生計(jì)與文化互構(gòu)：民族傳統(tǒng)文化再生的實(shí)踐邏輯

汪黎 寧華宗

【摘 要】通過對(duì)恩施儺戲傳承人的生命史考察，發(fā)現(xiàn)文化傳承主體的生計(jì)選擇和文化適應(yīng)構(gòu)成傳統(tǒng)文化再生的強(qiáng)大動(dòng)力，當(dāng)傳統(tǒng)文化作為一種生計(jì)資本成為主體的生計(jì)選擇的時(shí)候，主體會(huì)采取學(xué)習(xí)、模仿、抽取、融入、整合、創(chuàng)新等文化適應(yīng)方式，積極推進(jìn)傳統(tǒng)文化與新的時(shí)代需求對(duì)接，從而客觀上使傳統(tǒng)文化在重新回歸生活化和世俗化的過程中獲得再生，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)生計(jì)與文化的相互促進(jìn)、相互建構(gòu)。這一生計(jì)與文化互構(gòu)的過程，正是傳統(tǒng)文化不斷向前演進(jìn)的實(shí)踐邏輯。這樣的實(shí)踐邏輯表明：傳統(tǒng)文化保護(hù)與再生的關(guān)鍵在人，通過多元主體互動(dòng)，形成以“人”為中心的文化實(shí)踐環(huán)境是傳統(tǒng)文化保護(hù)與發(fā)展的關(guān)鍵。

【關(guān)鍵詞】文化保護(hù);文化適應(yīng);儺文化;鄉(xiāng)村振興

【作 者】汪黎，湖北民族大學(xué)民族學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院講師;寧華宗，湖北民族大學(xué)馬克思主義學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，法學(xué)博士。湖北恩施，445000。

【中圖分類號(hào)】C958? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? 【文章編號(hào)】1004-454X（2022）01-0114-0008

在全面推進(jìn)鄉(xiāng)村振興這一國家重大戰(zhàn)略背景中，文化振興作為一項(xiàng)重要內(nèi)容寫入2021年中央“一號(hào)文件”。對(duì)此，加強(qiáng)鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化保護(hù)研究，提升傳統(tǒng)文化作為生計(jì)資本的價(jià)值轉(zhuǎn)化，推進(jìn)其積極服務(wù)于鄉(xiāng)村振興，使其在融入時(shí)代戰(zhàn)略中實(shí)現(xiàn)自我全面提升，是新時(shí)代鄉(xiāng)村文化建設(shè)的應(yīng)有之義。

一、如何構(gòu)建以“人”為中心的傳統(tǒng)文化再生格局

關(guān)于傳統(tǒng)文化保護(hù)與再生研究，是一個(gè)歷久彌新的話題。說其歷久，是因?yàn)楹荛L(zhǎng)一段時(shí)間以來，特別是2004年我國加入聯(lián)合國教科文組織《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》以來，學(xué)界對(duì)其關(guān)注的目光從未轉(zhuǎn)移。說其彌新，是因?yàn)閷W(xué)界對(duì)其保護(hù)和再生的具體路徑與方法尚存在較多的分歧和爭(zhēng)議，特別是在新的歷史條件下，建立既有效又與時(shí)代發(fā)展需要相契合的措施仍需要積極探索。

梳理學(xué)界相關(guān)研究成果，關(guān)于傳統(tǒng)文化保護(hù)與再生的路徑討論主要有以下特點(diǎn)：

一是構(gòu)建多元主體參與傳統(tǒng)文化保護(hù)與發(fā)展的工作格局成為共識(shí)，但是各主體在其中的責(zé)任分配和角色分工爭(zhēng)論較多，且對(duì)文化承載個(gè)體的關(guān)注不夠深入。比如，不少學(xué)者強(qiáng)調(diào)政府對(duì)于傳統(tǒng)文化保護(hù)具有重要的作用，但也對(duì)政府主導(dǎo)下的民俗文化開發(fā)重于保護(hù)的功利思想和價(jià)值觀進(jìn)行了批判[1]，甚至認(rèn)為政府的參與會(huì)使“民俗”變?yōu)椤肮偎住?，“真遺產(chǎn)”變?yōu)椤凹龠z產(chǎn)”[2]。孫曉霞注意到：文化保護(hù)不僅要繼續(xù)發(fā)揮政府及學(xué)界努力的正面的、巨大的作用，而真正的能使文化生存下去的“保護(hù)”還要多依靠民間社會(huì)的自發(fā)力量。[3]同時(shí)，大多數(shù)成果宏觀上偏向“國家-社會(huì)”分析視角，對(duì)國家、社會(huì)、市場(chǎng)等主體對(duì)于傳統(tǒng)文化保護(hù)與發(fā)展的作用或路徑關(guān)注較多，而這些主體如何與文化承載個(gè)體互動(dòng)恰恰關(guān)注較少。

二是對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的肯定同對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中“聚光燈效應(yīng)”的擔(dān)憂并存。社會(huì)和學(xué)界對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的過多聚焦，使各項(xiàng)政策措施和資源過度集中于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，形成“聚光燈效應(yīng)”，而“聚光燈”之外則得不到應(yīng)有的“光明”，從而引發(fā)學(xué)者對(duì)未被列入“非遺”名錄的傳統(tǒng)文化和未被認(rèn)定為“非遺”傳承人的傳承主體的生存前景感到憂慮。因?yàn)椤昂芏喾俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)是群體性擁有的，并非掌握在某一個(gè)人手里。一旦只給一個(gè)人發(fā)錢，必然破壞了社群的關(guān)系”[4]。特別是在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)熱潮中傳承人的個(gè)體崛起，極易造成群體性文化淪為個(gè)人的有意識(shí)創(chuàng)作。[5]從而強(qiáng)調(diào)全民參與對(duì)于民俗文化傳承的重要性，認(rèn)為民俗文化的傳承僅靠“非遺”傳承人是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。[6]此外，部分學(xué)者對(duì)“非遺”保護(hù)工作本身也表示了擔(dān)憂，認(rèn)為“非遺”保護(hù)工作明顯存在著盲目性、機(jī)械性、片面性和近利性等問題，由此可能又造成新的破壞和損失。[7]但這類擔(dān)憂多屬于正向糾偏性的，不影響學(xué)界對(duì)“非遺”保護(hù)的積極意義的肯定。

三是傳承保護(hù)與開發(fā)利用并舉成為共識(shí)，但把開發(fā)視為傳統(tǒng)文化保護(hù)之“雙刃劍”的矛盾心態(tài)依舊強(qiáng)烈。盡管民俗文化是可以開發(fā)利用的文化資源[8]，通過對(duì)民族文化的開發(fā)，可以實(shí)現(xiàn)民族傳統(tǒng)文化傳承與經(jīng)濟(jì)的協(xié)調(diào)發(fā)展[9]，“挖掘文化生態(tài)保護(hù)區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的資本價(jià)值，有助于民族地區(qū)精準(zhǔn)扶貧，促進(jìn)多元文化的交流發(fā)展”[10]，但過多人為地操縱民間文化的生存反而會(huì)造成“保護(hù)性破壞”[11]，特別是民俗旅游的商品化開發(fā)導(dǎo)致了民俗文化的快餐化、商品化、趨同化，會(huì)使民俗文化的真實(shí)性、歷史性、地域性喪失，而無法保留文化的內(nèi)在價(jià)值[12]。在對(duì)傳統(tǒng)文化開發(fā)利用的討論中，市場(chǎng)化成為普遍性取向，但對(duì)市場(chǎng)化中的個(gè)體如何保持正當(dāng)?shù)内吚院臀幕瘋鞒械氖姑裕约霸谑袌?chǎng)化邏輯中如何防范和保護(hù)文化傳承人被“市場(chǎng)投票”等問題關(guān)注不夠。

四是對(duì)傳統(tǒng)文化保護(hù)與傳承的外生性力量關(guān)注較多，而對(duì)內(nèi)生動(dòng)力挖掘明顯不足。從2004年我國加入《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，到《關(guān)于加強(qiáng)我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的意見》和《國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作申報(bào)評(píng)定暫行辦法》等文件的出臺(tái)，再到2011年《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)法》的實(shí)施，均表明政府已經(jīng)成為推動(dòng)我國傳統(tǒng)文化保護(hù)的第一力量，從而使包含非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在內(nèi)的傳統(tǒng)文化保護(hù)具有很強(qiáng)的外生性特點(diǎn)。學(xué)界也積極地從健全法律制度、開展“非遺”認(rèn)定、文化生態(tài)構(gòu)建、“非遺”博物館建設(shè)、推進(jìn)數(shù)字化保護(hù)等多個(gè)方面加以討論，但這些討論也有明顯的“外生”路徑偏好。比如，有學(xué)者認(rèn)為科學(xué)、有效、合理的民族政策，直接關(guān)系到民族文化的繁榮或衰敗。[13]而法律制度的建立能為傳統(tǒng)文化的保護(hù)提供強(qiáng)有力的法律機(jī)制和保障武器。[14]在對(duì)于“非遺”傳承人的生存問題討論中，有人提出了“文化低?！钡脑O(shè)想。[1]學(xué)界的這種“外生”路徑偏好也越來越引起不少學(xué)者的反思，指出不僅要加強(qiáng)系統(tǒng)理論的探索，更應(yīng)放低研究的視角，認(rèn)真反思民間社會(huì)的存在意義，去發(fā)現(xiàn)民間文化的生存演變規(guī)律以避免盲目的保護(hù)。[3]

通過對(duì)學(xué)界研究成果的檢視，傳統(tǒng)文化保護(hù)與發(fā)展研究要避免過多的關(guān)注文化本身而淡化了對(duì)“人”的重視，深化以“人”為中心的傳統(tǒng)文化保護(hù)與再生格局應(yīng)成為相關(guān)討論的基本意識(shí)。傳統(tǒng)文化保護(hù)與再生的關(guān)鍵在人。只有營造良好的環(huán)境，吸引人參與傳統(tǒng)文化活動(dòng)，吸引人主動(dòng)向傳統(tǒng)文化靠攏，將傳統(tǒng)文化融入人的生產(chǎn)生活，推進(jìn)傳統(tǒng)文化的生活化與世俗化，才能從根本上促進(jìn)傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展。對(duì)此，本文擬以恩施儺戲傳承人譚某為個(gè)案，回溯其生命歷程，把握其人生角色轉(zhuǎn)變的內(nèi)在邏輯，由此窺探傳統(tǒng)文化保護(hù)和再生的實(shí)踐路徑。DE94CB53-4F33-40F4-BE0B-2EDD6A7AB145

譚某，湖北省恩施市三岔鄉(xiāng)人，生于1926年，卒于2006年，恩施儺戲最具影響力的傳承人，1996年，被恩施市人民政府授予“民間藝術(shù)家”稱號(hào)，2003年，成為恩施土家族苗族自治州命名的首屆民間藝術(shù)大師之一。譚某一生從事“端公”、儺戲表演和儺面具制作，取得了較高的藝術(shù)成就：1987年，其制作的10面儺面具入選全國首屆藝術(shù)節(jié)展覽，后又被文化部從中選出4面到西歐16國巡回展出;其改編創(chuàng)作并表演的儺舞《禾多多》《剃那比》《降魔》、儺儀《祭江》《儺祭》在當(dāng)?shù)赜休^大影響;他開設(shè)儺面具陳列室，宣傳儺文化，開班傳授弟子，帶領(lǐng)群眾豐富文化生活，成立“三岔農(nóng)民演出團(tuán)”和“三岔民間藝人協(xié)會(huì)”，使當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)文化得以蓬勃發(fā)展，恩施儺戲也逐漸聞名于外界;其所在地的文化站被先后評(píng)為“湖北省先進(jìn)文化站”“全國先進(jìn)文化站”，三岔鄉(xiāng)被評(píng)為“湖北省儺戲之鄉(xiāng)”，并被文化部命名為“中國民間藝術(shù)之鄉(xiāng)”。

二、主體的生計(jì)選擇：傳統(tǒng)文化傳承的關(guān)鍵

生計(jì)方式，是指人們相對(duì)穩(wěn)定、持續(xù)地維持生活的計(jì)謀或辦法。[15]106～126有學(xué)者用“適應(yīng)策略”來描述一個(gè)群體的生計(jì)方式。[16]總體來看，生計(jì)方式不但關(guān)聯(lián)人們的生產(chǎn)和生活，也與文化適應(yīng)關(guān)系密切。[17]人們基于生存和生活的基本邏輯，在對(duì)環(huán)境的適應(yīng)過程中形成了生計(jì)方式，同時(shí)創(chuàng)造了燦爛的文化。從這個(gè)意義上講，文化本身就是人類對(duì)其周圍自然和社會(huì)環(huán)境的適應(yīng)性體系。[18]因此，對(duì)于傳統(tǒng)文化而言，其形成和發(fā)展的過程暗含著主體的生計(jì)選擇。

考察譚某從事“端公”和儺戲表演將近70年的歷程，生計(jì)選擇是貫穿其中的主線。譚某的從儺生涯可分為三個(gè)階段：

一是從學(xué)徒到“端公”（從12歲到23歲），這是譚某的生計(jì)來源拓展期。在這一階段，譚某完成了從拜師學(xué)藝到“度職”（“端公”學(xué)徒學(xué)成出師的一種儀式）成為端公的轉(zhuǎn)換，并開始獨(dú)立從事端公活動(dòng)。至于譚某為什么會(huì)學(xué)端公，除了他具有能唱會(huì)跳的愛好和天賦外，增加家庭生計(jì)來源是一個(gè)主要的原因。在譚某的青少年時(shí)期，其所處的鄂西地區(qū)有著悠久的“請(qǐng)儺還愿”文化傳統(tǒng)，崇信巫術(shù)是比較普遍的社會(huì)現(xiàn)象?！岸斯币簿褪俏讕煟鞘┬形仔g(shù)的人，其主要職責(zé)就是通過施行巫術(shù)，幫助人們達(dá)到敬神、驅(qū)鬼、還愿、祛病等目的。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)中，“端公”不是專門的神職人員，也不是虔誠的宗教信仰者，“端公”是一種社會(huì)兼職現(xiàn)象，學(xué)“端公”意味著多一份生計(jì)資本，從事“端公”意味著還會(huì)從務(wù)農(nóng)之外得到額外的一份收入。同時(shí)，“端公”被認(rèn)為是能夠與鬼神打交道的人，人們對(duì)“端公”大都抱有敬畏之心，“端公”在鄉(xiāng)村社會(huì)的社會(huì)地位也就比較高。有學(xué)者研究認(rèn)為，譚某“當(dāng)初‘學(xué)端公，想的就是既能解決生計(jì)問題，又可以滿足自己‘好玩‘好鬧熱的娛樂愛好”[19]，譚某“度職”出師后，“組建了壇班開始單獨(dú)接活，逐漸小有名氣，平均每年能接到近百場(chǎng)的法事和演出，為他的家庭帶來了較大的經(jīng)濟(jì)收益，生活比較富?！盵20]。

二是從“端公”到鄉(xiāng)村文藝骨干（從23歲到52歲），這是譚某的生計(jì)掙扎期。這一階段是譚某從一個(gè)傳統(tǒng)“端公”轉(zhuǎn)化為儺戲表演精英的再造期。中華人民共和國成立以后，政府對(duì)巫師神漢進(jìn)行了堅(jiān)決地打擊，廣泛提倡為工農(nóng)大眾服務(wù)的新文化，破舊立新成為鄉(xiāng)村文化建設(shè)的主旋律。同時(shí)，農(nóng)民的思想認(rèn)識(shí)也逐步提高，“請(qǐng)儺還愿”的市場(chǎng)大大萎縮。在這種情況下，“端公”譚氏失去了“合法”的從業(yè)機(jī)會(huì)，且屬于被改造的對(duì)象，不得不常年在家務(wù)農(nóng)。由于其家庭人口多，生活條件變得異常艱苦，迫于生計(jì)的壓力，他開始偷偷地為鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親做一些簡(jiǎn)單的“打保福”小法事，但市場(chǎng)萎縮較大，一年下來也只不過10余場(chǎng)。[20]在這場(chǎng)鄉(xiāng)村社會(huì)整體文化快速變遷的過程中，首當(dāng)其沖的是譚某這一類人。作為被改造對(duì)象的譚某處境艱難，但其“學(xué)端公”習(xí)得的能說會(huì)唱的本領(lǐng)促使他開始主動(dòng)學(xué)習(xí)、模仿、跟進(jìn)主流文化，甚至竭力去轉(zhuǎn)換和創(chuàng)造新的更符合主流文化的元素來進(jìn)行新的文化展演，以此來改善自身生存的處境。事實(shí)證明，這一時(shí)期，譚某通過自身的努力，逐漸成為當(dāng)?shù)匚乃嚤硌蓐?duì)的骨干分子，成為“被改造對(duì)象”中的先進(jìn)典型，改善了自身的生存處境，同時(shí)也進(jìn)一步提高了自身的文化適應(yīng)能力，為今后的儺戲表演積累了創(chuàng)作元素和創(chuàng)作方向，為其成為“民間藝術(shù)家”埋下了伏筆。

三是從鄉(xiāng)村文藝骨干到儺戲傳承人（從52歲到80歲），這是譚某的生計(jì)空間拓展期。這一階段是譚某人生的后半階段，也是其人生取得最高成就的輝煌時(shí)期。在這一階段，他通過儺面具創(chuàng)作、儺戲表演和儺文化傳承，積累了廣泛的社會(huì)資源，豐富了生計(jì)資本，豐厚了人生價(jià)值。1979年，三岔鄉(xiāng)恢復(fù)了文化站。譚某被文化站聘請(qǐng)為臨時(shí)工作人員，由于整體上待遇比較低，為了增加收入，他還私下參加一些民間恢復(fù)起來的儺壇還愿活動(dòng)。三岔鄉(xiāng)于1981年開始組織開展送戲下鄉(xiāng)活動(dòng)，表演人才不足的問題凸顯出來。1982年三岔鄉(xiāng)文化站組織全鄉(xiāng)文藝愛好者47人在譚某家中進(jìn)行了儺戲、蓮香、燈戲、小調(diào)、耍耍等本土民間藝術(shù)培訓(xùn)。這些人后來組建了三岔鄉(xiāng)群眾業(yè)余燈戲團(tuán)，譚某任團(tuán)長(zhǎng)。燈戲團(tuán)編排節(jié)目分組到每家每戶演出，三岔鄉(xiāng)文藝活動(dòng)空前活躍。1986年成立三岔鄉(xiāng)民間藝人協(xié)會(huì)，譚某任會(huì)長(zhǎng)，該協(xié)會(huì)發(fā)展會(huì)員前后達(dá)200余人。這期間，譚某有了雖然不高但還相對(duì)穩(wěn)定的收入來源，使他有相對(duì)專一的時(shí)間來開展儺面具創(chuàng)作和儺戲創(chuàng)編，加上政府、市場(chǎng)、社會(huì)對(duì)儺戲表演的需求，進(jìn)一步刺激了他的創(chuàng)作熱情。在這個(gè)過程中，他既增加了收入來源又增強(qiáng)了自我實(shí)現(xiàn)，一大批好的作品陸續(xù)與群眾見面。

馬克思、恩格斯指出：“在任何情況下，個(gè)人總是‘從自己出發(fā)的”。[21]514人的需要是人的生命活動(dòng)的內(nèi)在根據(jù)和存在方式，需要是人類行動(dòng)的基本動(dòng)力。[22]縱觀譚某的從儺生涯，我們看到“從儺”對(duì)于滿足其生活需要的意義，在其拓展生計(jì)來源、生存掙扎、追求美好生活等三個(gè)重要的人生階段中，從儺的選擇均給予了其強(qiáng)有力的支撐。正因?yàn)槿绱?，晚年的譚某在內(nèi)心深處對(duì)儺有一種特殊的情感，“無論他如何參與社會(huì)活動(dòng)，骨子里還是比較信奉自己最初選定的巫業(yè)”[19]。DE94CB53-4F33-40F4-BE0B-2EDD6A7AB145

恩施儺文化的發(fā)展，在某種意義上，正是由于在傳統(tǒng)社會(huì)中有不少像譚某一樣的“端公”將“從儺”作為家庭重要的生計(jì)補(bǔ)充，從而成了儺文化的主要承載者和傳播者。而傳統(tǒng)的儺文化得以在新的歷史條件下傳承，同樣與像譚某這樣的個(gè)體將“儺”緊密地與家庭生計(jì)聯(lián)系在一起，使他們能夠克服困難，主動(dòng)推進(jìn)儺文化的轉(zhuǎn)型發(fā)展，給傳統(tǒng)的儺文化注入新的時(shí)代元素，使儺文化獲得了繼承和發(fā)展的新動(dòng)力。

三、主體的文化適應(yīng)：傳統(tǒng)文化再生的關(guān)鍵

有著悠久歷史的恩施儺文化，在中華人民共和國成立后社會(huì)文化“大破大立”的整體氛圍中，成了極度的邊緣文化，且屬于被打壓、改造的對(duì)象，一度銷聲匿跡，作為其承載的關(guān)鍵主體——“端公”也均被改造、轉(zhuǎn)行。而恩施儺文化之所以在改革開放后得以再生，整體上與文化生態(tài)的改善分不開，而最根本的還與諸如譚某這樣的傳承主體的文化適應(yīng)能力密不可分。

文化適應(yīng)是人類社會(huì)一種動(dòng)態(tài)的文化現(xiàn)象，是文化變遷的過程和結(jié)果。文化適應(yīng)主要包含群體文化適應(yīng)和個(gè)體文化適應(yīng)。社會(huì)學(xué)家和人類學(xué)家比較重視群體的文化適應(yīng)研究，西格爾（Siegel）和沃格特（Voget）等人類學(xué)家認(rèn)為文化適應(yīng)“是由兩個(gè)或多個(gè)自立的文化系統(tǒng)相連結(jié)而發(fā)生的文化變遷”[23]3～37;而心理學(xué)家則注重個(gè)體的文化適應(yīng)問題，格雷夫斯（Graves）于1967年首次提出了心理學(xué)上的文化適應(yīng)概念，認(rèn)為這一概念主要涉及個(gè)體在文化適應(yīng)過程中的行為、態(tài)度以及心理健康狀況的變化等。[24]本文所關(guān)注的正是儺文化再生過程中——曾經(jīng)的“端公”的文化適應(yīng)方式對(duì)其再生的決定性意義。

在恩施儺文化再生的過程中，譚某起到關(guān)鍵性作用。我們要追問的是：中華人民共和國成立之前恩施地區(qū)、乃至三岔鄉(xiāng)從事端公的遠(yuǎn)不止譚某一人，但為什么在改革開放后推動(dòng)恩施儺文化再生發(fā)展的卻主要是他？這僅僅是一種偶然選擇，還是有其中的必然？

中華人民共和國成立之后，作為“被改造對(duì)象”的譚某積極向核心文化靠攏，主動(dòng)接受改造，成為“被改造對(duì)象”中的先進(jìn)典型。在二十世紀(jì)六十年代三岔鄉(xiāng)民間草根組織——“三岔鄉(xiāng)間文藝表演隊(duì)”中，譚某是“挑大梁者”，成為節(jié)日、農(nóng)忙間隙跳“忠字舞”、唱“語錄歌”、演“樣板戲”的積極參與者。二十世紀(jì)八十年代，譚某受聘成為文化站的一名臨時(shí)工作人員，先后積極招收學(xué)徒、開展培訓(xùn)，不斷推進(jìn)儺面具和儺戲創(chuàng)作，參與地方政府接待性表演，在積極地與政府和社會(huì)的互動(dòng)中提升了三岔儺戲和個(gè)人的影響力。到二十世紀(jì)八十年代末，伴隨著《恩施儺戲》專題片的拍攝和湖北省文化廳領(lǐng)導(dǎo)視察三岔儺戲，譚某的儺戲表演者角色也得到當(dāng)?shù)卣恼J(rèn)可。二十世紀(jì)九十年代之后，譚某在恩施儺戲表演中的排頭地位進(jìn)一步確立。他積極的從四個(gè)方面推進(jìn)儺文化發(fā)展：一是開展儺戲、儺面具改編創(chuàng)作，主動(dòng)參加各種比賽;二是積極接待國內(nèi)外專家學(xué)者調(diào)研，推廣恩施儺戲;三是成立三岔儺戲表演隊(duì)，常年受邀為民間社會(huì)、企業(yè)表演;四是積極支持地方政府“非遺”申報(bào)工作。譚某先后被市、州政府評(píng)為“民間藝術(shù)家”和“民間藝術(shù)大師”稱號(hào)。特別是2006年，在譚某生命的最后歷程，他還帶領(lǐng)弟子參加了地方政府旅游推介專題片《神話恩施》和申報(bào)“非遺”項(xiàng)目《恩施儺戲》《恩施儺面具手工制作工藝》的拍攝工作，并將自己從藝以來積累的儺文化全部文獻(xiàn)資料無私奉獻(xiàn)出來，實(shí)現(xiàn)了人生的自我升華。

貝瑞指出：個(gè)體文化適應(yīng)有兩個(gè)考察維度：持傳統(tǒng)文化和身份的傾向性、維持與其他文化群體關(guān)系的傾向性，并據(jù)此提出了4種不同的個(gè)體文化適應(yīng)策略：整合、同化、分離、邊緣化。[25]12～19，35有基于此，我們看到在譚某的文化適應(yīng)過程中，整體上采取的是整合策略。盡管在中華人民共和國成立之后的一段時(shí)間，譚某幾乎完全與“端公”身份“決裂”，但是“端公”的文化因子在他12歲拜師學(xué)藝之時(shí)便開始侵入他的身體，已然成為他生命的一部分，所以在外部條件允許的情況下便會(huì)很快外顯出來。然而，譚某外顯出來的，不再是原來原原本本的儺文化，而是在經(jīng)過對(duì)新文化進(jìn)行學(xué)習(xí)、模仿、吸收之后，建構(gòu)起新的視角對(duì)原來的儺文化進(jìn)行提取、選擇、整合、創(chuàng)新的結(jié)果。這也就是譚某在文化適應(yīng)過程中的“整合”策略。而對(duì)譚某文化適應(yīng)策略產(chǎn)生影響的，表面上看是一次“偶然”：1985年，譚某在恩施市雙河鄉(xiāng)的文藝會(huì)演中，被雙河鄉(xiāng)文化站站長(zhǎng)張某改編創(chuàng)作的儺戲《我為紅軍補(bǔ)衣裳》深深觸動(dòng)，他沒有想到“過時(shí)”的儺戲還可以通過融入新的時(shí)代元素實(shí)現(xiàn)不一樣的舞臺(tái)再現(xiàn)，并由此埋下一顆創(chuàng)編的種子。后來，他創(chuàng)編了儺戲《禾多多》，并配合使用了儺面具，大獲成功，由此開啟了他在新的時(shí)代儺戲創(chuàng)作、表演的高峰。然而，深入分析，這次“偶然”中卻有著“必然”。客觀上講，中華人民共和國成立之后的“改造”和進(jìn)步對(duì)譚某的文化適應(yīng)能力的提升是從外向內(nèi)的，其個(gè)人文化價(jià)值觀的變化和知識(shí)視野的擴(kuò)充是后來整合文化適應(yīng)策略取得成功的內(nèi)在必然。

“民間社會(huì)越是能夠巧妙地利用國家符號(hào)，其儀式就越容易得到發(fā)展?！盵26]在譚某后期的儺戲創(chuàng)作和表演中，他積極進(jìn)行傳統(tǒng)資源轉(zhuǎn)化，把“端公”儺祭中部分符合主流文化觀的資源進(jìn)行抽離加工，利用外界的推力——政府的宣傳、學(xué)者的研究、文藝工作者的指導(dǎo)、旅游市場(chǎng)的需求，再造了三岔鄉(xiāng)儺戲的形態(tài)與內(nèi)容。同時(shí)，譚某在推進(jìn)傳統(tǒng)儺文化與核心文化的互動(dòng)整合過程中還有一套他自己的策略，他在與外界的接觸中，在闡述自身文化內(nèi)容時(shí)，往往會(huì)揣摩對(duì)方的態(tài)度和意圖，以選擇適當(dāng)?shù)年愂鲇枰曰貞?yīng)。也許，他并不一定是在虛構(gòu)不實(shí)的陳述，只是在當(dāng)時(shí)的文化生境中，確實(shí)要選擇一些大家均能接受的文化元素，貼近主流文化，來增進(jìn)對(duì)儺文化闡釋的理解，并獲取個(gè)人及所從事事業(yè)更大的發(fā)展空間，這對(duì)他、對(duì)儺文化的再生都有著積極的意義。

然而，正如格雷夫斯認(rèn)為的那樣：生活在同一文化背景中的個(gè)體在心理文化適應(yīng)上存在差異，不是每一個(gè)體都參與到文化適應(yīng)的過程中，其在這個(gè)過程中發(fā)生的變化是不同的。[24]我們發(fā)現(xiàn)與譚某同一時(shí)代的“端公”們，絕大部分在新舊文化的碰撞中“銷聲匿跡”，而正是譚某這種主動(dòng)向新的時(shí)代文化靠攏的傳統(tǒng)文化承載個(gè)體，不斷推進(jìn)文化整合、創(chuàng)新，才是構(gòu)成傳統(tǒng)文化再生的強(qiáng)大內(nèi)生動(dòng)力。DE94CB53-4F33-40F4-BE0B-2EDD6A7AB145

四、多元互動(dòng)：構(gòu)建積極的傳統(tǒng)文化再生環(huán)境

對(duì)于人類社會(huì)而言，文化與生計(jì)密不可分，一定的生計(jì)會(huì)形成一定的文化，而一定的文化又可以轉(zhuǎn)換成人們的生計(jì)資本。社會(huì)“生計(jì)方式轉(zhuǎn)型不僅是一個(gè)產(chǎn)業(yè)更替的過程，更是一個(gè)社會(huì)文化重構(gòu)的過程”[17]。而人的文化適應(yīng)則是通過改變生活方式的策略達(dá)成和自然與社會(huì)環(huán)境的和諧。[27]20在譚某身上，生動(dòng)演繹了生計(jì)與文化在個(gè)體層面的融合與互構(gòu)。譚某的個(gè)案啟示我們：當(dāng)個(gè)體將某種文化作為一種生計(jì)資本，并作為其生計(jì)策略的時(shí)候，個(gè)體的文化適應(yīng)能力就會(huì)極大提高，而對(duì)于傳統(tǒng)文化而言，再生的內(nèi)在動(dòng)力就會(huì)明顯增強(qiáng)。生計(jì)與文化的這種互構(gòu)性特點(diǎn)正是傳統(tǒng)文化在生活化與世俗化中獲得再生的關(guān)鍵所在。

從生計(jì)與文化互構(gòu)的角度考察傳統(tǒng)文化保護(hù)與再生，在建構(gòu)意義上就是將傳統(tǒng)文化作為一種重要的生計(jì)資本，并通過積極構(gòu)建良好的傳統(tǒng)文化再生環(huán)境來激活這些生計(jì)資本，形成文化匯聚力，進(jìn)而吸引更多主體參與就業(yè)，實(shí)現(xiàn)生計(jì)與文化的共生共贏。這種生計(jì)與文化互構(gòu)的路徑其實(shí)質(zhì)是讓傳統(tǒng)文化保護(hù)回歸主體、回歸生活、回歸實(shí)踐。

至于如何構(gòu)建良好的傳統(tǒng)文化再生環(huán)境，我們?nèi)匀豢梢詮淖T某的個(gè)案中窺探?？v觀譚某個(gè)人角色的成功轉(zhuǎn)型并對(duì)恩施儺文化保護(hù)與發(fā)展產(chǎn)生重要推動(dòng)作用的全過程，除了譚某個(gè)人的因素外，政府、社會(huì)、市場(chǎng)等多個(gè)主體均起到了積極的促進(jìn)作用。

在政府層面：1979年三岔鄉(xiāng)恢復(fù)了文化站，文化站組織舉辦了數(shù)十人的文藝培訓(xùn)班，由譚某負(fù)責(zé)培訓(xùn)授課，這意味著譚某在當(dāng)?shù)氐奈幕匚煌ㄟ^文化站得到“官方”的非正式確認(rèn)，為其在民間的發(fā)展增強(qiáng)了基礎(chǔ)。后來，譚某被聘請(qǐng)為文化站臨時(shí)工作人員，使他有機(jī)會(huì)接觸更高水平的交流和接受專業(yè)的指導(dǎo)，使其儺面具和儺戲創(chuàng)作水平得到極大提升。有學(xué)者考察發(fā)現(xiàn)，譚某早期制作的儺面具比較粗糙，正是在恩施市文化館專業(yè)人員的精心指導(dǎo)下，才有了其后來制作的儺面具的精美和豐富程度。[19]而政府通過接待性展演、舉辦地方文化節(jié)等形式給譚某提供了眾多表現(xiàn)的舞臺(tái)，通過民間藝人認(rèn)定工作、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)申報(bào)工作，使“肉口傳渡”的儺文化形成了豐富的文字和視頻資料?？傮w來看，正是政府全方位的挖掘傳統(tǒng)文化、推進(jìn)傳統(tǒng)文化的保護(hù)與發(fā)展、推介地方文化品牌，才使得譚某得以重新走到臺(tái)前，并逐漸為外界所知曉，使譚某不僅可以依靠傳統(tǒng)文化而獲取生計(jì)，而且還拓展了生計(jì)空間，獲得了自我實(shí)現(xiàn)。從某種意義上講，政府的態(tài)度和作用對(duì)譚某角色的成功轉(zhuǎn)型是外在的決定因素，這也正是不少學(xué)者在文化適應(yīng)研究中關(guān)注到的主流文化群體對(duì)邊緣文化群體文化適應(yīng)取向的態(tài)度對(duì)于文化適應(yīng)進(jìn)程的重要影響作用。誠然，政府的行為必然有著自身的邏輯，其中除了加強(qiáng)文化建設(shè)是政府基本的職能外，很大程度上還緣于那個(gè)時(shí)代普遍的“文化搭臺(tái)、經(jīng)濟(jì)唱戲”的地方發(fā)展路徑取向。恩施州地方政府也較早把“打民族文化牌，走旅游發(fā)展路”作為地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要思路，由此為民族傳統(tǒng)文化的挖掘和保護(hù)營造了良好外部環(huán)境。

社會(huì)層面的積極作用主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是文藝草根組織為譚某從事儺戲表演匯聚了人力，擴(kuò)大了從事傳統(tǒng)文化表演的社會(huì)資本?！叭磬l(xiāng)間文藝表演隊(duì)”“三岔業(yè)余燈戲團(tuán)”“三岔區(qū)民間藝人協(xié)會(huì)”“三岔儺戲表演隊(duì)”等組織的成立和活躍，增強(qiáng)了譚某儺戲表演可以依靠的力量，堅(jiān)定了其從事傳統(tǒng)文化表演的信心。二是文化類社會(huì)組織之間的交流為譚某提供了更廣闊的舞臺(tái)和從儺的動(dòng)力。觸動(dòng)譚某創(chuàng)作欲望和促使其儺戲從“娛神還愿”向“娛人”轉(zhuǎn)向的偶然事件正是其參加恩施市雙河鄉(xiāng)文藝會(huì)演交流的結(jié)果;2003年，譚某接受文化部少數(shù)民族文化研究基金會(huì)邀請(qǐng)，到北京開展了為期10天的儺戲表演。而譚某制作儺面具參加湖北民間美術(shù)展、中國藝術(shù)節(jié)展覽，以及被選送到國外展覽均與文化類社會(huì)組織的交流活動(dòng)密切相關(guān)。三是學(xué)術(shù)團(tuán)體和學(xué)者的考察研究極大提高了譚某和恩施儺戲的知名度。隨著恩施儺戲影響力的提升，先后吸引了不少國內(nèi)外學(xué)術(shù)團(tuán)體和學(xué)者的關(guān)注，譚某也非常珍視這種與學(xué)術(shù)界的交流，其中，1994年為湖北民族學(xué)院民族研究所開展的25出還原儀式表演和2005年給韓國慶尚大學(xué)來訪學(xué)者的表演為其常常所引以為自豪[20]。

市場(chǎng)層面的需求給譚某帶來了直接的收入增長(zhǎng)，使譚某安心從事儺戲表演成為可能。如上文所述，在傳統(tǒng)社會(huì)中，恩施地區(qū)極其濃厚的“請(qǐng)儺還愿”文化匯聚了“端公”穩(wěn)定的從業(yè)市場(chǎng)，譚某學(xué)“端公”的初心就是為了生計(jì)，以至于其在中華人民共和國成立前一段時(shí)間平均每年有百余場(chǎng)的民間法事和演出，給他的家庭生活帶來了極大改善。而在改革開放后的歲月，這一市場(chǎng)需求進(jìn)一步多元化，不僅有大量的民間娛樂性表演需求，在當(dāng)?shù)卮笈d文化旅游的背景下，一些企業(yè)也紛紛邀請(qǐng)其進(jìn)行表演，比如，他連續(xù)多年在“恩施國際闖灘節(jié)”表演儺儀《祭江》、在恩施市“梭布埡石林女兒會(huì)”上表演儺儀《儺祭》等。

政府、社會(huì)、市場(chǎng)等多元主體的需求和相互間的互動(dòng)為譚某營造了一個(gè)積極的從業(yè)環(huán)境。譚某立基于個(gè)人生計(jì)空間拓展的需求，主動(dòng)進(jìn)行文化適應(yīng)，積極與政府、社會(huì)、市場(chǎng)等主體展開互動(dòng)，最終成就了自己，也成就了恩施儺戲的聞名之路。文化與生計(jì)互構(gòu)對(duì)于傳統(tǒng)文化保護(hù)與再生的意義，正是文化傳承個(gè)體積極追求良好生計(jì)空間的“小環(huán)境”和政府、社會(huì)、市場(chǎng)積極互動(dòng)營造個(gè)體生計(jì)選擇的“大環(huán)境”之間密切互動(dòng)的結(jié)果。

推動(dòng)生計(jì)與文化互構(gòu)，構(gòu)建良好的傳統(tǒng)文化再生環(huán)境，不能狹隘地理解為文化產(chǎn)業(yè)化，它包含但不限于文化產(chǎn)業(yè)化，它需要形成一個(gè)以“人”為中心的，個(gè)體、政府、社會(huì)、市場(chǎng)等主體多元互動(dòng)、合作共贏的文化生態(tài)，吸引多元主體在守住文化本真性的同時(shí)創(chuàng)造性地提升傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)化為生計(jì)資本、產(chǎn)業(yè)資本的價(jià)值，積極營造一個(gè)能夠吸引投資和就業(yè)、見得了收益、守得住本真、實(shí)現(xiàn)得了自我的大環(huán)境。

五、結(jié) 語

通過恩施儺戲傳承人譚某的個(gè)案，發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的傳承與再生同傳承個(gè)體的命運(yùn)緊緊糾葛在一起。在社會(huì)變遷過程中，外部生境的變化對(duì)傳統(tǒng)文化的發(fā)展具有重要影響，但是文化傳承個(gè)體的生計(jì)選擇和文化適應(yīng)卻是構(gòu)成傳統(tǒng)文化再生的強(qiáng)大內(nèi)生動(dòng)力。當(dāng)文化傳承個(gè)體借助傳統(tǒng)文化作為一種生計(jì)資本的力量，主動(dòng)去適應(yīng)社會(huì)變遷，主動(dòng)去擁抱時(shí)代需求，主動(dòng)去融入火熱的社會(huì)實(shí)踐的時(shí)候，不僅會(huì)獲得個(gè)人的向陽而生，還會(huì)對(duì)傳統(tǒng)文化新的再生注入源源不斷的動(dòng)力。DE94CB53-4F33-40F4-BE0B-2EDD6A7AB145

生計(jì)與文化密不可分，人類基于生存和發(fā)展需要，在適應(yīng)環(huán)境的過程中形成了多樣的生計(jì)方式，創(chuàng)造了燦爛的文化。文化與生計(jì)具有一種天然的互構(gòu)性，共同統(tǒng)一于主體的實(shí)踐活動(dòng)中。當(dāng)歷史主體將傳統(tǒng)文化作為一種生計(jì)資本且成為生計(jì)選擇的時(shí)候，主體就會(huì)通過學(xué)習(xí)、模仿、抽取、融入、整合、創(chuàng)新等方式推進(jìn)個(gè)人的文化適應(yīng)，從而客觀上推動(dòng)了傳統(tǒng)文化與新的時(shí)代需求對(duì)接，使傳統(tǒng)文化在回歸生活化、世俗化中獲得保護(hù)和再生，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)生計(jì)與文化的相互促進(jìn)、相互建構(gòu)。這一生計(jì)與文化互構(gòu)的過程，正是傳統(tǒng)文化不斷向前演進(jìn)的實(shí)踐邏輯。

傳統(tǒng)文化保護(hù)與再生的關(guān)鍵在人。構(gòu)建以“人”為中心的再生格局是傳統(tǒng)文化保護(hù)與發(fā)展的關(guān)鍵。營造良好的傳統(tǒng)文化再生格局，既要建構(gòu)文化傳承主體在社會(huì)變遷過程中自我適應(yīng)、自我發(fā)展、自我提高的“小環(huán)境”，更要建構(gòu)國家、社會(huì)、市場(chǎng)、個(gè)體等多元主體良性互動(dòng)的“大環(huán)境”，從而吸引人參與傳統(tǒng)文化活動(dòng)，吸引人主動(dòng)向傳統(tǒng)文化靠攏，吸引更多主體可以通過依托傳統(tǒng)文化實(shí)現(xiàn)就業(yè)、依靠傳統(tǒng)文化拓展生計(jì)來源和實(shí)現(xiàn)自我，進(jìn)而將傳統(tǒng)文化融入個(gè)人的生產(chǎn)生活和人生追求，在實(shí)踐中進(jìn)一步推動(dòng)生計(jì)與文化的互構(gòu)，推動(dòng)傳統(tǒng)文化在新的歷史條件下不斷繁榮發(fā)展。

文化變遷是社會(huì)發(fā)展的必然結(jié)果，沒有任何一種文化在歷史的發(fā)展進(jìn)程中是一成不變的，文化的本真在于實(shí)踐。在傳統(tǒng)文化保護(hù)的過程中，我們有必要去還原一些被歷史遺失的儀式或記憶，通過一定的方式將其再現(xiàn)或保護(hù)，但這只是傳統(tǒng)文化保護(hù)與發(fā)展工作中很小的一部分。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的記憶，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文化，在傳統(tǒng)文化保護(hù)與發(fā)展的道路上，更多的精力應(yīng)該是讓其回歸生活、回歸歷史主體、回歸一定時(shí)代應(yīng)有的文化實(shí)踐。從這個(gè)意義上，對(duì)于傳統(tǒng)文化的保護(hù)與再生，我們不必去過多地糾結(jié)所謂文化的“原汁原味”，因?yàn)樵诤棋珰v史的主體實(shí)踐活動(dòng)面前，“原汁原味”本就是一種相對(duì)性想象;我們當(dāng)然要防范資本邏輯下的“市場(chǎng)投票”現(xiàn)象，防止市場(chǎng)邏輯左右文化的發(fā)展，但也不可因擔(dān)憂產(chǎn)業(yè)化的功利性問題就退避三舍，因?yàn)椴荒芘c主體生產(chǎn)生活深度融合的文化保護(hù)終究是無根之木，文化的活力始終源于其對(duì)人的需求的滿足。

整觀文化的再生和發(fā)展，在理論邏輯中，生計(jì)與文化統(tǒng)一于人類的實(shí)踐活動(dòng);在經(jīng)驗(yàn)邏輯中，生計(jì)與文化統(tǒng)一于生活化、世俗化的人類世界;在建構(gòu)邏輯中，拓展文化生計(jì)價(jià)值與增進(jìn)文化再生可以統(tǒng)一于人們對(duì)美好生活的向往和追求之中。

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Abstract： Through the investigation on life history of the inheritors of Nuo opera in Enshi， it is found that the livelihood choice and cultural adaptation of cultural inheritance subject constitute a powerful driving force for traditional cultures regeneration. When traditional culture becomes the main livelihood choice as a type of livelihood capital， the subject will adopt cultural adaptation methods such as learning， imitation， extraction， immerging， integration， and innovation to actively promote the connection of traditional culture to the needs of new era， so as to objectively regenerate traditional culture in the process of returning to life and secularization， and then realize the mutual promotion and construction between livelihood and culture. This process of mutual construction between livelihood and culture is the practical logic of continuous evolution of traditional culture. This practical logic shows that the key to traditional cultures protection and regeneration lies in people， and that forming a cultural practice environment centering on people through multiple subjectsinteractions is the key to the protection and development of traditional culture.

Keywords： Cultural protection; cultural adaptation; Nuo culture; rural revitalization

〔責(zé)任編輯：李 妍〕DE94CB53-4F33-40F4-BE0B-2EDD6A7AB145