凝聚民間智慧且源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的民間曲調(diào)；作為明清南北曲唱伴奏樂(lè)器，二胡音樂(lè)也受到文人階層的潛在影響。③參見(jiàn)伍國(guó)棟《一個(gè)“流域”兩個(gè)“中心”——江南絲竹的淵源與形成》，《音樂(lè)研究》2006 年第2 期，第19 頁(yè)。而文人在研習(xí)琵琶和古琴的過(guò)程中，總結(jié)和形成豐富的演奏技藝和深厚的古代樂(lè)律理論。因而，劉天華在五中的任教階段，“為（他）以后跨入音樂(lè)界打下了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)”（半農(nóng)語(yǔ)），也是（他）“一生堅(jiān)持系統(tǒng)向民間藝人學(xué)習(xí)的開始”（北茂語(yǔ)），可稱為“傳統(tǒng)音樂(lè)研習(xí)期”。④參見(jiàn)劉北茂述，育輝執(zhí)筆《劉天華音樂(lè)生涯——胞弟的回憶》，人民音樂(lè)出版社2004 年版。

1922 年，北大琵琶、古琴導(dǎo)師王露病故，蔡元培邀劉北上。劉天華得以接觸西樂(lè)，進(jìn)入西樂(lè)研習(xí)、民間音樂(lè)整理和國(guó)樂(lè)改進(jìn)“三并舉”時(shí)期。他一邊教授琵琶、二胡，一邊隨托諾夫（Tonff）等外國(guó)教授學(xué)習(xí)小提琴、鋼琴、和聲學(xué)、作曲法等西樂(lè)演奏技藝及理論，尤以小提琴造詣最高；與留日歸來(lái)的柯政和，創(chuàng)辦了北京愛(ài)美樂(lè)社和以介紹西樂(lè)為主的音樂(lè)刊物《新樂(lè)潮》（1926），翻譯了《和聲學(xué)其理論與實(shí)際》《曲調(diào)配和聲法初步》等西方著作。究其原委，皆因“天華以國(guó)樂(lè)西樂(lè)方域雖殊，理趣無(wú)異。而當(dāng)時(shí)士子每重新聲，鄙夷舊物，貫通之責(zé)難望他人，于是擇西樂(lè)中最難之小提琴而兼習(xí)之?！雹萃ⅱ?。劉天華潛心研習(xí)西樂(lè)及其理論，正是中西、新舊“貫通之責(zé)”使然。故而，他又竭力向西樂(lè)師友宣傳國(guó)樂(lè)：隨美籍教授范天祥（B. M. Wiant）學(xué)習(xí)理論作曲時(shí)，教授其琵琶（1927）；與海歸鋼琴家楊仲子成為摯友，楊受劉的影響，一生為“國(guó)樂(lè)改進(jìn)”奔走呼號(hào)。與此同時(shí)，劉天華繼續(xù)尋訪民間藝人系統(tǒng)整理民間音樂(lè)，學(xué)習(xí)吳畹卿、吳夢(mèng)非等不同流派的琵琶技藝與曲目，結(jié)交了京昆笛師何經(jīng)海、京戲票友溥侗（紅豆館主）、名伶梅蘭芳和“梅黨”等人，交流學(xué)習(xí)昆曲與京戲心得。最重要的是，在劉半農(nóng)的支持下，劉天華“會(huì)通”中西藝?yán)?，開始系統(tǒng)化地改進(jìn)國(guó)樂(lè)：改良二胡、琵琶等樂(lè)器，規(guī)范了其形制、品位和定弦；取西法改進(jìn)記譜法與教學(xué)法；打破中西壁壘創(chuàng)作國(guó)樂(lè)作品；發(fā)起“國(guó)樂(lè)改進(jìn)社”（1928），創(chuàng)辦以中樂(lè)為主，兼收西樂(lè)的刊物《音樂(lè)雜志》。他以精湛的演奏技藝和貼近民眾又反映時(shí)代的新穎作品，改變了菲迪南·雷興（Ferdinand Lessing）在內(nèi)的眾多國(guó)內(nèi)外人士對(duì)中國(guó)音樂(lè)的成見(jiàn)。高亭唱片公司為其灌錄唱片2 張（1930）：一張為琵琶獨(dú)奏曲《歌舞引》《飛花點(diǎn)翠》，另一張為二胡獨(dú)奏曲《病中吟》《空山鳥語(yǔ)》。1932 年5 月，劉天華至北京天橋收集吵子會(huì)鑼鼓音樂(lè)，不幸染病去世。

綜上可知，劉天華的“師友譜”，涵括了中西、雅俗、藝?yán)聿煌幕尘暗闹T多人士。其中有中國(guó)人也有外國(guó)人，有國(guó)樂(lè)大師也有民間藝人，有留學(xué)歸來(lái)的大學(xué)教授也有顛沛流離的僧道乞丐，有舞臺(tái)名伶也有理論大儒。如果說(shuō)前兩個(gè)階段的“師友”對(duì)他的影響主要在技藝方面，那么，后兩個(gè)階段的“師友”，則在技藝、理論、思想全方位對(duì)其產(chǎn)生影響。限于篇幅，以下重點(diǎn)對(duì)學(xué)術(shù)上影響劉天華的童斐、劉半農(nóng)展開討論。

（二）童斐與劉天華

學(xué)界對(duì)童、劉二人關(guān)系的關(guān)注不多，但從種種資料看，童斐（字伯章）對(duì)劉天華國(guó)樂(lè)觀的形成影響至深。劉半農(nóng)曾說(shuō)：“只有三個(gè)人才有資格給天華先生寫墓志銘與碑文：第一個(gè)就是童伯章先生?！雹尥ⅱ?，第209 頁(yè)。劉天華能以中學(xué)肄業(yè)身份在常州五中任教七年，便是得益于時(shí)任校長(zhǎng)童斐的慧眼。

童斐是劉天華中學(xué)時(shí)代的國(guó)文老師和學(xué)校“游藝會(huì)”的昆曲老師，其《中樂(lè)尋源》（1926）一書乃由游藝會(huì)昆曲講義編寫而成。⑦參見(jiàn)張寒冰《童斐音樂(lè)教育淺論》，載周海宏主編《音樂(lè)學(xué)中國(guó)新生代：中央音樂(lè)學(xué)院王森基金獲獎(jiǎng)?wù)撐倪x（2007—2011 本科組）》，中央音樂(lè)學(xué)院出版社2014年版，第190 頁(yè)。吳梅、王光祈對(duì)其皆有贊譽(yù)。⑧參見(jiàn)吳梅《〈中樂(lè)尋源〉序》，載童斐《中樂(lè)尋源》，商務(wù)印書館1926 年版，第3—4 頁(yè)；王光祈《〈中國(guó)音樂(lè)史〉自序》，載《中國(guó)音樂(lè)史》，中華書局1934 年版，第1 頁(yè)。與劉天華以“補(bǔ)獲”“垂絕的國(guó)樂(lè)”為職志⑨參見(jiàn)劉天華《我對(duì)于本社的計(jì)劃》，《新樂(lè)潮》1927 年第1 卷1 號(hào)。一樣，童在自序中表達(dá)了對(duì)國(guó)樂(lè)衰落的憂慮和振興國(guó)樂(lè)的期盼（1925）：“中樂(lè)者對(duì)乎西樂(lè)而言也，尋源者私心所探討而認(rèn)之為源?！扔懻撜呷斩?，糾吾謬者日眾，而中國(guó)音樂(lè)竟因是以留傳，不為異國(guó)音樂(lè)所剋滅，幸甚幸甚!至于發(fā)揮光大，納任昧于一堂而同化之，則俟之賢者?！雹馔场丁粗袠?lè)尋源〉自序》，載《中樂(lè)尋源》，第3 頁(yè)。童斐對(duì)劉天華的影響至少體現(xiàn)在兩個(gè)方面：

其一，受其影響，劉天華開始系統(tǒng)接觸中國(guó)古代音樂(lè)及理論。五中期間，童與劉在中西樂(lè)律樂(lè)理方面交流頗多，為劉打開了中國(guó)古代音樂(lè)理論的大門。據(jù)童斐《音樂(lè)教材之商榷》（1917）云：“吾校音樂(lè)指導(dǎo)員劉生天華，究心西洋音樂(lè)者有年矣。暇日輒共談中西樂(lè)之長(zhǎng)短，及旋宮之法，長(zhǎng)音階、短音階、和音、復(fù)音之變。”?童斐《音樂(lè)教材之商榷》，張靜蔚編選校點(diǎn)《中國(guó)近代音樂(lè)史料匯編1840—1919》，人民音樂(lè)出版社1998 年版，第285 頁(yè)。童斐曾在《中樂(lè)尋源》中以琵琶音樂(lè)解釋四宮二十八調(diào)，而劉天華遺物中有一把刻有“于此證四宮二十八調(diào)以存古樂(lè)”?參見(jiàn)《劉天華留存的樂(lè)器》，載方立平、閔惠芬主編《劉天華記憶與研究集成》，上海教育出版社2009年版，第61 頁(yè)。銘文的琵琶，可見(jiàn)，劉天華對(duì)琵琶的研習(xí)已不止于技藝而是上升到了學(xué)理層面。而他拜周少梅、沈肇州為師研習(xí)琵琶，正是因童校長(zhǎng)的建議。1919、1920 年暑假，他又隨喻詠春及河南琴家研習(xí)古琴，打下了一定的琴學(xué)基礎(chǔ)，孕育了第一篇樂(lè)論《卿云歌古琴譜》（1921）。

其二，在與童斐等師長(zhǎng)的交流中，劉天華初步形成了中西比較、中西貫通的音樂(lè)觀。童斐在《中樂(lè)尋源》中往往“間以西洋音樂(lè)對(duì)照比較說(shuō)明”，將簡(jiǎn)譜、五線譜、工尺譜結(jié)合，互為參照。這種學(xué)術(shù)表達(dá)方式，在劉天華的器樂(lè)作品與音樂(lè)著述中有突出表現(xiàn)。童斐道：“多研究本國(guó)音律與古音之譜，參化西洋音樂(lè)，別制歌譜，不可盡襲西人之譜?！?同注?。可見(jiàn)，兩人雖中西音樂(lè)背景不同，卻有著相同的音樂(lè)觀，都主張古今中西融會(huì)溝通。

另外，童斐曾創(chuàng)辦社會(huì)影響極大的《江蘇省立第五中學(xué)校雜志》，刊物含文萃、學(xué)術(shù)、藝術(shù)、譯叢和記載等欄目，前半為中文，后半為英文，與劉天華北上后創(chuàng)辦的《音樂(lè)雜志》前半中樂(lè)內(nèi)容豎排，后半西樂(lè)內(nèi)容橫排的版式竟不謀而合。這種中西合璧的排版，是劉天華“會(huì)通中西”音樂(lè)觀的直觀體現(xiàn)，當(dāng)是受童斐和“五中雜志”的啟發(fā)。

（三）劉半農(nóng)與劉天華

劉半農(nóng)是劉天華的胞兄，也是他人生的導(dǎo)師，音樂(lè)事業(yè)的伙伴。從常州中學(xué)到上海開明新劇社，再到北大，劉天華一路追隨胞兄腳步，在與民間文藝的親密接觸中，二人樹立了共同的志向。有學(xué)者稱：“劉半農(nóng)的音樂(lè)活動(dòng)和劉天華的事業(yè)緊密相連，劉天華的音樂(lè)思想和劉半農(nóng)的文學(xué)、美學(xué)思想密切相關(guān)。”?劉立新《劉半農(nóng)的音樂(lè)建樹》，《音樂(lè)研究》1988年第1 期，第33 頁(yè)。劉半農(nóng)留法6 年，在實(shí)驗(yàn)語(yǔ)音學(xué)的物理、樂(lè)理方面頗有收獲，1925 年回國(guó)，計(jì)劃要做四項(xiàng)工作，其中兩項(xiàng)與國(guó)樂(lè)直接相關(guān)：一是采訪收蓄社會(huì)上流行的俗曲和將要失傳的舊樂(lè)；一是利用實(shí)驗(yàn)設(shè)備研究中國(guó)的樂(lè)律。?參見(jiàn)劉半農(nóng)《我的求學(xué)經(jīng)歷與將來(lái)的工作》，《北京大學(xué)研究所國(guó)學(xué)門周刊》1925 年第1 卷第4 期。他對(duì)劉天華音樂(lè)事業(yè)的影響也突出體現(xiàn)于此。

其一，搜集整理民間歌謠俗曲，與劉天華“會(huì)通古今”的國(guó)樂(lè)改進(jìn)相呼應(yīng)。從“國(guó)樂(lè)改進(jìn)社”文件可知，“國(guó)樂(lè)”調(diào)查包括了小曲、山歌、大鼓、漁歌、農(nóng)歌等民眾音樂(lè)，以及宗教音樂(lè)、戲劇音樂(lè)、營(yíng)業(yè)音樂(lè)（吹鼓手之音樂(lè)）、學(xué)校音樂(lè)。?參見(jiàn)劉天華《本社調(diào)查部緊要啟事（一）》，國(guó)樂(lè)改進(jìn)社《音樂(lè)雜志》1928 年創(chuàng)刊號(hào)。劉天華在上述領(lǐng)域均有涉獵，如整理了《俗樂(lè)譜》第一集?參見(jiàn)蔡元培《中央研究院過(guò)去工作之回顧與今后努力標(biāo)準(zhǔn)》（1930 年1 月1 日），載蔡元培著，高平叔編《蔡元培論科學(xué)與技術(shù)》，河北科學(xué)技術(shù)出版社1985 年版，第124 頁(yè)。，以及《佛樂(lè)譜》《安次縣吵子會(huì)音樂(lè)》（均未刊行），編寫了《梅蘭芳歌曲譜》，與兄合作創(chuàng)編了《君永（小學(xué)）校歌》等。劉半農(nóng)在小曲、山歌等“民眾音樂(lè)”領(lǐng)域更是做了大量工作。

劉半農(nóng)是新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期歌謠運(yùn)動(dòng)的發(fā)起人，搜集民謠、民歌和俗曲的先行者。在他的推動(dòng)下，“歌謠征集”活動(dòng)從北大拓展至全國(guó)。他還搜集流失海外的中國(guó)俗曲，翻譯外國(guó)民歌，促進(jìn)了中外文化交流，為天華“國(guó)樂(lè)”事業(yè)助了一臂之力。他說(shuō)（1925）：“我覺(jué)得中國(guó)的音韻學(xué)，如果不改變方針，向方言中去研究，卻只向古書堆中去亂鉆，恐怕是無(wú)論如何用功夫，結(jié)果總不能十分完備的?！?同注?。這與劉天華“會(huì)通古今”，堅(jiān)持在現(xiàn)存民間音樂(lè)中挖掘整理中國(guó)音樂(lè)的做法如出一轍。

其二，為劉天華“會(huì)通中西”改良民族樂(lè)器，提供樂(lè)律學(xué)支持和現(xiàn)代科學(xué)實(shí)驗(yàn)方法。劉半農(nóng)是“將西方音樂(lè)聲學(xué)知識(shí)與中國(guó)音樂(lè)實(shí)踐相結(jié)合的先行者”?繆天瑞《律學(xué)》，人民音樂(lè)出版社1996 年版，第156 頁(yè)。。他的樂(lè)律研究成果，為劉天華國(guó)樂(lè)改進(jìn)的實(shí)踐與實(shí)驗(yàn)，提供了強(qiáng)大的理論支持與技術(shù)方法。他曾在《琵琶及他種弦樂(lè)器之“等律”定“品”法》中說(shuō)：

最近我弟天華為改良樂(lè)器起見(jiàn)，自造一個(gè)琵琶，要依“等律”的理論，將全音階十二個(gè)半音一起定出……他就把計(jì)算定品方法這一件事責(zé)成了我。我算好之后，同他在琵琶上實(shí)驗(yàn)一次，覺(jué)得結(jié)果很圓滿。?劉半農(nóng)《琵琶及他種弦樂(lè)器之“等律”定“品”法》，《北京大學(xué)研究所國(guó)學(xué)門周刊》1926 年第2 卷第17 期。

由上可知，劉天華“中西兼擅，理藝并長(zhǎng)，而又會(huì)通其間”，與其生活境遇直接相關(guān)，與各界良師益友的熏染密不可分。當(dāng)然，正如賴斯“歷史構(gòu)成、社會(huì)維護(hù)、個(gè)人創(chuàng)造和經(jīng)驗(yàn)”三維互動(dòng)理論框架所揭示的，劉天華國(guó)樂(lè)觀念的形成，也與宏富的歷史背景、復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境不可分割。20 世紀(jì)二三十年代，中華民族在經(jīng)歷血與火考驗(yàn)的同時(shí)，也進(jìn)行著深刻的民族文化大反省，不同階級(jí)、階層、集團(tuán)、領(lǐng)域的文人學(xué)者各抒己見(jiàn)，中西、新舊、雅俗文化的大論戰(zhàn)持續(xù)展開，一批文化學(xué)人提出了兼取中西、融通古今建構(gòu)民族新文化的主張，劉天華便是其中的一員。

二、劉天華“會(huì)通”觀念的理論闡發(fā)

劉天華“顧恒小心謹(jǐn)慎，不輕述作”[21]同注①。，生前公開出版文稿僅18 種，其中作品8 種（部分作品附少許文字說(shuō)明），其他理論著述10 種。另有為數(shù)不多的二胡樂(lè)曲與練習(xí)曲，琵琶練習(xí)曲，絲竹合奏曲，經(jīng)弟子整理后收入《劉天華先生紀(jì)念冊(cè)》而得以傳世。研讀其有限的理論著述，“會(huì)通古今中西”的思想躍然紙上（見(jiàn)表1）。

表1 劉天華（生前）著述出版一覽表

（續(xù)表）

筆者以學(xué)界關(guān)注較少的《卿云歌古琴譜》《代程君朱溪答胡君瓠函》和未竟稿《中西音樂(lè)的爭(zhēng)執(zhí)問(wèn)題》三篇（僅有的）劉天華音樂(lè)專論為主，分析其“會(huì)通”觀念的內(nèi)涵。

（一）中西樂(lè)溝通的前提：“樂(lè)律歸于劃一”

劉天華認(rèn)為，國(guó)人之所以在古今中西音樂(lè)孰是孰非的問(wèn)題上爭(zhēng)執(zhí)不下，是因?yàn)槿狈餐囊魳?lè)理論話語(yǔ)體系。中國(guó)古代樂(lè)律學(xué)說(shuō)層出不窮，中西樂(lè)律有各自的概念、范疇，但古今中西樂(lè)律的不同術(shù)語(yǔ)、范疇，有的具有大致相同的內(nèi)涵，國(guó)人對(duì)此疏于整理，各執(zhí)一詞，故溝通困難。因此，尋找古今中西樂(lè)律的相通之處，構(gòu)建“劃一”的現(xiàn)代樂(lè)律話語(yǔ)體系，是中西音樂(lè)“溝通”的前提，也是最重要最緊迫的工作。

這一觀點(diǎn)，在《卿云歌古琴譜》（1921）和《代程君朱溪答胡君瓠蘆函》（1928）中均有詳細(xì)論述。

1920 年10 月，北洋政府國(guó)務(wù)會(huì)議決定，以留德博士蕭友梅譜曲的《卿云歌》為“國(guó)歌”，引發(fā)了當(dāng)時(shí)文化界的大討論。章太炎、王光祈等各界人士，紛紛就其詞、曲不適合為“國(guó)歌”發(fā)表看法。蕭本人對(duì)以《尚書·大傳》載虞舜《卿云歌》為“國(guó)歌”歌詞“本不甚贊同”，但礙于“教育部”所托姑且譜之，先后發(fā)表了該曲鋼琴伴奏五線譜、軍樂(lè)總譜、燕樂(lè)譜。[22]燕樂(lè)譜為“教育部某君所譯”，參見(jiàn)蕭友梅《卿云歌軍樂(lè)總譜暨燕樂(lè)譜說(shuō)明》，北京大學(xué)音樂(lè)研究會(huì)《音樂(lè)雜志》1921 年第2 卷第5—6 號(hào)合刊。1921 年底，劉天華發(fā)表《卿云歌古琴譜》（附譯譜瑣言）。[23]劉天華《卿云歌古琴譜》（附譯譜瑣言），《音樂(lè)雜志》1921 年第2 卷第9—10 號(hào)合刊。名為“譯譜”，但琴譜不足2 頁(yè)，而瑣言——“對(duì)于中西音律上宜略加說(shuō)明”，卻有近11 頁(yè)，實(shí)為體現(xiàn)其“國(guó)樂(lè)改進(jìn)”觀念的重要樂(lè)論。是年，劉天華尚未入職北大，次年入校時(shí)職位平微，受人之托譯譜的可能性不大，“譯譜”應(yīng)是其個(gè)人藝術(shù)觀點(diǎn)與主張的本色流露。

劉天華以《卿云歌古琴譜》作為學(xué)術(shù)首秀，或受到童斐影響。1918 年4 月，童斐曾于《江蘇省立第五中學(xué)校雜志》發(fā)表過(guò)《致省教育會(huì)試唱卿云歌譜意見(jiàn)書》。文首有云：“承頒下卿云歌譜兩紙，知教育部將用之為《國(guó)歌》，先令各校學(xué)生試唱……茲敝校已按譜授學(xué)生習(xí)歌，其結(jié)果未見(jiàn)良美，謹(jǐn)述所有意見(jiàn)”。[24]童斐《致省教育會(huì)試唱卿云歌譜意見(jiàn)書》，《江蘇省立第五中學(xué)校雜志》1918 年第7 期。其時(shí)，劉天華正在該校擔(dān)任音樂(lè)教員，當(dāng)中應(yīng)有他的教學(xué)反饋。童從歌詞與音樂(lè)兩方面，詳盡闡釋了《卿云歌》“不適用”的原因，指出其音階、宮調(diào)、節(jié)拍、字聲等“不合國(guó)人之習(xí)”。與童校長(zhǎng)不同的是，劉天華未囿于“國(guó)歌”的“是非”爭(zhēng)論，而是另辟蹊徑于中西“溝通”處。他說(shuō)：“偶摻琴，念及國(guó)歌亦當(dāng)譜作琴聲，庶幾養(yǎng)成摻縵者國(guó)家觀念，悠然于弦徽間遇之。爰擬此（諧）［譜］?！弊V后附述又云：“鄙謹(jǐn)按西洋樂(lè)曲之結(jié)構(gòu)，與中國(guó)古曲和似者甚多，若以之譜做琴聲，當(dāng)亦娓然可聽?！彼环矫嬲J(rèn)為，西洋樂(lè)形態(tài)的《卿云歌》，以琴歌形式詠唱更宜于國(guó)家觀念的養(yǎng)成；同時(shí)也認(rèn)為，中西樂(lè)并非截然不同，尋找中國(guó)古曲與西樂(lè)的相通之處，“譜做琴聲”亦可動(dòng)人。他詳細(xì)分析了古琴仲呂調(diào)各弦音高在古今中西音樂(lè)理論體系中的“和似”（對(duì)應(yīng)）關(guān)系：如“仲呂調(diào)一弦為商，合今人俗樂(lè)字譜為尺，合西樂(lè)Solfing 為Sol，在長(zhǎng)音階為第五度（Dominant）”；又以大量表格形式，將《卿云歌》擬用仲呂調(diào)各徽位音高，與對(duì)應(yīng)的古律呂名、宋燕樂(lè)譜字，今俗樂(lè)譜字、宮商音名，以及西樂(lè)音名、唱名、階名一一列出。且云：“唐宋以來(lái)，談樂(lè)律者各為一家言，聚訟紛紜。及至今日，雜以中西音律之配合，益形糾紛。鄙人深知前表不無(wú)謬誤，殊愿諸大音樂(lè)家起而校正之，使全國(guó)樂(lè)律歸于劃一，則中西非樂(lè)溝通有望矣。”

這段文字包含了豐富的內(nèi)涵：第一，中國(guó)古代樂(lè)律理論缺乏統(tǒng)一的范疇，故聚訟紛紜，取西方樂(lè)律思辨綿密、概念明晰之長(zhǎng)，對(duì)中國(guó)古代紛紜不類的樂(lè)律理論進(jìn)行梳理，可使中樂(lè)范疇、概念更明晰嚴(yán)密；第二，當(dāng)前中西音律之配合，比中國(guó)古代樂(lè)律各說(shuō)各話的問(wèn)題更嚴(yán)重，原因在于人們對(duì)中西樂(lè)律缺乏深入的理解，對(duì)話缺乏共同的理論話語(yǔ)；第三，中西樂(lè)不同，但形態(tài)、理論和實(shí)踐又有相通之處，中西樂(lè)律的不同術(shù)語(yǔ)、范疇，有的具有大致相同的內(nèi)涵，尋找中西樂(lè)律的和似之處——“樂(lè)律歸于劃一”，是中西樂(lè)“溝通”的前提。

為求中西溝通，劉天華在譯譜時(shí)做了“樂(lè)律歸于劃一”的實(shí)踐。他在樂(lè)譜附述中表示，在明了琴曲樂(lè)逗、板眼、強(qiáng)弱、圓音、頓音與切音、轉(zhuǎn)調(diào)等概念同西樂(lè)術(shù)語(yǔ)的對(duì)應(yīng)關(guān)系之后，《卿云歌》（西）與琴曲（中）的溝通對(duì)話便可達(dá)成。（1）音量方面，“泛音閉靜，散音宏大，按音跌宕，宜就原曲之強(qiáng)弱而分配之”，“于強(qiáng)聲部（Fonte）［Forte］則撮及同音可多用，弱聲部Piano則及之”。（2）音階方面，“按音最宏富，可做各種全音階及半音階；泛音可做長(zhǎng)音階及自然短音階；散音最少，只可做五聲音階”。（3）風(fēng)格方面，“莊嚴(yán)之曲宜多用散音及雙音，吟猱宜少；幽靜清逸之曲，于散按間夾以泛音，最能顯其精神，吟猱雖用而不可多，多則流于蕩；悲思之曲宜以余韻勝，故重在按音，上下吟猱須布置得體；歡樂(lè)之曲類多迅速活潑氣象，故掐起、帶起、抓起、滾、拂、輪、背銷索鈴等指法應(yīng)相機(jī)應(yīng)用，使不入于呆滯”。（4）潤(rùn)腔方面，“余聲Slur 及圓音Legato 等，宜以上下忤奄等指法，使其圓潤(rùn)；頓音Staccato及切音Syncopation 等處，可用潑剌彈等指法，以顯其特強(qiáng)”。（5）轉(zhuǎn)調(diào)方面，“于變調(diào)Modulation 處宜留意更易徽位”。（6）和聲方面，“琴上于雙音處，如無(wú)同音之弦，每用借音法，如宮借徵，商借羽等，即初步之和聲也”。他指出，譯譜需依譜又不必盡搬原譜，“琴音之富，為我國(guó)樂(lè)器之冠……譯譜時(shí)若悉照原曲之高度而應(yīng)用徽位，則呆滯乏味，必須散、按、泛兼施，高低互用，然后神韻方佳”。他還認(rèn)為，中西樂(lè)深入溝通對(duì)話有難度但不乏路徑，“原譜甚簡(jiǎn)易，故譜做琴聲尚不覺(jué)難……則選用指法與徽位以奏之于琴，此為最難之事。其中變化及結(jié)果之優(yōu)劣，第以想像得之，當(dāng)非筆墨所能盡述。茲列想像所得，能多讀良書，多彈名曲，自能得心應(yīng)手”。

上述文字體現(xiàn)了劉天華理解和處理中西音樂(lè)關(guān)系的真知灼見(jiàn)：其一，中樂(lè)與西樂(lè)具有相似的概念范疇和理論，“樂(lè)律歸于劃一”，溝通則水到渠成；其二，中西思維方式的差異，使得中西樂(lè)律話語(yǔ)體系有所不同，西樂(lè)概念術(shù)語(yǔ)“精密確鑿”、科學(xué)明了，中樂(lè)理論則多隱含在弦法指法奏法等“琴人合一”的“技術(shù)”當(dāng)中；其三，西樂(lè)有概念明晰之長(zhǎng)，中樂(lè)也有自身獨(dú)特“神韻”，在與西樂(lè)的對(duì)話合作中充分發(fā)揮自身話語(yǔ)體系的優(yōu)勢(shì)，才能引發(fā)國(guó)人共鳴；其四，溝通中西音樂(lè)，有賴于長(zhǎng)期堅(jiān)持對(duì)經(jīng)典的理論學(xué)習(xí)與藝術(shù)實(shí)踐。

在《代程君朱溪答胡君瓠蘆函》中，劉天華代弟子程朱溪回應(yīng)胡瓠蘆[25]國(guó)樂(lè)改進(jìn)社《音樂(lè)雜志》第5 號(hào)、6 號(hào)，刊有胡瓠蘆撰《〈霓裳羽衣舞〉的研究》《〈考工記〉磬制的研究》二文，筆者認(rèn)為其應(yīng)為樂(lè)律學(xué)、樸學(xué)方面的專家。提出的一系列中西樂(lè)律問(wèn)題，再次論及“樂(lè)律劃一”。他引述古代樂(lè)典（清徐灝《樂(lè)律考》），結(jié)合藝術(shù)實(shí)踐（將“蕤賓應(yīng)變徵”生律法之古樂(lè)與“仲呂應(yīng)變徵”生律法之古樂(lè)“變體”比較，做聽覺(jué)實(shí)驗(yàn)），用西方聲學(xué)理論，解釋了中國(guó)古代樂(lè)律與西方樂(lè)理的相通之處，指出：“蕤賓應(yīng)變徵”生律法，“根據(jù)振動(dòng)數(shù)1:2:3 之比而成”，（劉稱之為“一二三相生法”），古代京房六十律、錢樂(lè)之三百六十律、蔡元定十八律看似不同，但均依此理；而“仲呂應(yīng)變徵”與西樂(lè)自然音階生律方法相同，原理為振動(dòng)數(shù)4:5:6（劉稱之為“四五六相生法”）?！敖駡?zhí)一二三相生法者，謂四五六之非是，執(zhí)四五六相生法者，謂一二三不通，皆不明音階構(gòu)成原理有以致之也?！敝形鞴沤窦娂嫴活惖母鞣N概念若能厘清名實(shí)，便溝通有望，“若原理既明……只須彼此劃一，即無(wú)傷大體”[26]劉天華《代程君朱溪答胡君瓠函》，《音樂(lè)雜志》1928 年第1 卷第5 號(hào)。。

（二）中西樂(lè)溝通的關(guān)鍵：“達(dá)意與感應(yīng)”

劉天華認(rèn)為，音樂(lè)的好壞不在古今、中西、繁簡(jiǎn)，而在是否優(yōu)美，優(yōu)美與否的標(biāo)準(zhǔn)在于能否充分地“達(dá)意”與“感應(yīng)”。因而，古樂(lè)并非不能成為時(shí)尚，中樂(lè)也可“與世界音樂(lè)并駕齊驅(qū)”[27]劉天華《國(guó)樂(lè)改進(jìn)社緣起》，《新樂(lè)潮》1927 年第1 卷第1 號(hào)。，關(guān)鍵看能否滿足“達(dá)意”與“感應(yīng)”，這需要音樂(lè)家具有超強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)功力，并能挑選、提煉、強(qiáng)化中西古今相通的東西，充分激活當(dāng)下聽眾的審美體驗(yàn)。

該觀點(diǎn)在《中西音樂(lè)的爭(zhēng)執(zhí)問(wèn)題》中有集中表述。[28]該文經(jīng)后人整理刊于《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1995年第3 期。以劉天華行事寫作的謹(jǐn)慎態(tài)度，若此文完稿，將是他一生對(duì)中西音樂(lè)關(guān)系問(wèn)題深入思考的精辟總結(jié)。他在論文前言部分揭示了“國(guó)粹派”與“崇洋派”產(chǎn)生爭(zhēng)執(zhí)的原因：一方面因現(xiàn)實(shí)利益的考量（文中以賣吃食的伙計(jì)“欲遂其營(yíng)業(yè)的目的”之“市儈伎倆”相比喻）；一方面是出于對(duì)中樂(lè)西樂(lè)的認(rèn)識(shí)和理解過(guò)于片面的“個(gè)人偏見(jiàn)”，因當(dāng)時(shí)“中西音樂(lè)在我國(guó)社會(huì)上都不發(fā)達(dá)”，能代表“真真好的西洋音樂(lè)”和“真真好的中國(guó)音樂(lè)”之人屈指可數(shù)，“接觸既少”，未免“盲人說(shuō)象”。論文本擬從“是非”“實(shí)用”“趨向”三方面探討中西音樂(lè)關(guān)系，但僅寫作了“是非問(wèn)題”的兩個(gè)層面。他在“音樂(lè)的立足點(diǎn)”中談道：“藝術(shù)的立足點(diǎn)，可說(shuō)有兩種：在作者要能‘達(dá)意’，在對(duì)方要被‘感應(yīng)’……西洋音樂(lè)之能普及歐美，中國(guó)音樂(lè)之能綿延數(shù)千年，要是立足點(diǎn)不穩(wěn)固，哪里能夠到這地步?！庇衷凇耙魳?lè)的優(yōu)美”中寫道：“音樂(lè)的優(yōu)美全在能否充分發(fā)表‘達(dá)意’和‘感應(yīng)’兩種目的，而不在‘古今’與‘繁簡(jiǎn)’?！币蚨?，“我們應(yīng)該平心靜氣……不要囿于片面之見(jiàn)，而驟加一種生殺的論調(diào)于無(wú)辜的學(xué)術(shù)?！逼渲邪麑?duì)中西音樂(lè)關(guān)系的深刻領(lǐng)悟：其一，討論中西音樂(lè)，需建立在大量?jī)?yōu)秀中西音樂(lè)感性體驗(yàn)的基礎(chǔ)上；其二，判斷音樂(lè)優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，是能否充分地“達(dá)意與感應(yīng)”，古今中外的優(yōu)秀音樂(lè)雖外在表現(xiàn)形式不同，但“其美則一”，“各有價(jià)值”；其三，“達(dá)意與感應(yīng)”，與工具（樂(lè)器）的繁簡(jiǎn)、音樂(lè)的普及面無(wú)關(guān)，而在于演奏者技術(shù)的高低；其四，中西音樂(lè)關(guān)系關(guān)乎“國(guó)樂(lè)前途”“人類進(jìn)步”，但本質(zhì)仍是學(xué)術(shù)問(wèn)題，不宜完全功利化，或泛政治化。

劉天華其他著述對(duì)此也有相關(guān)陳述。比如，《卿云歌》屢遭音樂(lè)家詬病，他卻自信可使其“感應(yīng)”國(guó)人——“娓然可聽”。做法就是挖掘、強(qiáng)化中西古今音樂(lè)相通的東西，將“西洋樂(lè)曲之結(jié)構(gòu)與中國(guó)古曲和似者”譜做琴聲，充分激發(fā)國(guó)人的“感應(yīng)”能力，如此便能更好地“達(dá)意”——“庶幾養(yǎng)成摻縵者國(guó)家觀念，悠然于弦徽間遇之”。又如，他對(duì)選擇二胡作為“國(guó)樂(lè)改進(jìn)”的武器，這樣說(shuō)：“用樂(lè)器如繪畫寫字之于紙筆，只要能將它發(fā)表作者的藝術(shù)思想，其為毛筆、鋼筆、洋紙、宣紙均可不論，大紙、小紙、大筆、小筆亦可不論。我這兩曲用二胡發(fā)表，就是此意，幸勿謂我偏愛(ài)胡琴?！边@同樣是指藝術(shù)無(wú)關(guān)中西、古今、繁簡(jiǎn)，而在能否“發(fā)表作者的藝術(shù)思想”，即“達(dá)意”。他還認(rèn)為，“演奏者的思想”“（演奏）技術(shù)”“樂(lè)曲的組織”，才是決定音樂(lè)優(yōu)劣的關(guān)鍵，是影響“達(dá)意與感應(yīng)”的最重要因素。[29]劉天華《〈月夜〉〈除夜小唱〉說(shuō)明》，國(guó)樂(lè)改進(jìn)社《音樂(lè)雜志》1928 年第1 卷第2 號(hào)。

百年來(lái)，劉天華令世人矚目的藝術(shù)實(shí)踐成就，遮蔽了其學(xué)術(shù)思想的光芒，在20世紀(jì)二三十年代的中國(guó)音樂(lè)界，能夠跳出時(shí)代局限，擺脫中西門戶偏見(jiàn)，打破知行壁壘，溝通中西古今，劉天華可謂自成一家。他關(guān)于中西音樂(lè)的比較，既不同于同時(shí)代蕭友梅“以19 世紀(jì)歐洲音樂(lè)來(lái)衡量中國(guó)音樂(lè)”[30]羅愿《略論蕭友梅中西音樂(lè)比較觀》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1992 年第3 期，第37 頁(yè)。，也有別于同時(shí)代王光祈“整理中國(guó)音樂(lè)史料，做中西音樂(lè)比較的研究”，而是不斷在“活生生的”音樂(lè)實(shí)例中尋找傳統(tǒng)與當(dāng)下溝通的紐帶，在大量中西音樂(lè)實(shí)踐與理論的互證中反思東方與西方會(huì)通的橋梁。劉半農(nóng)贊其“中西兼擅，理藝并長(zhǎng)，而又會(huì)通其間”，所言非虛。

三、劉天華“會(huì)通”觀念的創(chuàng)作實(shí)踐

從劉氏著述可知，其論述音樂(lè)往往古今、中西、藝?yán)怼皶?huì)通”，洞察“樂(lè)律劃一”之處，以證“國(guó)樂(lè)西樂(lè)方域雖殊，理趣無(wú)異”[31]同注①。。而其音樂(lè)創(chuàng)作（樂(lè)曲的組織）如何踐行該理念？《燭影搖紅》是劉天華的絕筆之作，定稿于1932 年5 月。由于他在完稿二十余天后便溘然辭世，未及留下只言片語(yǔ)，故后人對(duì)此曲只有寥寥數(shù)語(yǔ)的介紹，零星研究或描述音樂(lè)形象，或揭示思想內(nèi)涵，極少深入音樂(lè)本體機(jī)理。大量資料表明，該曲創(chuàng)作于劉天華改進(jìn)國(guó)樂(lè)躊躇滿志的階段。據(jù)其弟北茂回憶，該曲定稿前劉天華曾對(duì)他說(shuō)，“今后我還要寫些激昂的曲子”，并憧憬了一系列的長(zhǎng)遠(yuǎn)規(guī)劃。[32]同注④，第182 頁(yè)。女兒育和回憶：父親去世前不久，曾說(shuō)“我學(xué)小提琴，如同一個(gè)蝸牛在爬一棵大樹，開始看不見(jiàn)樹有多大多高，現(xiàn)在爬到可以看見(jiàn)樹頂?shù)牡胤搅恕盵33]劉育和《憶父親劉天華》，《人民音樂(lè)》1992 年第10 期，第5 頁(yè)。。弟子陳振鐸也道：定稿當(dāng)天，劉師曾語(yǔ)，預(yù)定從美國(guó)回來(lái)后，在兩年中把西樂(lè)的修習(xí)完全結(jié)束，此后專攻作曲，整理國(guó)樂(lè)，“那時(shí)屋內(nèi)充滿了歡欣的情調(diào)”。[34]陳振鐸《劉天華的創(chuàng)作和貢獻(xiàn)》，中國(guó)文聯(lián)出版公司1997 年版，第109 頁(yè)。筆者認(rèn)為，《燭影搖紅》曲當(dāng)是其較為滿意的反映國(guó)樂(lè)觀念的作品之一。以下試以二胡曲《燭影搖紅》為例，分析劉天華“中西會(huì)通”[35]鑒于當(dāng)下國(guó)人對(duì)《燭影搖紅》西樂(lè)話語(yǔ)體系與音樂(lè)要素的理解遠(yuǎn)勝于中樂(lè)這一語(yǔ)境背景，下文音樂(lè)形態(tài)“中西會(huì)通”（西樂(lè)與中樂(lè)對(duì)應(yīng)性）的論述，偏重圍繞中國(guó)音樂(lè)話語(yǔ)體系展開。的創(chuàng)作實(shí)踐。

（一）結(jié)構(gòu)布局之“中西會(huì)通”

從西方視角看，《燭影搖紅》曲結(jié)構(gòu)為“西洋音樂(lè)的變奏曲式”；而從中國(guó)音樂(lè)視角看，其運(yùn)用了江南絲竹經(jīng)典的“加花”手法，且顯現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)“八板體”器樂(lè)曲和曲牌體戲曲的結(jié)構(gòu)布局特點(diǎn)。在劉天華的學(xué)緣譜中，周少梅所傳《虞舜熏風(fēng)曲》、沈肇州傳《瀛洲古調(diào)》、吳夢(mèng)非傳《陽(yáng)春白雪》等，均是《八板》的變體。劉氏《燭影搖紅》全曲由第一樂(lè)段旋律“加花”發(fā)展而來(lái)，引子和第一、二樂(lè)段都是8 小節(jié)，因江南絲竹、昆曲中“板”又有“小節(jié)”的含義，[36]江南絲竹《三六》，即主體段落三十六板（小節(jié)）得名。故亦可稱“八板”；第三樂(lè)段在第八板后擴(kuò)充一板；第四樂(lè)段回歸八板，緊接四板尾聲。樂(lè)曲結(jié)構(gòu)為“8+8+8+9+12”，顯然受到“八板”體結(jié)構(gòu)美學(xué)的影響，與上海一帶流行的絲竹樂(lè)《小六板》“8+8+8+8+12”結(jié)構(gòu)布局[37]沈鳳泉《沈鳳泉江南絲竹音樂(lè)藝術(shù)》，上海音樂(lè)出版社2015 年版，第130 頁(yè)。幾乎相同。同時(shí)，《燭影搖紅》曲各段落的小節(jié)數(shù)基本相同，又體現(xiàn)出我國(guó)曲牌體戲曲“板有定數(shù)”的程式特征。

（二）調(diào)式調(diào)性之“中西會(huì)通”

據(jù)西樂(lè)話語(yǔ)，《燭影搖紅》曲是較為柔和的西洋小調(diào)式，第四樂(lè)段轉(zhuǎn)到明朗的平行大調(diào)式；依中樂(lè)話語(yǔ)，其為羽調(diào)式，在第四樂(lè)段遵循傳統(tǒng)手法改變“調(diào)頭”，轉(zhuǎn)為宮調(diào)式。

學(xué)界一般認(rèn)為《燭影搖紅》二胡曲名來(lái)自宋詞詞牌。筆者認(rèn)為，其曲調(diào)與明清南北曲【燭影搖紅】曲牌也有關(guān)聯(lián)?！毒艑m大成南北詞宮譜》卷十七“大石調(diào)引”收有【燭影搖紅】，分上下兩闋，兩闋詞格相同，曲調(diào)相近。每闋包含四個(gè)詞段，句煞多為工（角），段煞均為四（羽）。劉氏《燭影搖紅》，除第四段轉(zhuǎn)為宮調(diào)式之外，其余各段全部為羽煞，旋律發(fā)展圍繞羽、角二音進(jìn)行，與之頗為相近。劉天華自幼酷愛(ài)古典詩(shī)詞，從其“師友譜”可知其昆曲學(xué)緣，以“燭影搖紅”命題寫作，并非名不副實(shí)。其弟北茂曾云，該曲“創(chuàng)造性地運(yùn)用了昆曲中的散板”[38]同注④，第181 頁(yè)。，可惜未作展開。昆腔南曲引子曲牌眾多，但普遍唱成散板，結(jié)音也頗有規(guī)律，一般逗號(hào)處（句煞）為角，句號(hào)處（段煞）為羽。[39]參見(jiàn)王守泰《昆曲曲牌及其套數(shù)范例集》第一集，上海文藝出版社1994 年版，第70—71 頁(yè)。京劇引子受到昆曲引子影響并有所發(fā)展。徐蘭沅稱：“（京劇引子）的基本曲調(diào)就是昆曲中的【哭相思】牌子，比如說(shuō)曲調(diào)中的主音是‘’兩音，樂(lè)句的終止音也是相同的?！盵40]徐蘭沅口述，唐吉記錄整理，北京市戲曲編導(dǎo)委員會(huì)編《徐蘭沅操琴生活》第二集，中國(guó)戲劇出版社1998 年版，第57 頁(yè)。王守泰認(rèn)為：“京劇引子的唱法，又從昆曲有了發(fā)展，但最后一個(gè)腔，基本是‘’并加以裝飾，這是自昆曲繼承的?！盵41]同注[39]，第71 頁(yè)。劉天華《燭影搖紅》曲第一二三樂(lè)段的結(jié)腔，恰恰都是“四乙四”，體現(xiàn)出京劇引子音調(diào)的特征。劉天華在北京時(shí)期，京劇風(fēng)行，他又與京劇票友紅豆館主交往密切，為梅蘭芳唱腔記譜期間與徐蘭沅等有深度合作，對(duì)京劇引子的旋律自然能信手拈來(lái)。

昆腔南曲引子與宋詞關(guān)系密切在近代學(xué)界已有共識(shí)。劉天華本人是否有將明清南曲引子的曲調(diào)比附宋詞【燭影搖紅】之意？我們或能從劉半農(nóng)的文字揣測(cè)一二。劉半農(nóng)曾與齊如山在故宮博物院擔(dān)任戲曲研究工作，其為來(lái)維思（John Hareded Levis）《詞律研究》作序（1932），認(rèn)為將清人樂(lè)譜與宋詞語(yǔ)音相聯(lián)系做研究是可行的，“因?yàn)榱甙倌甑臅r(shí)光，在音樂(lè)傳衍的生命上看去，并不算很長(zhǎng)”；并舉朝鮮雅樂(lè)等為例稱：“一種音樂(lè)從甲國(guó)傳到了乙國(guó)，又經(jīng)過(guò)了很悠久的年代，還能把原來(lái)的風(fēng)色相當(dāng)保存著，難道宋詞中的音樂(lè)風(fēng)色，到了清朝就完全絕了根么？”[42]劉半農(nóng)《〈詞律研究〉序》，載《劉半農(nóng)書話》，第101—104 頁(yè)。

聯(lián)系昆腔音樂(lè)，《燭影搖紅》曲第四樂(lè)段由羽調(diào)式轉(zhuǎn)到宮調(diào)式（西樂(lè)稱小調(diào)式轉(zhuǎn)平行大調(diào)式），也可作中西“劃一”的解釋。昆腔套數(shù)中有同均宮調(diào)系、羽調(diào)系交替使用的情況，如北曲使用較廣的【北新水令】套“所用調(diào)以羽系為準(zhǔn)，亦有中途犯同均宮系調(diào)的”[43]鄭西村《昆曲音樂(lè)與填詞》甲稿，學(xué)海出版社2000 年版，第468 頁(yè)。，恰與《燭影搖紅》曲相類。另外，《燭影搖紅》曲引子中“和聲小調(diào)導(dǎo)音”的“升四級(jí)”音級(jí)，張慧元曾從中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)實(shí)踐角度作出解釋。通過(guò)聽辨劉天華同時(shí)代京劇名角馬連良、余叔巖、周信芳等人的唱腔音響，他發(fā)現(xiàn)二黃導(dǎo)板、西皮導(dǎo)板“由下方大二度音位導(dǎo)入結(jié)束音的唱腔時(shí)，演唱者經(jīng)常采用將下方大二度音級(jí)，由本位音改變?yōu)樯甙胍舻某ā盵44]張慧元《劉天華兩首二胡曲的再認(rèn)識(shí)》，《中國(guó)音樂(lè)》1996 年第1 期，第30 頁(yè)。。

（三）音樂(lè)語(yǔ)匯之“中西會(huì)通”

關(guān)于劉天華作品某些音樂(lè)語(yǔ)言與京劇、錫劇、評(píng)彈音樂(lè)的關(guān)系，張慧元、徐金陽(yáng)、閔慧芬等人曾做過(guò)一定梳理。[45]參見(jiàn)張慧元《劉天華二胡曲京劇因素的識(shí)辯——為天華先生誕辰百年而作》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1996 年第2 期；徐金陽(yáng)《劉天華二胡創(chuàng)作與京劇西皮音樂(lè)的聯(lián)系》，《藝術(shù)教育》2005 年第2 期；閔慧芬《探尋劉天華音樂(lè)的心靈之聲和思路》。以下僅舉例討論《燭影搖紅》曲所謂“西式”音樂(lè)語(yǔ)匯，與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)旋律發(fā)展手法、民族器樂(lè)演奏技法之間的聯(lián)系。

樂(lè)曲多次對(duì)旋律進(jìn)行高八度變奏，人們多認(rèn)為是借鑒了小提琴“換把”技巧。盡管二胡采用換把技術(shù)或從周少梅“三把頭胡琴”開始流行，但在傳統(tǒng)琴曲和琵琶曲中，變換音區(qū)重復(fù)卻是由來(lái)已久的旋律發(fā)展手法。如琴曲《流水》，第三段是第二段的高八度重復(fù)；琵琶古曲《陽(yáng)春白雪》，結(jié)尾是主題高八度翻奏。劉天華也曾說(shuō)：“胡琴上有所謂‘三把’演奏法，為時(shí)尚未久，大約從三弦、琵琶等器上蛻化而來(lái)的。”[46]同注[29]。我們可從《文板十二曲》窺知其運(yùn)用琵琶品位把位的心得。曹安和與楊蔭瀏合編的《文板十二曲》，是一部向劉師致敬的琵琶譜，扉頁(yè)題有：“敬將本書奉獻(xiàn)于天韻社故社長(zhǎng)吳師畹卿及國(guó)立北平大學(xué)女子文理學(xué)院故教授劉師天華”；五線譜部分引言注明：“本書所載各曲，為曹安和女士所學(xué)前北平女子文理學(xué)院教授劉天華先生之彈法”；排版上也遵照了劉天華《梅蘭芳歌曲譜》從前往后為橫排五線譜，從后往前是豎排工尺譜的樣式。曹安和在“工尺譜凡例”中提道：

舊譜如《華氏琵琶譜》等，對(duì)于“一”音之需用上品者，往往注明上品。一般琵琶譜則否。然“一”音之有上下二品，實(shí)與轉(zhuǎn)調(diào)有關(guān)……不加區(qū)別……隨手為之，必致調(diào)性游移，乖戾逆耳……故本書于上品“一”字左上角，書一小“下”字以別之。[47]曹安和、楊蔭瀏編《文板十二曲》線譜引言，教育部音樂(lè)教育委員會(huì)1942 年版，第2 頁(yè)。

這不僅從側(cè)面反映出劉天華對(duì)把位品位的關(guān)注，也說(shuō)明古代樂(lè)人早已在實(shí)踐中體會(huì)到琵琶不同品位的音色音律差異。熟諳琵琶演奏的劉天華，將其舉一反三運(yùn)用到二胡作品中：“若利用各把之音色，特制曲譜者，未之前聞。此《月夜》及《除夜小唱》二曲，乃及各把音色的優(yōu)點(diǎn)而作，故在中把者不可易為上把，在上把者不可易為下把，必一一照譜中所注指法演奏，方得曲中意味?！盵48]同注[29]。

樂(lè)曲運(yùn)用七聲音階，“乙”與“凡”（“凡”主要出現(xiàn)在第四樂(lè)段）頻頻出現(xiàn)，人們多視為西方自然大小調(diào)音階，但其也是中國(guó)古已有之的“仲呂應(yīng)變徵”音階。而全曲除了引子中一處“升五級(jí)”至“四”的半音進(jìn)行外，并未出現(xiàn)其他小二度音程，又表現(xiàn)出五聲性中國(guó)音樂(lè)的獨(dú)特“神韻”。尾聲部分在不同音區(qū)出現(xiàn)“四上尺工六五”音型，既是對(duì)作品五聲羽調(diào)式的強(qiáng)化，也體現(xiàn)出古琴等中國(guó)彈撥樂(lè)器的定弦特點(diǎn)，為琴、箏上“拂”之技法的發(fā)展。劉天華對(duì)中國(guó)吹拉彈打及西方各類樂(lè)器研習(xí)頗深，又樂(lè)于將樂(lè)曲在中西不同樂(lè)器上試奏，[49]如在《〈月夜〉〈除夜小唱〉說(shuō)明》中云：“（二曲）乃就二胡的音區(qū)及其音質(zhì)上的優(yōu)點(diǎn)而擬的譜，雖然用別種樂(lè)器也可以演奏，但總不如在二胡上能將我的意象表現(xiàn)得美滿，所以定為二胡獨(dú)奏譜”；其為梅蘭芳唱腔記譜是在小提琴上試奏。因而能將中西樂(lè)器的技法融會(huì)貫通創(chuàng)造性運(yùn)用，給人耳目一新之感。《燭影搖紅》曲開頭“工仜”八度大滑音，便是三弦拉戲的典型技法，也與古琴技法“綽”“注”相似。他曾對(duì)二胡曲《閑居吟》的“泛音”做過(guò)如下說(shuō)明：“泛音在七弦琴與琵琶上用之已久，在胡琴則尚未前聞。幾弦樂(lè)器均能發(fā)散按泛三聲，此乃物理之自然，無(wú)足為奇。惟三種音色，以泛音最為清越，若棄而不用，未免可惜。因是，此曲利用此點(diǎn)，造成幾處深遠(yuǎn)清妙之意境，為胡琴別開一生面?！盵50]劉天華《〈閑居吟〉說(shuō)明》，國(guó)樂(lè)改進(jìn)社《音樂(lè)雜志》1928 年第1 卷第4 號(hào)。在記譜時(shí)仿小提琴記譜法，用“o”表示。對(duì)琵琶曲《改進(jìn)操》中的復(fù)音，他又說(shuō)：“琵琶上用復(fù)音，前已有之，并非胡亂獨(dú)撰，以比附于西樂(lè)?！盵51]劉天華《〈改進(jìn)操〉說(shuō)明》，國(guó)樂(lè)改進(jìn)社《音樂(lè)雜志》1928 年第1 卷第1 號(hào)。劉天華言語(yǔ)中透露出的正是“中西會(huì)通”的理念，與今人單純提到借鑒“小提琴泛音”“西洋音樂(lè)復(fù)音”有本質(zhì)差異。

由此可見(jiàn)，劉天華音樂(lè)作品中那些看似西方化的音樂(lè)表達(dá)，也恰恰體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的本體、美學(xué)特征。他作品中那些新穎的富有時(shí)代性的表現(xiàn)手法，并不是不加選擇地套用西方音樂(lè)，而是站在彼時(shí)中國(guó)音樂(lè)的立場(chǎng)，以“會(huì)通”之姿態(tài)“化二為一”的別立新宗之舉。正如李元慶所言，劉天華“是真正掌握了民族器樂(lè)創(chuàng)作技法規(guī)律的現(xiàn)代作曲家”，“他的器樂(lè)曲，可以作為民族器樂(lè)作曲技法的教本”[52]李元慶《劉天華——五四時(shí)代杰出的音樂(lè)家》，載中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所編《李元慶紀(jì)念文集》，文化藝術(shù)出版社2010 年版，第168 頁(yè)。。

結(jié) 語(yǔ)

百年前，劉天華立足國(guó)樂(lè)傳統(tǒng)，積極接納西學(xué)新知，胸懷促使國(guó)樂(lè)“與世界音樂(lè)并駕齊驅(qū)”的遠(yuǎn)大理想，秉承兼取古今、融會(huì)中西的“會(huì)通”原則，在國(guó)樂(lè)理論上多有創(chuàng)獲，可謂中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)理論的奠基人和國(guó)樂(lè)理論由古典走向現(xiàn)代的一座橋梁。

中國(guó)哲學(xué)以“道”為內(nèi)在規(guī)定性，以“器”為外在規(guī)定性，兩者不同，又相互依存。從劉天華的音樂(lè)歷程、著述、作品來(lái)看，他對(duì)中國(guó)近代民族音樂(lè)的偉大貢獻(xiàn)，不僅在于借法西方改進(jìn)了影響“達(dá)意與感應(yīng)”的國(guó)樂(lè)之“器”——演奏法、樂(lè)器制造技術(shù)、記譜法、教學(xué)法等，更在于中西新舊會(huì)通中闡釋了國(guó)樂(lè)之“道”（神韻）——自身的理論與實(shí)踐體系。圍繞“達(dá)意與感應(yīng)”的“音樂(lè)立足點(diǎn)”，他以中西古今學(xué)養(yǎng)滋養(yǎng)“思想”，以豐富的藝術(shù)實(shí)踐磨煉“超人的技術(shù)”，以“樂(lè)律歸于劃一”指導(dǎo)“樂(lè)曲的組織”。在“中西”“新舊”文化關(guān)系這一貫穿整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)和文化發(fā)展歷程的焦點(diǎn)問(wèn)題上，劉天華敏銳地洞察出中西音樂(lè)、古今音樂(lè)相通（“劃一”）之處，力圖建立一個(gè)化古為新，可與世界對(duì)話的國(guó)樂(lè)話語(yǔ)體系。最可貴的是，時(shí)代風(fēng)云中的劉天華，未陷入其后影響中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)百年的“借西方的鑰匙（方法）開中國(guó)的鎖（問(wèn)題）”的思維范式，而是表現(xiàn)出“借西法造中國(guó)鑰匙開中國(guó)鎖”的文化自覺(jué)。“中國(guó)鑰匙”不單是中國(guó)音樂(lè)素材，更是中國(guó)音樂(lè)組織與表達(dá)的自身規(guī)律。這也是劉天華對(duì)新時(shí)代“中國(guó)樂(lè)派”，以及未來(lái)中國(guó)音樂(lè)理論建設(shè)與創(chuàng)作表演實(shí)踐的寶貴啟示。