清三代彩瓷“鵪鶉圖”的裝飾特征探究

羅文鋼

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，景德鎮(zhèn)，333403）

1 “鵪鶉圖”的形成

鵪鶉圖的形成可以追溯到唐代，根據(jù)《鵪鶉譜》記載“惟唐外史云，西涼廄者進鵪鶉于明皇，能隨金鼓節(jié)奏爭斗，故唐時宮中人咸養(yǎng)之?！笨梢婛g鶉常在宮廷皇室的視野中出現(xiàn)。由于當(dāng)時以宮廷花鳥畫為主流，這讓鵪鶉題材順理成章地出現(xiàn)在絹本之上。鵪鶉圖的形成除了在主流宮廷畫派的推動下，在《詩經(jīng)》中的鵪鶉還側(cè)面體現(xiàn)出美食價值，同時人們還抓住了雄性鵪鶉好斗的特性，使斗鵪鶉從皇宮內(nèi)院到市井百姓都有所遍及的一種博戲活動。

到了文人之風(fēng)盛行的宋朝，花鳥畫達到了鼎盛時期。鵪鶉作為繪畫題材多次出現(xiàn)在宋徽宗、李安忠、徐崇嗣和趙昌等人的繪畫作品之中，其中較為突出的即是李安忠。李安忠不僅是承北宋畫院之大成者，他擅畫猛禽獵食野雉這類“捉勒”題材。李安忠在表現(xiàn)鵪鶉等鳥類時能非常準確地描繪出它們的體態(tài)和神情，同時也非常注意背景環(huán)境的刻畫，有超高的寫實技巧，其所繪的鵪鶉圖造型生動、生趣盎然。

現(xiàn)藏于臺北故宮博物院李安忠所繪《野卉鵪鶉圖》（圖1）是一幅描繪鵪鶉尋食場景的冊頁，畫中精細地刻畫出叢生的花草和兩只鵪鶉，一只低頭好似要食地上發(fā)現(xiàn)的食物，另一只仰頭飛快地跑動似乎發(fā)現(xiàn)了新的獵物。兩只鵪鶉動靜結(jié)合一府一仰，讓畫面更加的鮮活動人。另一幅藏于臺北故宮博物院的《野菊秋鶉圖》（圖2），畫面中描繪了兩只體態(tài)飽滿，身著白羽的鵪鶉立于斜坡之上。一只抬頭望向天空，好似在感受深秋之意；另一只則俯身尋食，展現(xiàn)出怡然自得之態(tài)。

圖1 宋 李安忠 野卉鵪鶉圖冊頁絹本設(shè)色 臺北故宮博物院藏

圖2 宋 李安忠 野菊秋鶉圖冊頁絹本設(shè)色 臺北故宮博物院藏

宋代在崇文的治國理念的主導(dǎo)下，新的儒學(xué)思想也受到廣泛的傳播。宋代畫家受到了儒學(xué)思想的影響，將“有一物須有一理”的理念融入他們的畫作當(dāng)中。他們不再拘泥于事物的外在形象，更加注重理的表達。在宋徽宗的《水仙鵪鶉圖》（圖3）中鵪鶉悠然自樂地立于斜坡之上，右側(cè)水仙枝葉隨性舒展，給予觀者安定祥和的氣息。鵪鶉與水仙構(gòu)成的畫面寓意何為？“鵪”與“安”諧音，而徽宗非常崇信道教并自稱“道君皇帝”，畫面中的水仙有“仙”字，體現(xiàn)出宋徽宗有著安享太平之意。鵪鶉圖作為人們期盼生活平穩(wěn)安定的一種寄托一直延續(xù)至今。

圖3 宋徽宗 絹本設(shè)色 鵪鶉水仙圖

2 清三代“鵪鶉圖”彩瓷的裝飾特征

清三代即為“康雍乾”盛世,在康熙、雍通過等一系列的舉措來達到全國的統(tǒng)一和穩(wěn)定，為乾隆時期的“全盛時期”奠定了基礎(chǔ)，乾隆皇帝再經(jīng)過輕徭薄賦和嚴懲貪官等方式將清代的繁榮推向了巔峰時期。此時陶瓷繪畫、詩詞歌賦、學(xué)術(shù)思想都得到了迅猛的發(fā)展。彩瓷中的鵪鶉圖也因此衍生出了多樣的寓意、構(gòu)圖及工藝手法等裝飾形式。

2.1 題材的組合形式

“圖必有意，意必吉祥”的觀念在清代深入民心，因此工匠繪制彩瓷圖案時，會通過不同題材的組合達成多樣化的吉祥寓意。在彩瓷中鵪鶉圖大致有以下三種組合形式：（1）鵪鶉和菊花的組合形式，此組合形式根據(jù)鵪鶉數(shù)量的不同又可以分為兩種。第一種組合形式為兩只鵪鶉和菊花，在豆青粉彩安居樂業(yè)碗（圖4）中兩只鵪鶉分立于壽石之上，四目相對。此組合形式中鵪鶉的“鵪”同“安”諧音，菊花的“菊”同“居”諧音，寓意為安居樂業(yè)；第二種則為九只鵪鶉和菊花的組合，諧音與前者相同，琺瑯彩竹菊鵪鶉紋瓶（圖5-左圖）的瓶身繪有九只鵪鶉，寓意為九世同居、一家團圓。九只鵪鶉依據(jù)湖石的走勢或站，或躍，或低頭，或側(cè)目，更有甚者飛于空中。（2）其次是鵪鶉與禾穗的組合形式（圖5-中圖）。鵪鶉象征著平安。而“禾”與“和”諧音，“穗”與“歲”諧音，故鵪鶉與禾穗出現(xiàn)在同一畫面中象征著“平安祥和、歲歲平安”。（3）第三種是鵪鶉、南天竹、水仙、壽石和梅花的組合。最后一種組合形式更為豐富，清雍正琺瑯彩“平安春信”圖碗（圖5-右圖），碗多種題材的組合，參差錯落的排列在圓形白胎碗上。在此組合中壽石取“壽”字，和水仙中的“仙”字合在一起便是“天仙拱壽”。其中梅花則預(yù)示著來春將近的喜訊，故梅花與鵪鶉則組成了“平安春信”的吉祥寓意。隨著人們對吉祥寓意的追求，鵪鶉圖的組合形式逐漸多樣化。

圖4 清乾隆 豆青釉粉彩安居樂業(yè)紋碗

2.2 工藝手法和特點

鵪鶉圖主要是通過琺瑯彩、粉彩與五彩等手法在彩瓷中體現(xiàn)。三者在畫面的表現(xiàn)力上各有所長。由于康雍乾三代皇家都對彩瓷情有獨鐘，故此時彩瓷的發(fā)展非常興盛。

五彩創(chuàng)燒于明代宣德年間，常見的顏色有紅、黃、藍、綠、紫等，在明代康熙時期出現(xiàn)了釉上藍彩與黑彩。由于康熙五彩顏色的增多，且色彩更為柔和，畫面多以淡綠色調(diào)為主，顏色也更為豐富。如圖6為醬黃地釉青花五彩鵪鶉花卉圖碗。此碗內(nèi)飾青花，碗壁以醬黃地釉為底，其上用蒼勁有力的線條繪有鵪鶉、菊花、山石等紋樣。

琺瑯彩是康熙時期的畫瓷技術(shù)與西方畫琺瑯技法相結(jié)合所產(chǎn)生的新的瓷繪技藝，由于琺瑯彩專門為皇帝所提供，因此這種工藝受到宮廷造辦處的嚴加管控。到了雍正時期，他對琺瑯彩的喜愛相比康熙有過之而無不及。此時的宮廷造辦處運用了景德鎮(zhèn)新制的白瓷胎，成功地制作出琺瑯料并增添了新的顏色，并在琺瑯彩的繪制上也脫離了仿制銅胎畫琺瑯的束縛。相比與康熙時期的琺瑯彩無論在畫面上還是胎體上都具有極大的進步。乾隆時期的琺瑯彩繼承了康、雍時期的風(fēng)格與工藝。乾隆時期的琺瑯彩竹菊鵪鶉紋瓶（圖5左圖），潔白透亮的釉面、素雅的色彩搭配以及線條細膩流暢?，m瑯彩具有堆料厚和豐富的色彩層次特點，加強了琺瑯彩竹菊鵪鶉紋瓶中紋樣的立體空間感。

粉彩在五彩的基礎(chǔ)上還受琺瑯彩的影響，成功創(chuàng)燒于景德鎮(zhèn)的一種新的彩瓷繪畫技法。在雍正時期粉彩引進了琺瑯彩的“玻璃白”和多種其他顏色，并和繪畫技法緊密結(jié)合。據(jù)孫瀛洲先生講：“粉彩與琺瑯彩在畫法上是有所不同的，前者使用‘洗染法’而后者則用‘填撥法’。粉彩的線條也有幾種區(qū)別，即‘釉上線’（不用釉下輪廓線）、釉下線（沒骨畫法）、飛線(用墨先勾出輪廓，然后燒失留下空白線）三種?！狈鄄试谔钌c勾線上又有新的變化。在琺瑯彩“平安春信”圖碗（圖5右圖）中藍色的壽石運用了擦染，將壽石的凹凸起伏表現(xiàn)得淋漓盡致。兩只鵪鶉無論是神態(tài)描繪，還是背部的翎羽的刻畫都非常細致栩栩如生，反映此時工匠技藝的高超。

圖5 左圖：清乾隆 琺瑯彩竹菊鵪鶉紋瓶 上海博物館藏 中圖：清乾隆 五彩鵪鶉粟米喜上眉梢雙聯(lián)瓶 臺北故宮博物院藏 右圖：清雍正 琺瑯彩“平安春信”圖碗 瑞士鮑爾收藏

2.3 構(gòu)圖形式

清三代鵪鶉圖根據(jù)不同的陶瓷器型和時代裝飾風(fēng)格分別采用重疊式構(gòu)圖和開光式構(gòu)圖等構(gòu)圖形式，并對國畫中的構(gòu)圖形式也有所借鑒。恰到好處地展現(xiàn)了各種陶瓷器型中的鵪鶉圖的形態(tài)之美。

重疊式構(gòu)圖即用多個層次的畫面來襯托主題，具有構(gòu)圖繁密的特點。醬黃地釉青花五彩鵪鶉花卉圖碗（圖6）根據(jù)康熙時期滿密的圖像裝飾風(fēng)格采用了重疊式構(gòu)圖，碗壁畫面分為上下兩層，上層以鵪鶉、菊花和其他花卉為主，下層則繪以同一樣式的花卉圍碗壁一周。下層作輔助紋飾不僅襯托主題，而且畫面的紋飾更為整體豐富。而碗內(nèi)采用更為細密的青花紋飾作為裝飾，與碗壁的圖案相呼應(yīng)，形成疏密的節(jié)奏感。

圖6 清康熙 醬黃地釉青花五彩鵪鶉花卉圖碗 美國潔蕊堂藏瓷

開光式構(gòu)圖，根據(jù)器形以及畫面的需要在器形中用線條勾勒出圓形、扇面等不同形狀的欄框，再在其內(nèi)繪制圖案，突出主題紋飾，使畫面層次感更為豐富。如清代雍正時期的鵪鶉紋瓷茶壺（圖7）就采用了中心開光式構(gòu)圖，開光的輪廓依據(jù)壺身鼓腹收底的造型特征而定，其中繪有鵪鶉、禾穗、菊花等紋飾。這種構(gòu)圖形式將載有“平安祥和、安居樂業(yè)”寓意的鵪鶉圖像進一步的凸顯，增強畫面的表現(xiàn)力，通過與壺身一致的開窗造型，使人們產(chǎn)生壺中別有一番天地的觀感。

中國繪畫的繁榮，制瓷行業(yè)經(jīng)久不衰，清代的陶瓷上鵪鶉圖的表現(xiàn)手法多樣，在彩瓷繪畫技法上多借鑒中國傳統(tǒng)繪畫的技藝，同時大量汲取國畫中的構(gòu)圖形式，在五彩、琺瑯彩、粉彩鵪鶉圖中多有體現(xiàn)。清乾隆琺瑯彩竹菊鵪鶉紋瓶（圖5）采用了“之”字形構(gòu)圖，主體物鵪鶉前后遮擋，大小穿插，形成“之”字形的排列構(gòu)圖，主體鵪鶉與背景植物之間相互呼應(yīng)，畫面給人協(xié)調(diào)統(tǒng)一之感。

2.4 詩畫結(jié)合

詩文與繪畫的相結(jié)合是中國繪畫中表現(xiàn)形式之一，早在唐代張彥遠《歷代名畫記 敘畫之源流》中就有對書畫同源觀念的記載“因儷鳥龜之跡，遂定書字之形……無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫?！?，即書法與繪畫源于一處，在同一畫面中詩文與繪畫和諧統(tǒng)一，此外還有將詩、書、畫、印相互結(jié)合的表現(xiàn)形式。在中國繪畫的不斷發(fā)展中，國畫中詩畫結(jié)合的形式也對陶瓷繪畫產(chǎn)生了影響。

清代在瓷器上所寫的書法多為康熙的文章，或乾隆所題的詩句，它們大多是脫離畫面所呈現(xiàn)。而與康、乾不同的是，在雍正時期則是結(jié)合畫面的需求題寫詩句，如清代雍正時期的鵪鶉紋瓷茶壺（圖7）在壺身中央開窗的留白處就題有“歲歲彩筵雕幾上，歡聞百勝報雙鵪”兩句七言詩，用詩句恰到好處的點明了紋飾“歲歲平安、安居樂業(yè)”的主題。詩文與繪畫相輔相成，不管是詩文還是圖畫，在三維的陶瓷載體中成為獨特的裝飾藝術(shù)語言。

圖7 清雍正 粉彩鵪鶉圖茶壺 臺北故宮博物院藏

3 “鵪鶉圖”彩瓷產(chǎn)生的歷史背景與文化內(nèi)涵

清初在順治時期展開嚴查吏治腐敗，體察民情等一系列舉措后，清三代成為中國封建統(tǒng)治社會經(jīng)濟、政治和文化快速發(fā)展統(tǒng)一的時期，此時百姓安居樂業(yè)、國家繁榮穩(wěn)定，史稱“康乾盛世”，盛世的出現(xiàn)同樣也離不開三朝皇帝勵精圖治的成果。

帝王的興趣愛好以及決策往往會影響社會發(fā)展的走向，三朝皇帝都非常喜愛陶瓷，康熙在學(xué)習(xí)漢文化的同時也吸收了西方的外來文化，因?qū)W洲藝術(shù)的喜愛，他特意邀請西方的傳教士參與到宮廷圖案的繪制中來，畫琺瑯的工藝也隨之傳入宮廷，因此在宮廷的“造辦處”設(shè)立了“琺瑯作”。雍正皇帝對于瓷器的喜愛更勝，《清宮檔案》中有記載雍正皇帝對于陶瓷的生產(chǎn)非常關(guān)心，有新的釉色、紋飾以及瓷器造型都會提出建議，有時還會親自對陶瓷的生產(chǎn)進行干預(yù)，故此在雍正時期出現(xiàn)大量的精品彩瓷。乾隆帝對陶瓷的喜愛絲毫不亞于前兩代皇帝，乾隆帝對于陶瓷得更加追求工藝的精、巧、奇，為了迎合雍正帝的喜好，這個時期制作出了眾多奇巧制品，很大程度地推動了制瓷技術(shù)的發(fā)展。

在社會繁榮穩(wěn)定和帝王對于彩瓷的熱愛都為制瓷業(yè)的發(fā)展提供了良好的土壤，吉祥圖案成為彩瓷圖像的發(fā)展中非常重要的一部分。受到宋代鵪鶉圖畫作的影響，清代鵪鶉圖已成為具有安居樂業(yè)、歲歲平安、平安春信等祥瑞寓意的圖案，隨著圖像樣式的發(fā)展演變，同一主題的圖像被賦予越來越豐富的吉祥寓意，加上清代彩瓷業(yè)的繁榮發(fā)展，帶有吉祥寓意的鵪鶉圖自然而然地被宮廷以及民間的繪瓷匠人運用在陶瓷繪畫中。

4 結(jié)語

中華圖像不斷的傳承與創(chuàng)新，它作為時代文化的載體有著巨大的意義與研究價值。鵪鶉圖寄托了人們對于美好生活的向往和追求，鵪鶉圖在唐代已有記載，直至清代康乾盛世，鵪鶉圖的發(fā)展達到高峰。清三代通過彩瓷獨特的裝飾語言為載體，運用不同題材的組合、多樣的工藝手法以及構(gòu)圖形式折射出康雍乾的工藝特征與時代背景。鵪鶉圖千年的發(fā)展、以不同形式的呈現(xiàn)和寓意的表達正是中國千年文化內(nèi)涵的象征，它承載了民族精神和旨趣。