蔣兆和水墨人物畫體現(xiàn)的“畫史”風(fēng)格和人文情懷

□王曉敘

蔣兆和在創(chuàng)作時(shí)，通常以骨法用筆為基礎(chǔ)，融合西畫造型的特點(diǎn)和中國山水畫作的點(diǎn)染技法，畫風(fēng)質(zhì)樸，人物生動(dòng)形象，在豐富中國水墨畫人物表現(xiàn)方面有突出的成就。蔣兆和出生于四川瀘州一個(gè)沒落的書香世家，從小擅長繪畫，并且有很高的藝術(shù)天賦。貧困的家庭環(huán)境使他與貧窮的苦難人民產(chǎn)生了精神上的共鳴，他的作品題材多與此有關(guān)。他的作品展現(xiàn)了廣闊的視野和新人文主義思潮的沖擊，以及不滿足現(xiàn)狀而奮發(fā)圖強(qiáng)、不斷進(jìn)取的精神。在當(dāng)時(shí)的中國，西方攝影技術(shù)在大城市中也很匱乏，在民間地區(qū)更沒有普及，人們想留下圖像只能找畫師按自己的要求畫出來，因此，蔣兆和早年靠畫人物生存。

一、蔣兆和水墨人物畫的時(shí)代印記

蔣兆和被稱為“20 世紀(jì)中國最接近平民的畫家”，這是因?yàn)樗囊簧?jīng)歷了太多的磨難。青年時(shí)期的蔣兆和處于社會(huì)最底層，耳聞眼見的都是腐敗動(dòng)蕩的社會(huì)及苦難的普通民眾，受其經(jīng)歷的影響，他的作品真實(shí)地展現(xiàn)了時(shí)代在底層民眾身上的烙印。蔣兆和通過描繪底層民眾的艱難生計(jì)，記錄了當(dāng)時(shí)政治的黑暗。

例如，《流民圖》（如圖1）被稱為“中國現(xiàn)代史上現(xiàn)實(shí)主義的歷史畫卷”，這部作品也意味著蔣兆和是20 世紀(jì)中國畫壇由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的代表性寫實(shí)主義水墨人物畫畫家。《流民圖》描繪了當(dāng)時(shí)社會(huì)真實(shí)發(fā)生的事情，傾訴了人們對(duì)戰(zhàn)爭的怨恨，是一幅充滿傷痕的作品。在畫面中，我們可以清晰地看到西方寫實(shí)手法的融入，圓潤干凈的線條表達(dá)出孩子們的純真；老人的刻畫用線蒼勁有力，用揉的手法表現(xiàn)了被歲月吞噬的面容；年輕人文質(zhì)彬彬，用筆平平。而且在墨色的處理上，蔣兆和多采用平涂，使整體的黑色、白色、灰色關(guān)系明顯。蔣兆和在處理這幅畫的顏色時(shí)非常謹(jǐn)慎，從畫面上看，人物面部大多蠟黃蒼白，老人的臉則發(fā)黑，而衣服的顏色主要是深色，所有的生命跡象都被弱化了，這恰恰加強(qiáng)了整個(gè)創(chuàng)作的主題?！凹t色”分布在畫面中不同的地方，但卻毫無生氣，充分表達(dá)了作者的思想感情和對(duì)生活的主觀認(rèn)識(shí)。

圖1 《流民圖》（局部）

該作品歷時(shí)一年完成，通過塑造100 余位無家可歸者躲避日軍轟炸，在死亡線上掙扎、痛苦的情景，揭示了侵略者給中華民族帶來的毀滅性創(chuàng)傷。從構(gòu)圖上來看，《流民圖》排列成一條直線，有簇有散，在精心的設(shè)計(jì)下，看似平鋪的構(gòu)圖給人留下了深刻的形式感和沖擊力。據(jù)說在正式創(chuàng)作之前，蔣兆和找了一群模特，把自己構(gòu)思的每一個(gè)形象都勾畫出來應(yīng)用到自己的創(chuàng)作中，每個(gè)角色的形象、氣質(zhì)、外貌都不一樣，避免了群體形象的趨同和僵化，豐富了人物內(nèi)涵。即使處于戰(zhàn)火紛飛的環(huán)境，蔣兆和也會(huì)上街寫生，用寫生認(rèn)真觀察現(xiàn)實(shí)生活。為了創(chuàng)作，他曾赴南京、蘇州等敵占區(qū)，深切感受敵占區(qū)人民生活的艱辛、貧困與苦難，積累了大量形象悲涼、滄桑的人物寫生素材?！读髅駡D》無疑是蔣兆和最具有代表性的作品，其創(chuàng)作講述了當(dāng)時(shí)社會(huì)上發(fā)生的一幕，傾訴了作者對(duì)戰(zhàn)爭的憤恨，揭示了愛國愛民的本質(zhì)，展露了時(shí)代的訴求，希望用畫筆呼喚和平。

綜觀蔣兆和所創(chuàng)作的水墨人物作品，他所匯聚的人物都有一個(gè)典型特點(diǎn)，即都是社會(huì)底層民眾，他們生活艱難、貧困交加，而這些人物命運(yùn)悲劇的原因就是當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境、黑暗的統(tǒng)治和外族的入侵。蔣兆和目睹了戰(zhàn)爭的殘酷和國家的衰落，是那個(gè)時(shí)代的參與者和見證者，他將抒情即興、托物言志的繪畫形式表現(xiàn)在自己的畫面之中。諸多因素綜合到一幅畫面之中，一個(gè)時(shí)代的歷史就這樣展現(xiàn)出來了。

因此，蔣兆和的作品被定義為歷史，并不是因?yàn)樗卯嫻P記錄再現(xiàn)了歷史，而是他有“大庇天下寒士俱歡顏”的情懷，他的畫作中真正展露了這些情懷，作品中流露出畫家對(duì)底層民眾的悲憫和關(guān)懷。

二、蔣兆和水墨人物畫的人文情懷

一個(gè)畫作要想具備靈魂，就需要融入畫家的情感，只有這樣才能夠?qū)嬜髦腥宋镄蜗蟮纳?、命運(yùn)、精神等有效地展示。中國畫中的寫意精神和人文情懷是一幅畫的脈絡(luò)，是畫家對(duì)社會(huì)的回應(yīng)。因此，欣賞和理解當(dāng)代中國人物畫時(shí)，要從宏觀和微觀兩個(gè)方面全面解讀，以利于更深層次地理解作品。比如，畫家可以通過柔和的面容傳遞人物善良、溫柔、禮貌、謙遜的性格特點(diǎn)，通過剛毅的外表表達(dá)人物的正直與無私。在蔣兆和的水墨人物畫中，人文情懷，透過生活、命運(yùn)與精神之苦展現(xiàn)得淋漓盡致。

（一）生活之苦

這里的“生活之苦”并不僅僅是蔣兆和在其水墨人物作品中展示的人物形象，更是作者個(gè)人的生活經(jīng)歷。蔣兆和經(jīng)歷了非常多的磨難，年僅十二歲時(shí)就擔(dān)負(fù)著家庭的重?fù)?dān)，所以當(dāng)他見到和自己有相同經(jīng)歷的民眾時(shí)，同感之情就自然而然地生成了，這是畫家人文情懷的初始階段。如圖2《老乞婦》這幅作品，初看到時(shí)給人印象最深刻的就是畫面中間老婦緊縮的手，畫面構(gòu)圖非常巧妙，老婦人左手緊緊地抱著一個(gè)討飯的飯碗，袖子所產(chǎn)生的紋路和手的形狀構(gòu)成了一個(gè)環(huán)抱的合力，觀者能夠透過畫面感受到這個(gè)老婦人抱著碗的力度，而老婦人的另一只手緊握棍子，棍子緊靠著身體，似有一種向后的力，從整體看，老婦人的狀態(tài)有一種緊張、害怕失去的感覺，這就是一個(gè)底層老年民眾的狀態(tài)。透過這個(gè)老婦人，人們能夠感受到底層人民的生活之苦。

圖2 《老乞婦》

（二）命運(yùn)之苦

在蔣兆和的水墨人物畫中，描述兒童的畫面也有很多，如圖3《朱門酒肉臭》和圖4《流浪的小子》?！吨扉T酒肉臭》的整個(gè)畫面構(gòu)成了一個(gè)三角形走向，重心在孩子的眼神上，孩子眼神無力地看著腳，似乎在告訴人們他已經(jīng)走了很多路，非常累了。放在一旁的碗和棍子是孩子唯一的家當(dāng)，但碗?yún)s是空空的，而畫作起名《朱門酒肉臭》實(shí)際上揭示的是詩句的下一句——路有凍死骨，這也是這個(gè)乞討兒的命運(yùn)。

圖3 《朱門酒肉臭》

圖4 《流浪的小子》

《流浪的小子》的畫面中有三個(gè)人物，其實(shí)代表三個(gè)不同年齡段的孩子。蔣兆和利用漸變的方式展現(xiàn)了三個(gè)不同年齡段孩子的神情，其中最小的孩子低著頭，眼睛微張著，似乎是餓了困了，在他這個(gè)年齡階段對(duì)命運(yùn)是沒有明顯認(rèn)知的；年齡稍大一些的孩子，雖然朝著前方，但眼神卻沒有一點(diǎn)色彩，對(duì)生活是非常迷茫的；最大的孩子的眼神較為明朗，作為三個(gè)孩子中的支柱，他已經(jīng)意識(shí)到自己的命運(yùn)，知道了自己的處境，他向外張望著，想要尋求幫助。然而，這幅作品最大的諷刺和悲劇也就在于此，這個(gè)最大的孩子用一根拐杖支撐著自己的身體，他又如何能夠被依靠呢？而這三個(gè)孩子未來的命運(yùn)將會(huì)如何，卻留給了觀者無盡的想象，這樣的悲劇意味更刻畫出了底層人民的命運(yùn)之苦。

（三）精神之苦

在20 世紀(jì)的三四十年代，蔣兆和和所有的中國底層民眾一樣，在精神上是非?？鄲灥?，這種苦悶不僅來自生活的窘迫，更來自精神上的禁錮和煎熬，表現(xiàn)在水墨人物畫中，則是透過人物展現(xiàn)出一雙雙凄苦無望的眼神。1938 年，蔣兆和在北京朝陽偶然遇到一個(gè)農(nóng)村人，那人低垂著頭，好像充滿了憂傷和焦慮，他臉色蠟黃，很瘦。蔣兆和曾這樣描述這個(gè)農(nóng)村人，“他是個(gè)農(nóng)業(yè)工人，也給別人打雜，睡在破廟里。當(dāng)他談到這些內(nèi)心的哀歌時(shí)，他幾乎哭了，但他從未哭過。只是每一根血管都擴(kuò)張得很明顯，雙手不時(shí)握拳?！笔Y兆和生活在壓迫而衰落的社會(huì)，但他并不直接諷刺人性的丑惡，他仍然相信人性的美好依然存在，人依然有善良之光。無論在戰(zhàn)爭與和平的斗爭中，還是在饑餓與貧困的現(xiàn)實(shí)中，蔣兆和依舊堅(jiān)信人性的善良與純真。