基于“亥姆霍茲振動”的二胡音量分區(qū)訓練探析①

梁 偉（浙江音樂學院 國樂系，浙江 杭州 310024）

無論是職業(yè)二胡演奏家還是專業(yè)二胡教育工作者，對于二胡演奏中的音色統(tǒng)一及音量變化都相當關(guān)注，而在產(chǎn)生音色優(yōu)劣之分和強弱變化是否自然的演奏環(huán)節(jié)，右手運弓技術(shù)的好與差起到了決定性的作用。學生們在學習過程中常常聽到“左手技術(shù)復(fù)雜，但右手控制更難”的說法，每位二胡學習者都經(jīng)歷過被人嘲弄為琴聲如“殺雞”的初級階段，甚至學琴多年后，仍然無法演奏出高質(zhì)量的音色以及缺乏對音樂中強弱起伏的控制力。

反觀教學環(huán)節(jié)，雖然音色與音量控制的重要性人所共知，但在當前專業(yè)訓練體系中針對左手的技術(shù)性訓練仍然占有較高的比例，無論是各調(diào)音階、音程模進、分解和弦的基礎(chǔ)訓練，還是吟、注、綽、打的各種裝飾技法都不勝枚舉；而對于右手的練習又大多集中于對不同弓法的特定技術(shù)訓練。究其原因，是對音色有太多感性的要求卻缺乏理性的思考，甚至“音色”這個詞本身也是借用視覺中對“色彩”的感受來描述；一句“強而不噪、弱而不虛”說出了對音色與音量變化的關(guān)系，卻沒告訴我們?nèi)绾稳プ?。提升右手運弓音色、音量控制力的掣肘不在于它的“難”，而是在于缺乏深入的思考與系統(tǒng)的訓練。

一、拉弦樂器的發(fā)音原理

英國劍橋大學的科普網(wǎng)站上有一篇文章，題目叫“小提琴演奏起來為何這么難？”其中談到，吉他這類的彈撥樂器比較容易發(fā)出良好的樂音，是因為它的琴弦振動模式屬于線性振動（一種規(guī)則的振動模式），而拉弦樂器（如小提琴）的琴弦振動模式雖然肉眼看上去與線性振動相似，但實際上卻有相當大的區(qū)別，這種拉弦樂器的振動模式被稱作“亥姆霍茲振動”（Helmholtz motion），以140年前發(fā)現(xiàn)這種琴弦特殊運動的德國物理學家赫爾曼·馮·亥姆霍茲來命名。

“亥姆霍茲振動”簡單來說，就是當涂著松香的琴弓在琴弦上開始運動時首先是一個“粘”（sticking）的動作，當這個動作發(fā)生時，琴弦并沒有振動，而是與運弓方向同向進行，形成兩條分別從琴橋（或琴碼）和按弦手指（或千金）處發(fā)生的直線，這兩條直線在琴弦上從靠近按弦手指（或千金）處形成一個“^”形夾角，并快速向琴碼方向移動，當這個夾角運動到接近擦弦點位置時，由于琴弦相對于琴弓剪切力加大，琴弓無法“抓”住琴弦繼續(xù)同向運動，琴弦就在這個剪力點發(fā)生與運弓方向相反的滑的（slipping）動作，當滑動完成后，琴弦位置復(fù)原并繼續(xù)在琴弓“粘”的作用下開始下一個周期的運作。

我們之所以無法用肉眼看到“粘—滑”運動，是因為琴弦的振動頻率太快了，以標準音a=440hz為例，每秒鐘要振動440次，也就是說在“粘—滑”運動中由于琴弦“滑”動帶來的琴弦振動在一秒鐘內(nèi)要發(fā)生440次。

圖例2在琴弓運動方向左側(cè)，與之運動方向相反的黑色三角形箭頭示意出使琴弦發(fā)出聲音的“關(guān)鍵瞬間”——當琴弓對琴弦的“粘”性達到剪力點后，琴弦開始反向“滑”動。

實驗細節(jié)展示：

雖然我們無法用肉眼看到這一瞬間，但是我們的耳朵有足夠的敏銳度可以覺察出這一過程重復(fù)發(fā)生時“音色”方面的巨大差別。也就是當“粘”的過程不夠時琴弦會過早發(fā)生“滑”的動作，這樣在一個振動周期內(nèi)就產(chǎn)生2次或更多次的“滑”，聽覺上就會感覺音色發(fā)虛，或者感覺聲音“浮于表面”。美國科學家舒馬赫（Bob Schumacher）通過科學儀器精確記錄下這一“毫秒”級的琴弦運動。

在單位時間內(nèi)，圖例3上方為一個標準的“亥姆霍茲振動”，在“粘”的狀態(tài)下，琴弦呈現(xiàn)接近于靜止的細微波動，在“滑”的階段，琴弦速度變化相對巨大。而在下方，由于“粘”性不足，在同樣的單位時間內(nèi)出現(xiàn)“double-slipping”(雙重滑動）這種相對不規(guī)則的振動方式。

而另外一種情況，如果“粘”性過大，則會對琴弦的“滑”動產(chǎn)生抑制，無法使琴弦在復(fù)原過程中充分振動，并會伴有不規(guī)則的噪音。這種抑制琴弦滑動的方式在現(xiàn)代小提琴演奏技術(shù)中形成一種叫“亞諧音”（subharmonics）的特殊演奏方式——就是在一個琴弦頻率周期內(nèi)通過增強“粘”力的方法使琴弦不發(fā)生滑動，而是把這個“滑動”延遲到琴弦固定頻率的第二周期內(nèi)，這樣實際發(fā)出來的聲音雖然顯得較為粗糙，但是由于使得琴弦在固定頻率下兩個周期只發(fā)生一個振動，相當于把琴弦長度延長了一倍，這使得小提琴可以在最低音“g”的基礎(chǔ)上，演奏出低八度的“G”音來。具體音響可參考日本小提琴家Mari Kimura利用此特性所進行的演奏。

在舒馬赫的研究中，通過電子顯微鏡的超高分辨率照片拍攝到“粘-滑”動作在涂滿松香的金屬棒上留下的痕跡：

在圖例4中“A”為松香粘弦后留下的痕跡，“B”為由于粘弦不充分所產(chǎn)生的在一個周期內(nèi)的第二次觸弦。而在“B”“A”之間的“C”則是琴弦雙重滑動在松香表面留下的非常淺的擦痕。

以上的兩個實驗圖形分別從琴弦運動與琴弓痕跡兩個方面展示出亥姆霍茲“粘-滑”運動的細節(jié)。

圖例1.[1]

圖例2.[2]

圖例3.[2]

圖例4.[2]

二、“粘—滑”的實質(zhì)

在以上實驗中，實驗者雖然均以小提琴作為實驗工具，但包括二胡在內(nèi)的拉弦樂器其發(fā)聲原理均是如此：所謂“亥姆霍茲運動”就是拉弦類樂器的琴弦在由擦有松香的琴弓對其干摩擦運動中所引起的一種琴弦自激振動，對于這一運動的力學描述可以參考物理學家劉延柱的科普文章——“干摩擦自激振動”。拉弦樂器樂音的產(chǎn)生不在于“拉”而在于“滑”，但只有通過控制“粘”的強度，讓琴弦在開始隨弓毛同向運動時，其剪切強度在其特定振動頻率中恰到好處；隨后，當琴弦相對于弓毛發(fā)生反向“滑動”時，盡量減小對其阻礙；如此反復(fù)循環(huán)，使琴弦能夠維持穩(wěn)定的琴弦自激振動，也就是產(chǎn)生與琴弦振動頻率相協(xié)調(diào)的一系列“亥姆霍茲運動”，周而復(fù)始，才能盡量減少雜音，發(fā)出高品質(zhì)的樂音。

在提琴類樂器中，由于指板下端與琴碼中間有一小段距離，當琴弓在擦弦時，通過相對更靠近指板或是更接近琴碼的位置拉奏會使音色有所改變；關(guān)于這一點，美國學者John Schelleng在1960年繪制出擦弦點位置變化與“亥姆霍茲振動”中“粘—滑”發(fā)生的關(guān)系圖。我國學者楊健在《小提琴運弓和發(fā)音的聲學基本原理——從〈試論小提琴弓對弦壓力的物理特性〉》一文中也談道：“粘住琴弦和琴弦滑落的時間之比取決于弓在琴弦上的位置，當弓子接近琴碼時‘粘住’琴弦的時間必須加長，而滑落的時間必須減小”；并進而論述：當提琴運弓保持在相對固定的觸弦位置時，“我們調(diào)整運弓力量最主要的目的，就是利用兩個摩擦系數(shù)之差，讓弓子既能在一個振動時間周期內(nèi)粘住琴弦運動，又要讓琴弦在這個振動時間周期內(nèi)能夠自由的滑落”。

在二胡運弓過程中，要求弓毛下端須沿著琴筒上端平面左右運行；這是由于夾在兩根二胡琴弦之間的弓毛擦弦方向是相對演奏者的“前”或“后”，如將弓毛擦弦點用力下壓將導致作用于琴弦的馬尾量變少，進而影響音色；當然更不能“端起”琴弓，使弓毛離開琴筒進行演奏，因為這樣將無法保證擦弦點的穩(wěn)定；所以在胡琴類樂器演奏中弓毛的擦弦位置均是固定的。

除此之外，英國物理學家伍德豪斯博士發(fā)現(xiàn)“粘—滑”的發(fā)生還與松香所產(chǎn)生的粘性以及其在琴弓運動過程中的形態(tài)轉(zhuǎn)化有關(guān)。我國研究人員也通過實驗發(fā)現(xiàn)松香的涂層厚薄、顆粒粗細等方面的改變對于實驗結(jié)果會產(chǎn)生一定影響，所以“粘-滑”摩擦運動存在一定程度的不確定性。

二胡的樂器特點決定了演奏者在運弓過程中擦弦點位不會發(fā)生改變；從進行音量分區(qū)訓練的角度來看，當設(shè)松香的粘度處于“中等”時，“粘—滑”與音色之間的關(guān)系就取決于“弓速/弓壓”這一對變量。

對于“弓速/弓壓”這一對變量進行分區(qū)控制，是進行二胡音色與音量變化訓練的基礎(chǔ)。

三、音量分區(qū)訓練的理論來源

音量“分區(qū)”訓練受到攝影大師安塞爾·亞當斯“區(qū)域曝光法”的啟發(fā)。亞當斯把黑白攝影中的灰度變化從純白到純黑分為11個區(qū)域，每個區(qū)域之間相差一檔曝光強度，通過這樣的區(qū)域分割使得攝影師在拍攝前可以選擇把他所想要表達的目標放到相應(yīng)的灰度區(qū)域，并由此確定光圈與快門的曝光組合，從而在這張底片還沒有被沖洗出來之前就可以確定其灰度分布將符合攝影師的意圖。青年時代的亞當斯一直熱衷于音樂，當他成為一代攝影大師后，在回答為什么每一位嚴肅的攝影學習者都要學習區(qū)域曝光法時解釋說：“在我學音樂時，必須知道樂譜是怎么寫的，必須練到每一個音符、每一個樂句的強弱變化都牢牢印在腦中，這樣才能夠根據(jù)我對樂譜透徹的領(lǐng)會去自然表達自己的情感。當你將區(qū)域曝光法完全掌握之后，它將會變?yōu)槟愕囊环N直覺反應(yīng)?！薄Ｔ趥鹘y(tǒng)黑白銀鹽攝影中通過預(yù)設(shè)底片上的灰度變化來確定曝光組合與在器樂演奏中通過提前感知即將出現(xiàn)的音符的音色和強弱來控制接下來的身體動作，二者都可以依靠“直覺”來把握。但是這個“直覺”是建立在一系列系統(tǒng)訓練之上，還是依靠在長時間實踐中所形成的經(jīng)驗？也許二者都有其合理性，但從技術(shù)訓練的角度無疑前者更具有可操作性。

四、找到訓練“原點”

琴弦在規(guī)則振動時，它的振動頻率的快慢決定音高，振動幅度的變化產(chǎn)生強弱，“亥姆霍茲振動”告訴我們，如果想讓“粘—滑”過程達到完美的平衡，就必須先使琴弓對弦有足夠的“抓力”防止琴弦滑動，而當琴弦達到剪切強度開始相對琴弓反向運動時，琴弓對弦的摩擦力又要盡量減少對其滑動的阻礙。前文提到，樂音的產(chǎn)生來自琴弦的自激振動，也就是說由運弓所帶來的“亥姆霍茲運動”必須使琴弦在其自激振動中與琴弦特點振動頻率保持完全同步，舉例來說，二胡外弦空弦標準音高a的物理振動頻率是每秒440赫茲，那么在由運弓帶動的琴弦“粘—滑”過程中，滑動次數(shù)也要同樣保持在每秒鐘發(fā)生440次才會產(chǎn)生持續(xù)穩(wěn)定的、高質(zhì)量的樂音。所以從理論上說，某一頻率下的特定振幅（強度）只會有一種“弓速/弓壓”的最佳組合。

在二胡演奏音色訓練的實踐中，常常有一個字被提及，那就是“松”，從演奏控制角度來看，“松”主要指松弛、身體及右臂整體從肩到手指與琴弓接觸點的所有關(guān)節(jié)與肌肉群協(xié)調(diào)統(tǒng)一、沒有多余的肌肉緊張。從聽覺角度來看，“松”主要指音色統(tǒng)一、泛音豐富、流動性好。這兩個方面的要求可以總結(jié)為：用最少的控制力發(fā)出最好的聲音。

在圖例5中橫軸為弓壓（F）由弱到強變化，縱軸為弓速（V）由慢到快變化。弓壓變化體現(xiàn)了琴弦振幅的變化，也就是聽覺上由弱到強的變化。弓速變化體現(xiàn)了與弓壓相配合的琴弓擦弦點相對琴弦的由慢到快的速度變化。斜線為弓速與弓壓相配合時，在音量變化中最佳音質(zhì)點的集合。

簡單來說，弓壓決定琴弦的振動幅度，也就是強弱；弓速決定“粘—滑”動作的發(fā)生時機，也就是音色。弓壓的確定，是找到音量分區(qū)訓練原點的第一個要素。

二胡的琴弓被稱為“軟弓”，馬尾不是平直繃在弓桿上，而是呈現(xiàn)出較為松弛的狀態(tài)，通過放置于弓毛與弓桿之間的右手中指與無名指前后調(diào)節(jié)來達到演奏外弦時控制弓桿，演奏內(nèi)弦時控制弓毛的作用。當演奏外弦時，弓桿沿琴筒輕微向前并向外下方傾斜，此時弓桿的重量傳導到弓毛，同樣對外弦產(chǎn)生一定量的斜下方壓力；這種由于弓桿的重力所帶來的對琴弦的壓力，我們可以通過用食指與拇指尖輕輕捏住琴弓頭部左右運弓來感受，此時使琴弦振動的摩擦力完全來自琴弓的重量所產(chǎn)生的重力。

當采用這種完全利用琴弓的“重力”左右運弓時可以發(fā)現(xiàn)，弓毛擦弦處相當于杠桿中的支點，隨著琴弓的運動，相當于支點位置持續(xù)發(fā)生改變；由于要保持運弓的平直，當支點位于中段時(圖例6-b.)，阻力臂與動力臂平衡，琴弓重量直接作用于支點。當支點位于靠近動力臂一端時(圖例6-a.)，為保持琴弓平衡，需要額外增加向下方的壓力，這時支點除承受一部分琴弓重量外還要承受向下的外力。當支點位于靠近阻力臂一端時(圖例6-c.)，為保持琴弓平衡，需要額外增加向上方的抬力，這時支點處所稱受的力為琴弓重量減去右手向上的抬力。

圖例5.

圖例6.

圖例7.

五、空弦時的音量分區(qū)

在確定音量分區(qū)原點“M”的弓速/弓壓配合后，音量分區(qū)訓練將以此為基礎(chǔ)展開。

圖例8.

圖例9.

圖例10.

“M”音量區(qū)的內(nèi)弦訓練方法與外弦有所不同。由于外弦已經(jīng)通過“原點”確定了弓速，則內(nèi)弦就可以利用同樣的弓速來確定弓壓。

如圖例10所示，演奏內(nèi)弦時，拇指側(cè)面及食指第二、第三關(guān)節(jié)與琴弓接觸面積均可作為支點，以此來增強持弓的穩(wěn)定性，力點由右手中指及無名指肚直接作用于弓毛，同樣，由于杠桿原理，琴弓在由弓根向弓尖運弓過程中力量需逐漸加大，以此來保證弓毛擦弦點壓力的統(tǒng)一。依靠演奏外弦空弦時的音色感覺來確定演奏內(nèi)弦時弓毛對琴弦的壓力。

在右手控制力度變化過程中，要體會當運弓處于外弦中弓段時，利用琴弓重力演奏時的手臂松弛感；在此基礎(chǔ)上，通過與琴弓接觸手指的細微調(diào)節(jié)，用最少力量達到當下“弓速/弓壓”配合中的最佳音質(zhì)。這種在運弓過程中手指對琴弓的綜合控制力可以稱作“合力”，具體是指右臂在運弓過程中動態(tài)調(diào)整“弓速/弓壓”配比的控制能力。

圖例11.

圖例12.

“M”音量區(qū)內(nèi)外弦的全弓練習是分區(qū)訓練的第一步，也是最重要的環(huán)節(jié)，需要嚴格按照以上要求，通過較長時間的練習來建立肌肉控制力與音色之間的聯(lián)系，從而為在下一步訓練中形成對于音量變化中的“下意識”“直覺”反應(yīng)打下基礎(chǔ)。

以“M”音量區(qū)作為標準，可以分別向“MP”“MF”音量區(qū)擴展：

如圖例11所示：M分區(qū)，在速度為每分鐘60拍的前提下，用全弓演奏，將持續(xù)兩拍，運弓速度標記為“v_c”，弓壓力度標記為“f_c”。當演奏“MP”分區(qū)時，前述條件不變，用全弓演奏，弓速放慢一倍，將持續(xù)四拍，運弓速度標記為“v_b”；而弓壓力度也將減弱一倍，標記為“f_b”。具體分析如下。

圖例12為示意圖：橫軸箭頭表示單位時間的延續(xù)，縱軸箭頭表演琴弓運動方向；A與B的振動頻率相同，所以音高一致。由兩個弧線對接而成的紡錘形，虛擬出一個亥姆霍茲振動周期的琴弦運動軌跡，縱軸表示振動幅度，向下方的箭頭為琴弦“滑”動時的幅度；如果由于滑動帶來的琴弦振動幅度B是A的一半，則B的音量也減弱為A的一半。

由于弓壓減弱，弓毛對于琴弦“粘”的力量變小，這樣就導致完成一個“亥姆霍茲振動”周期的幅度變小，但是相應(yīng)的單位時間內(nèi)振動頻率并沒有改變，此時如果運弓速度不做調(diào)整，則會使得琴弦過快到達弓毛與琴弦的剪力點，從而使滑動產(chǎn)生過早，不能與琴弦的固定振動頻率相協(xié)調(diào)，音質(zhì)也就會相應(yīng)劣化。

關(guān)于通過放慢弓速來與減小弓壓相配合，從而得到良好音色的現(xiàn)象，我們可以通過在前文確定“原點”的過程中獲得體驗：當利用琴弓本身重力來演奏外弦時，可以發(fā)現(xiàn)在弓尖部分由于摩擦力的減小會感覺音色發(fā)“虛”，這時我們?nèi)绻m當減慢弓速，音色會恢復(fù)正常，但是音量會減弱，此時的音量減弱并不是因為弓速的放慢，而是由于弓壓的減?。恢挥挟敼僮兟螅盎钡膭幼鞯陌l(fā)生頻率與琴弦周期振動頻率相互協(xié)調(diào)一致時，“亥姆霍茲振動”才可以完成并持續(xù)，此時我們就會聽到趨于正常的音色。

“MF”音量區(qū)是在“M”音量區(qū)的基礎(chǔ)上弓速加快一倍（v_d），且弓壓也相應(yīng)增加（f_d）而獲得的。弓壓的增加使得弓毛相對于琴弦獲得更大的抓力，使得琴弦可以在振動頻率內(nèi)產(chǎn)生的“滑動”距離相對更長，由此帶來更大的振幅；此時琴弓的加速運動需要與弓壓的摩擦力相協(xié)調(diào)，通過適當加快弓速，使得當“粘”的幅度變大時，發(fā)生“滑”的頻率依舊可以與琴弦固有振動頻率相協(xié)調(diào)。

音量分區(qū)繼續(xù)向外擴展，可以得到“f_a”+“ v_a”的“P”音量區(qū)與“ f_e”+“ v_e”的“F”音量區(qū)。

圖例13是筆者通過蘋果公司的音樂編輯軟件“Garage band”中的錄音功能，采集到分別用上述五種不同“弓壓/弓速”組合方式演奏外弦空弦音“a”時所顯示的聲音波形圖，表現(xiàn)出從“P”到“F”五個音量分區(qū)在實際音量方面也基本依次呈現(xiàn)出倍增關(guān)系。

音量分區(qū)的“原點”來自盡量利用琴弓重量，并以最佳弓速與之相配合的“M”音區(qū)，并由此擴展為五個音量分區(qū)，在弓速由慢到快倍增的練習中，通過對“亥姆霍茲振動”中“粘-滑”過程的控制，獲得高質(zhì)量的音色，由此對“弓速/弓壓”的配合訓練有了可以把控的練習路徑。

圖例13.

六、不同音區(qū)的音量分區(qū)

以上音量分區(qū)的“弓速/弓壓”配合訓練建立在外弦空弦基礎(chǔ)上，并且可以以相同的弓速配合相應(yīng)弓壓應(yīng)用于內(nèi)弦空弦的訓練，但是當演奏處于不同的音區(qū)，隨著按弦手指的位移，音高頻率發(fā)生變化，弓速/弓壓的配合訓練也需要做出相應(yīng)調(diào)整。

二胡琴弦的有效振動范圍從上方“千金”到下方“琴碼”長度不固定，一般在40厘米左右，過高或過低都使琴弦在固定音高定弦時的張力發(fā)生較大改變，進而對演奏及音色造成一定不利影響。

根據(jù)測算，音區(qū)1的外弦起始音a的振動頻率為440hz，音區(qū)2的外弦起始音e的振動頻率約為660Hz，音區(qū)3的外弦起始音e的振動頻率約為1320Hz。振動頻率越高，單位時間內(nèi)需要的琴弦振動速度就越快，同時琴弦張力越大，可以產(chǎn)生的振動幅度就越小。

在前文空弦音量分區(qū)中可以看到，弓速為v_e時的音量最強。當在e和e音高處以v_e弓速進行拉奏時，如果保持如同在拉奏a音高時的運弓壓力f_e，則音質(zhì)會明顯劣化，在e處時更為明顯，音色嘶啞；筆者通過保持弓速同時調(diào)整弓壓，以獲得當下最佳音質(zhì)為標準，通過“Garage band”采集到的音區(qū)3的起始音“e”與音區(qū)2的起始音“e”的最大音量波形圖見圖例14。

通過與之前空弦音量波形圖（圖例13）對比，在圖例14中，音區(qū)3的起始音e在弓速為“v_e”時的音量強度大致相當于圖例13中外弦空弦音“a”弓速為“v_c”時的音量分區(qū)“M”，此時弓壓強度為“f_c”。在圖例14中，音區(qū)2的起始音e在弓速為“v_e”時的音量強度大致相當于圖例13中外弦空弦音“a”弓速為“v_d”音量分區(qū)的“MF”檔，弓壓強度則為“f_d”。

試從“亥姆霍茲振動”的角度對這一“弓速/弓壓”關(guān)系的變化進行分析：是因為隨著頻率升高，單位時間（例如1秒鐘）內(nèi)所要完成的“亥姆霍茲振動數(shù)量”也在增加，例如當在a時，每秒鐘亥姆霍茲振動數(shù)為440次，當在e時，每秒鐘的亥姆霍茲振動數(shù)為原來的1.5倍，即660次；當在e時，每秒鐘的亥姆霍茲振動數(shù)再繼續(xù)增加1倍達到1320次。這就需要在保持弓壓（“粘”的力）不變的情況下，通過加快弓速的方法，使琴弦迅速達到剪切力強度從而觸發(fā)琴弦“滑”動的產(chǎn)生。

“v_d”是在音量分區(qū)訓練中的最高弓速，以此最高弓速為標準，配合與之相適應(yīng)的弓壓級別，并呈倍數(shù)遞減，在音區(qū)2會有MF2、M2、MP2、P2四個音量區(qū)，在音區(qū)3會有M3、MP3、P3三個音量區(qū)。在音高變化分區(qū)中的最終“弓速/弓壓”關(guān)系見圖例15。

如圖例15所示，在音高分區(qū)中，音區(qū)1內(nèi)外弦有一個八度的音程跨度，包括由弱到強P_1、MP_1、M_1、MF_1、F_1五個音量分區(qū)。音區(qū)2內(nèi)外弦有十二度的音程跨度，包括由弱到強P_2、MP_2、M_2、MF_2四個音量分區(qū)。音區(qū)3內(nèi)外弦有一個八度的音程跨度，包括由弱到強P_3、MP_3、M_3三個音量分區(qū)。而這些所有12個音量分區(qū)組合都由v_a、v_b、v_c、v_d、v_e五種弓速和f_a、f_b、f_c、f_d、f_e五種弓壓對應(yīng)產(chǎn)生，由此建立起二胡音量分區(qū)的整體架構(gòu)。

圖例14.

圖例15.

七、音量分區(qū)訓練安排與訓練目標

在完成作為準備練習的外弦與內(nèi)弦空弦不同音量分區(qū)訓練后，正式訓練可分為三個部分：

第一部分：不同音高分區(qū)內(nèi)的音量保持訓練

1.在一個八度音程內(nèi)對音區(qū)1內(nèi)的所有五種音量分區(qū)進行音量保持訓練。

2.在十二度音程內(nèi)對音區(qū)2內(nèi)所有四種音量分區(qū)進行音量保持訓練。

3.在一個八度內(nèi)對音區(qū)3內(nèi)所有的三種音量分區(qū)進行音量保持訓練。

第二部分：不同音高分區(qū)內(nèi)的音量變化訓練

1.在一個八度內(nèi)對音區(qū)1內(nèi)所有的五種音量分區(qū)進行音量漸強與漸弱的變化訓練。

2.在十二度音程內(nèi)對音區(qū)2內(nèi)所有的四種音量分區(qū)進行音量漸強與漸弱的變化訓練。

3.在一個八度內(nèi)對音區(qū)3內(nèi)所有的三種音量分區(qū)進行音量漸強與漸弱的變化訓練。

第三部分：跨越不同音高分區(qū)的音量保持訓練

1.P音量時的跨音高分區(qū)保持訓練。P_1—P_2— P_3

2.MP音量時的跨音高分區(qū)保持訓練。MP_1—MP_2—MP_3

3.M音量時的跨音高分區(qū)保持訓練。M_1—M_2—M_3

在以上三個部分訓練中，第一部分需要在音量分區(qū)內(nèi)部保持“弓速/弓壓”的配率一致。在第二部分的音量變化訓練中，“弓速/弓壓”的配率隨音量變化呈現(xiàn)出漸變狀態(tài)。第三部分跨越不同音高分區(qū)時，在音量保持的要求下，“弓壓”一致，“弓速”在音區(qū)逐漸上行或下行中呈現(xiàn)出“加快”及“減慢”的漸變狀態(tài)。

結(jié) 語

在二胡演奏中，對于音色的變化，有些音樂風格趨于“清淡”，有些音樂表現(xiàn)追求“濃烈”，甚至有時恰當?shù)厥褂靡稽c“飄忽”“沙啞”的音色也能為特殊的音樂表現(xiàn)增加獨特的韻味；即使在一般演奏狀態(tài)下，許多演奏者對于什么是“好的音色”也往往有自己獨到的理解；特別是在針對不同的音樂作品進行“二度創(chuàng)作”過程中，認真思考如何恰如其分地利用音色的細微變化來增強音樂表現(xiàn)力是每一位專業(yè)演奏者都不應(yīng)忽視的環(huán)節(jié)。

本文基于拉弦樂器“亥姆霍茲振動”的發(fā)聲原理進行探析，著眼于在二胡專業(yè)教學中，針對不同音區(qū)的長弓及音量變化訓練，力求在最少控制力原則下保持音質(zhì)的純凈以及在音量強弱變化中呈現(xiàn)出相對“自然”的漸變狀態(tài)，從而培養(yǎng)學習者對二胡“音色”的理解，增強對二胡不同音色變化的把控能力。

正如我們不能單純依賴聽覺來糾正已然出現(xiàn)的音不準，而要通過細致、周密、嚴謹?shù)淖笫旨夹g(shù)練習，使手指在沒有觸弦前就對其位置爛熟于心；音量分區(qū)訓練的目的是通過對于不同音量與音高的細分與定量練習，擺脫過多依賴于感覺、體悟等主觀感受的學習方式，通過有方法、有步驟、有目標的一套訓練體系，最終獲得某種程度的下意識直覺反應(yīng)能力，達到在琴弓運動之前就能胸有成竹，感受到應(yīng)該用怎樣的“弓速/弓壓”配合來演奏接下來即將出現(xiàn)的不同音高與強度的樂音，進而可以全身心地投入到音樂表現(xiàn)中。