李滄東電影中痛苦的聲音
——以《密陽》和《詩》為例

□楊舜超

李滄東的電影主要體現(xiàn)出了個(gè)人面對(duì)痛苦時(shí)的各種問題，而這些問題主要集中在《密陽》和《詩》兩部電影中?！睹荜枴返闹魅斯珵榱嘶謴?fù)即將崩潰的日常生活而不斷努力，然而兒子的突然死亡使她面臨更大的痛苦。之后，主人公選擇了信仰基督教，并試圖維持自身主體的同一性，她希望通過自殺的方式來進(jìn)行自我破壞，但是最終沒能接近“痛苦他者”的本質(zhì)。然而，她真正的救贖并不是來自主觀記憶被重新整理的日常生活的恢復(fù)，而是來自陌生的他者，即主體和痛苦之間的面對(duì)面?！对姟返闹魅斯珓t是一位貧窮的老年女性，有著比他人更獨(dú)特的特性。原本女主人公美子追求人生的欲望是通過寫詩擺脫享受，從而獲得較高的人生主體，但是她把寫詩這樣愉快的旅程變成了為外孫代罪的旅行。

李滄東的電影世界不僅保持悲劇性的世界觀，還通過主體和他者的相互作用，全面解讀痛苦、寬恕、救援和倫理的感受性問題。“李滄東擅長以性別意象為敘事道具，編寫出復(fù)雜的鏡語隱喻”，因此，在電影《密陽》中，李滄東提出了能否理解他人痛苦的深刻問題，而《詩》則表現(xiàn)出了為承擔(dān)其倫理責(zé)任，甚至呈現(xiàn)出了對(duì)抗他人犯罪的姿態(tài)。本文通過對(duì)李滄東的兩部電影中所存在的痛苦與倫理等問題進(jìn)行剖析和研究，探索兩部電影中人物對(duì)倫理的接近及人物克服痛苦的過程，并對(duì)兩部電影中體現(xiàn)出的本質(zhì)和救贖可能性等問題進(jìn)行了考察。

一、電影《密陽》中的痛苦與救贖

李滄東的電影《密陽》是根據(jù)韓國文壇代表作家李清俊的小說《蟲子的故事》改編而備受關(guān)注的作品，電影以痛苦作為媒介，在主體請(qǐng)求原諒和救贖的問題上集中了主體意識(shí)。因此，該電影的敘事要素和基督教的關(guān)聯(lián)性也成為討論的焦點(diǎn)。

（一）體現(xiàn)的日常生活痛苦

電影《密陽》的女主角申愛沒有經(jīng)濟(jì)能力，帶著兒子來到陌生的地方安家落戶。她希望在這樣一個(gè)嶄新的地方拋開過去所有痛苦的記憶，和兒子一起以嶄新的面貌重新開始生活，但是在兒子被誘拐和殺害后，申愛再一次陷入了深深的痛苦中。

因?yàn)檎煞虻耐庥龊退劳鏊媾R的日常悲慘狀況的申愛偽裝成了一位非常受歡迎的寡婦回到了丈夫的故鄉(xiāng)——密陽，這里就像是一個(gè)非常特別的空間。但是，如果把密陽排除在“秘密的陽光”這一城市名稱之外，這里就像電影里鐘燦所說的那樣，是一個(gè)與其他地方相似的地方。因此，申愛來到密陽的真正原因或許并不是想回憶和丈夫在一起時(shí)的幸福過往，而是想通過匿名的方式把自己隱藏起來。在這樣一種欲望的背后，隱藏著“想恢復(fù)失去的日常生活，不再受到痛苦且安逸生活”這一極其自然的愿望。然而，問題在于構(gòu)成欲望的基礎(chǔ)上，她的主體記憶在主觀方面被歪曲了。例如，丈夫是一個(gè)非常愛自己和兒子的誠實(shí)的人，或者如果當(dāng)初自己能夠獲得父親的支持，就會(huì)成為有名的鋼琴家，這種“申愛的記憶”與現(xiàn)實(shí)相距甚遠(yuǎn)。申愛試圖依靠被歪曲的記憶主體的軟弱生存，但是通過過去的理想化看待現(xiàn)在的主體意識(shí)必然會(huì)慘遭失敗。其原因在于如果在過去的理想化過程中，相比于明確的反省，把近代體系化的象征秩序和討論內(nèi)化，并形成回避現(xiàn)實(shí)矛盾的機(jī)制體系，主體將面臨更大的困難。

在電影《密陽》中，受人愛戴的寡婦來到了丈夫曾經(jīng)生活過，但對(duì)自己來說很陌生的城市——密陽。因?yàn)椴活櫦白约骸皞€(gè)體”的錯(cuò)誤想法和歪曲的記憶，帶著想要恢復(fù)日常生活的欲望，申愛開始向周邊的人暗示自己是一個(gè)有錢人，但是這樣的謊言最終導(dǎo)致了自己唯一的孩子被誘拐、被殺害的悲劇。因兒子的死亡導(dǎo)致申愛正在逐漸恢復(fù)的日常生活又一次遭到了致命的破壞。兒子是申愛放棄過去和痛苦努力生活的唯一希望，但是兒子的死亡完全毀滅了申愛的希望，使申愛再次陷入了日常的痛苦中。

《密陽》值得關(guān)注的一點(diǎn)是有了信仰之后，女主角申愛發(fā)生的變化。在兒子死后，申愛突然來到教堂里發(fā)泄自身主體的痛苦，之后信仰基督教成了一位虔誠的信徒。申愛的這種突然轉(zhuǎn)變不得不讓人感慨，人的變化為何如此之快？申愛在接受了上帝信仰之后再一次尋覓到了內(nèi)心的平靜，然而殺害兒子的犯人被關(guān)在監(jiān)獄里的樣子卻和申愛原本的預(yù)想截然不同。犯人說自己已經(jīng)得到了神的寬恕，使申愛再一次崩潰，再一次陷入了痛苦中。兩人面對(duì)面地交流，但讓申愛沒想到的是犯人竟會(huì)以一種誠實(shí)的態(tài)度面對(duì)申愛，而申愛看到犯人的面孔后卻陷入了沉默，眼神中帶著痛苦和絕望。因此，可以說申愛想要恢復(fù)日常生活的希望再一次破滅，申愛也再一次陷入了絕望。犯人是申愛兒子曾經(jīng)就讀過的雄辯學(xué)院的院長，他也是一位中年家長，在密陽的陽光下，獨(dú)自撫養(yǎng)著一個(gè)正在上中學(xué)的女兒。從這一點(diǎn)看，他和申愛一樣，是一位對(duì)日常生活的恢復(fù)充滿欲望的人。為了守護(hù)自身存在和日常生活而奮斗的兩個(gè)平凡的主體正在引發(fā)矛盾和沖突，其主要原因在于缺乏對(duì)自己和世界的關(guān)系以及與他人的關(guān)系進(jìn)行反省的日常生活狀態(tài)，以這種生活為基礎(chǔ)的日常生活表面上看比較平靜和富足，但實(shí)際上是被資本主義近代原理支配的有計(jì)劃的時(shí)間和空間。因此，無論申愛生活在哪里，如果不以反省不幸的過去、重建自己的日常生活為基礎(chǔ)，那么新的不幸隨時(shí)隨地都將再次出現(xiàn)，使她再次受到威脅。

（二）痛苦的應(yīng)對(duì)與自我救贖的方式

電影《密陽》以女主角申愛失去兒子后的痛苦為媒介，集中討論了申愛的原諒和救贖的問題。兒子的死亡與否定丈夫死亡的婚姻生活，以及自己辛酸的經(jīng)歷，這可能會(huì)引發(fā)根本性的痛苦。因?yàn)閮鹤拥乃劳鲈僖膊荒苤圃斐鲆藻e(cuò)誤和歪曲為基礎(chǔ)的主觀性記憶空間，尤其是兒子的死亡原因是自己的過度虛榮，這導(dǎo)致她陷入了極度的絕望中。因此，申愛不能與理想的自身戰(zhàn)略保持同一性，此時(shí)，申愛有必要尋找能擺脫兒子死亡這一痛苦的其他方式。現(xiàn)在她需要依靠神的救贖，在基督教象征秩序的敘事中，申愛重新獲得了存在的安全保障，恢復(fù)了日常的平靜，甚至自己也可能原諒殺害兒子的殺人犯。在罪犯被逮捕時(shí)，申愛因?yàn)橥纯嗪涂謶植桓颐鎸?duì)罪犯，她希望通過這種自責(zé)獲得內(nèi)心的補(bǔ)償，從而保持自我，就好似為了躲避過去的痛苦來到密陽一樣。申愛將自己的存在委任成基督教的寬恕與救贖，以此為前提來饒恕他人。但是要想保護(hù)自身主體安全的申愛試圖依靠基督教的寬恕與救贖來恢復(fù)日常生活的希望再次遭到破壞。原因在于，以比申愛更加平靜的面孔廣泛宣傳上帝的愛和寬恕的殺人犯的形象比兒子的死亡還要讓人痛苦。因此，如果主體把受害者給予加害者恩惠的“寬恕”理解為保持自己同一性最大限度地肯定現(xiàn)實(shí)，那么所謂“寬恕”的失敗可能就會(huì)導(dǎo)致主體的完全毀滅。

女主角申愛為了應(yīng)付因“寬恕”失敗而引發(fā)的痛苦開始向神進(jìn)行了復(fù)仇。在基督教的復(fù)興會(huì)上，申愛悄悄偷放了歌曲《謊言》，對(duì)把自己引向宗教救贖的男性進(jìn)行了報(bào)復(fù)，同時(shí)向舉行基督教聚會(huì)的窗戶上扔石頭，可是她如此執(zhí)著于脫離日常生活仍沒辦法帶來任何的安慰。最終，她開始詛咒神讓神看向自己，并試圖通過自殺進(jìn)行自我破壞。在電影的前半部分所出現(xiàn)的與丈夫有關(guān)的痛苦，可以以歪曲記憶和遺忘為工具來逃避的話，那么兒子的死亡所帶來的痛苦，作為絕對(duì)的他者是無法接受任何有意識(shí)的努力的，甚至是神的戒律。雖然申愛想埋頭于日常生活來維持自己的生存，但是她試圖自殺是讓一切都變得無力的最終選擇。然而，電影始終以充滿愛意的眼神關(guān)注著申愛和鐘燦登場(chǎng)，開啟了另一種救贖的可能性。申愛和殺人犯的女兒四次相遇的設(shè)定，同樣表現(xiàn)出了在痛苦的盡頭也無法完全回避少女的臉，在痛苦中主體也擁有和“我”相似的他者的力量。因?yàn)闆]有以其他規(guī)律或者同一性支配的自我意識(shí)為媒介，所以對(duì)一瞬間遇到的他者的善意是力量的根源。在這樣的過程中，我們可以通過電影中的最后場(chǎng)景再次確認(rèn)她們的寬恕與救贖。

電影最后的場(chǎng)景中，申愛想要尋找的密陽中秘密陽光的真實(shí)面目并不是在開場(chǎng)所表現(xiàn)出的耀眼陽光，而是家里的自來水流入水溝邊的陽光，這與電影開場(chǎng)耀眼的陽光形成了鮮明對(duì)比。水溝邊的陽光是威脅自己同一性的痛苦，不是否定他人，而是擁抱他人。正如鐘燦對(duì)申愛的一貫真心和面對(duì)加害者女兒的申愛所表現(xiàn)出無法理解的反應(yīng)一樣，與其說這是來自自發(fā)性意志的產(chǎn)物，不如說是承擔(dān)陌生的他人所帶來痛苦的他者主體超越性的決斷，所以才會(huì)暴露出充滿錯(cuò)誤和歪曲的日常生活的本質(zhì)，這樣獲得的“非日常”在最后一部分場(chǎng)面中不是以理性為基礎(chǔ)的同等當(dāng)事人，而是完全接受自己和處于非對(duì)稱地位的他人的倫理關(guān)系。

二、電影《詩》中對(duì)他人痛苦的應(yīng)對(duì)

李滄東執(zhí)導(dǎo)的電影《詩》講述的是年老的美子因原本不屬于自己的過錯(cuò)，成了代替他人罪行的人，以及自己寫詩的過程，并且不斷地成為所超越的主體，展現(xiàn)出了對(duì)世俗倫理與責(zé)任的態(tài)度。

（一）日常生活的享受與寫詩的欲望

《詩》的女主角美子帶著離婚女兒托付給她的外孫鐘旭做兼職護(hù)理，雖然過著窮困潦倒的生活，但是卻比任何人都想積極地享受生活。美子懷著對(duì)美的向往充實(shí)著自己的生活，可以說美子的奮斗是對(duì)人生的愛，也是對(duì)健康自我愛的產(chǎn)物。剛開始對(duì)美子的這種態(tài)度感到有些陌生，這是因?yàn)樗且晃回毟F的非正規(guī)職業(yè)的女性老人，還帶著一個(gè)離婚女性的孩子，從這一點(diǎn)看，她擁有很多韓國社會(huì)賦予她的他者的標(biāo)志。實(shí)際上，她究竟有沒有享受的可能性是令人心生疑慮的，但是至少在這一點(diǎn)上來說，享受對(duì)存在欲望的普通人來說是很自然的事情，享受主體與對(duì)象的物質(zhì)價(jià)值絕對(duì)不少，因此可以引起作者的重視，并通過電影中的場(chǎng)景調(diào)度來再現(xiàn)。在狹小而簡(jiǎn)陋的出租公寓中重現(xiàn)貧窮，但是美子的這一形象被束縛住了，是以一種類似散步的姿態(tài)在自然中出現(xiàn)，表現(xiàn)出了超越物質(zhì)現(xiàn)實(shí)享受生活的美好瞬間。

“享受”是在滿足需要的同時(shí)，通過享受來確保個(gè)體的自我同一性，而列維納斯哲學(xué)中對(duì)享受的闡釋更多強(qiáng)調(diào)的是一種“享有”。這里通過列維納斯哲學(xué)中對(duì)“享受”的解釋來做出對(duì)女主角“享受”的闡釋，因此，作為同一世界的首要關(guān)系，列維納斯的享受也就是個(gè)人主體的幸福，超越享受的存在。為了美子的人物化而使用的敘事是她對(duì)他者的敏感性，她對(duì)偶然遇見死去少女的母親在街頭無力地掙扎和悲痛感到非常惋惜，其他人對(duì)與自己無關(guān)的痛苦的無視對(duì)于她而言是一件非常特別的事情，寫詩也是超越享受的女主角美子存在的欲望。她在上小學(xué)時(shí)老師說她很有“寫詩的天賦”，她在地方的文化院里咨詢老師如何寫詩時(shí)，老師只是說寫詩要在“想知道”“想了解”“要看好”“有一種自然感覺”之前拿紙和筆靜靜地等待著這一瞬間，這就是詩的創(chuàng)作方式，也讓美子重新審視周圍，對(duì)享受之外的某種東西及不可忽視的世界展現(xiàn)自己瞬間的等待。

李滄東在接受采訪時(shí)表示：“制作這部電影的契機(jī)是對(duì)‘詩歌走向死亡時(shí)代’的遺憾和質(zhì)疑”。女主角美子與不同決意的他者一起，具有自發(fā)地寫詩的欲望，單從這一點(diǎn)看，似乎意味著周圍或界限中存在的人物，也就是說具有詩人的可能性人物。然而，作為存在條件的可能性和欲望并不會(huì)自動(dòng)產(chǎn)生詩歌，這里所發(fā)生的只是在女主角美子面前應(yīng)更加積極地追求寫詩的事件。

（二）身體買賣與血緣關(guān)系之間

雖然現(xiàn)在的日常生活看上去快要破碎，但是沒有失去超越它的活力，從美子的身上我們可以知道外孫鐘旭是她唯一見到的傷害女孩的人，鐘旭不顧自己外婆美子的精心照料，由于青春期的排他性特征，而對(duì)外婆漠不關(guān)心。在與學(xué)校同學(xué)一起玩耍的過程中對(duì)同年級(jí)的女孩熙珍實(shí)施了性暴力，導(dǎo)致女孩自殺身亡。電影《詩》并沒有強(qiáng)調(diào)和解釋男孩父母離婚，與外婆生活在一起等外部因素，也沒有交代鐘旭為什么對(duì)熙珍實(shí)施性暴力，只是強(qiáng)調(diào)了在特定時(shí)代性別或社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位等個(gè)別特殊性的背景下，在韓國社會(huì)具有壓倒性優(yōu)勢(shì)的一般性質(zhì)，強(qiáng)調(diào)了倫理上的遲緩性。鐘旭和朋友們只是喜歡聚在一起，玩玩游戲，像我們經(jīng)常見到的中學(xué)生一樣，他們并不是什么邪惡的怪物，而只是在日常生活中不進(jìn)行反省，維持自身固有性的平凡少年，然而他們卻毫無感覺地實(shí)施了暴力行為，這一事實(shí)的設(shè)定也使觀眾的內(nèi)心為之震撼。

道德倫理上的遲緩性從其他少年的家長身上也可以觀察到，他們只關(guān)心自己所屬的共同體——家庭的保護(hù)，并沒有表現(xiàn)出對(duì)死亡女孩熙珍的哀悼意愿，對(duì)于熙珍的死亡方式，相比于對(duì)亡者的哀悼與同情，他們更愿意集中地討論事后的處理方案，為了使孩子們平安，熙珍應(yīng)該從現(xiàn)實(shí)中被抹去，在為了最大限度安靜地平息這件事的討論中，自殺的女孩熙珍被抹去了，就好像一開始就不存在一樣。雖然女主角美子不同意，但是這只是不懂事的孩子們制造出來的偶發(fā)事件，所以協(xié)議是最佳解決方案的詭辯證據(jù)成了對(duì)他們的壓迫。為了幫助外孫籌集協(xié)議金，美子與自己看護(hù)的老人發(fā)生了性關(guān)系，并以此威脅拿到了所需要的協(xié)議金，為了寫詩，美子開始傾聽世界上的所有聲音，沒有回避女孩熙珍的死亡。

在這些矛盾中，美子被診斷出患有老年癡呆癥，為了與受害者家人達(dá)成協(xié)議，美子去了受害者熙珍的家，但是忘記了自己去那里的目的，取而代之的是她在清新的氣氛中陶醉的樣子。這部電影之所以激烈，是因?yàn)槊雷拥牟环艞?，她沒有指責(zé)那些在喪失人性的協(xié)定中所制定的協(xié)議金意見，而是在羞恥中承認(rèn)了看護(hù)老人的最后一次性愛欲望，以及她對(duì)寫詩的欲望，因此她也從未缺席詩歌講座。

（三）對(duì)他人的責(zé)任與代罪

如果社會(huì)共同的記憶空間以“常識(shí)”的名義壓迫個(gè)人，那么沒有被破壞的原始記憶就具有擺脫壓迫的力量。并非在日常的強(qiáng)迫下加強(qiáng)自己的同一性而創(chuàng)造的記憶空間，而是被召喚出來的主體與他人完全分離之前所感受到的原始狀態(tài)，即擁有自己獨(dú)有的記憶空間，這就是將美子引向熙珍與詩的動(dòng)力。因此，為了寫詩而傾聽所有聲音的美子以這種原始的記憶為媒介，擺脫日常生活，成為真正能夠悼念熙珍的時(shí)間。

電影中所表現(xiàn)出的責(zé)任和代罪的旅程將帶來人類的痛苦和救贖在某個(gè)地方相遇的美麗結(jié)局。由于生活困難，美子決定直接面對(duì)因貧困的生活而輕易妥協(xié)的受害人父母及被遺忘的熙珍。在電影的結(jié)尾部分，女主角美子與受害者熙珍就像兩個(gè)靈魂一樣溫暖地相擁在一起，攝像機(jī)以美子所寫的詩為背景，結(jié)合美子與熙珍的視角，使兩個(gè)人的聲音交叉在一起。兩個(gè)人的寬恕與救贖在優(yōu)美的詩歌中相互融合。伴隨著詩歌朗誦的聲音，攝像機(jī)經(jīng)過了校園和實(shí)驗(yàn)室，經(jīng)過了同學(xué)們嬉戲與喧鬧的教學(xué)樓走廊，最后的一瞬間鏡頭停留在了受害人熙珍自殺的地方。如果說超越日常生活的語言是創(chuàng)造另外一種語言，那么展現(xiàn)整體美感瞬間的“詩”可能是象征性、超越性的語言。該電影正是通過美子追悼熙珍的時(shí)間順序與少女相互融為一體，達(dá)到了“詩”的境界。用“詩”來代替鐘旭的“罪”，完全接受熙珍的痛苦，這就是以詩為媒介的美子取得成功的世俗倫理，然而最終代罪的完成是否意味著美子的死亡卻不得而知。

電影最后的場(chǎng)景中，主人公美子準(zhǔn)備了協(xié)議金，并且希望通過協(xié)議金來解決這件事情，但是美子最終把事情的真相傳給了在“詩創(chuàng)作會(huì)”上認(rèn)識(shí)的警察，并以此來引導(dǎo)自己的外孫鐘旭。美子和外孫鐘旭像平時(shí)一樣，兩人正在自家樓下打著羽毛球，警察趕到之后把鐘旭帶走了，雖然雙方都沒有通過眼淚來表達(dá)此時(shí)此刻內(nèi)心的感受，但是我們依然可以感受到女主角美子對(duì)外孫真摯的愛。在這個(gè)場(chǎng)景中，我們也可以看出，或許李滄東想要通過這樣的場(chǎng)面重新定義現(xiàn)實(shí)的倫理。

李滄東推出的電影《密陽》和《詩》都是追求人物和敘事的創(chuàng)造性表現(xiàn)，兩部電影中都發(fā)現(xiàn)了與前作一樣周密的人物設(shè)計(jì)，“小人物作為李滄東電影中的主體”始終貫穿于這兩部電影作品中?！睹荜枴芬唤z不茍地展現(xiàn)出了主人公過去的經(jīng)歷，《詩》則描寫出了主人公表情中所包含的日常生活中的凝重。在壓倒性的事件面前承受比以往更大的傷痛，動(dòng)搖了他們的形象，以一種能夠產(chǎn)生共鳴的姿態(tài)向觀眾撲來。雖然李滄東是作為一名目擊者的身份描寫了她們的痛苦，但是他沒有執(zhí)著于冷靜的目擊者的位置，而只是單純地通過攝像機(jī)的記錄來探索兩位主人公為發(fā)現(xiàn)救贖的可能性而竭盡全力的過程。

韓國導(dǎo)演李滄東一貫主張痛苦是多種多樣的，所以與其通過恐懼或不正當(dāng)?shù)氖侄翁颖芡纯?，不如通過反省直面痛苦的本質(zhì)，等到接近其本質(zhì)時(shí)或許才能真正達(dá)到他者救贖的目的。