以“獨(dú)立精神”開拓中國民族器樂藝術(shù)①
—— 再議甘濤先生的歷史貢獻(xiàn)

馮效剛（安康學(xué)院，陜西 安康 725000）

自20世紀(jì)以來，“國樂改進(jìn)”一直是有志于中國民族音樂發(fā)展的“智者”們關(guān)注的課題，中國現(xiàn)代民族器樂藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展成為一個常議常新的話題。作為中國音樂藝術(shù)領(lǐng)域中一個小眾的分支學(xué)科，究竟有何魅力能博得音樂學(xué)術(shù)界如此青睞？又將以何種狀態(tài)去迎接未來？每一個關(guān)心此議題的“知者”都會不由自主地思考這些問題，這也是筆者撰寫此文的初衷。

縱觀中國現(xiàn)代民族器樂藝術(shù)的發(fā)展里程，“樂器改良與演奏方法的變革”和“民族管弦樂隊(duì)的構(gòu)建”一直是兩大核心議題。20世紀(jì)上半葉，劉天華先生組織“國樂改進(jìn)社”，竭盡全力致力于中國民族樂器（主要是二胡）的改良與演奏方法的變革，直到天華先生英年早逝時，未見其在民族器樂合奏領(lǐng)域的建樹。同一時期，上?！按笸瑯窌本幾嗔恕洞航ㄔ乱埂罚芍^民族器樂合奏領(lǐng)域中的開先河之舉；1935年，當(dāng)時的中央廣播電臺音樂組創(chuàng)立了國樂隊(duì)，陳濟(jì)略與甘濤先生為創(chuàng)始人；此后直至1954年新中國中央廣播民族樂團(tuán)實(shí)行大規(guī)模改制之前，中國現(xiàn)代民族管弦樂隊(duì)的結(jié)構(gòu)體制因循著甘濤先生等創(chuàng)立的模式。由此筆者認(rèn)為，有必要再次對甘濤先生早年的積極探索和實(shí)踐加以關(guān)注。

在20世紀(jì)的中國音樂界，“甘濤”即便不能說是大名鼎鼎，也占有重要的地位，恐怕誰也不能對其在中國現(xiàn)代民族器樂藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生的影響和作用視若無睹。2022年，我們將迎來甘濤先生110年的華誕。對于甘濤先生這樣一位當(dāng)恭敬施禮的老前輩，以往學(xué)人從不同角度做過較為深入的研究。據(jù)筆者的不完全統(tǒng)計(jì)，目前在中國學(xué)術(shù)期刊上發(fā)表的相關(guān)文章有9篇，其中：劉為霖的兩篇系列文章與何孝廉的文章，對甘濤先生一生的音樂成就做了系統(tǒng)梳理；茅原的文章對其主要著作《江南絲竹音樂》（江蘇人民出版社1985年版）進(jìn)行了深入剖析；李祖勝、歐景星的文章對甘濤先生的二胡教學(xué)進(jìn)行了專題研究。此外，還有閔季騫、何仿的兩篇紀(jì)念文章。直到2010年代，楊抒怡（南京藝術(shù)學(xué)院碩士研究生）在導(dǎo)師錢志和、劉承華教授的指導(dǎo)下，對甘濤先生二胡演奏的弓法藝術(shù)進(jìn)行了深入研究，完成了她的碩士學(xué)位論文。筆者作為一個對民族音樂知之甚少的“門外漢”不敢妄自多言，只想通過對前人成果的讀解，就甘濤先生的治學(xué)態(tài)度和治學(xué)風(fēng)格，以及由此產(chǎn)生的對中國“知者”的“獨(dú)立精神”談一點(diǎn)感想。一孔之見，未必確當(dāng)。筆者在搜閱過既往文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，試將甘濤先生“治學(xué)”的重要貢獻(xiàn)，歸納為“創(chuàng)建中國現(xiàn)代民族管弦樂”“二胡演奏技法改革”以及“弘揚(yáng)中華民族優(yōu)秀音樂文化遺產(chǎn)”等三個方面。

一、“民樂先驅(qū)者，一代大宗師”

甘濤先生這位令后輩敬仰的老人出生于金陵望族，其父甘鑫雖曾就學(xué)于新式學(xué)堂，但自幼深受中國文化影響（尤好音律），這使甘濤飽受中國傳統(tǒng)音樂文化浸染。自幼身處“歌舞絲竹聲不絕”環(huán)境與氛圍中的甘濤，4歲即“已能唱昆曲小段十?dāng)?shù)首”，6歲學(xué)習(xí)笛子，9歲習(xí)琴（胡琴），進(jìn)而兼及吹、彈、拉、打，他廣泛涉獵民歌、京—昆曲牌、“江南絲竹、廣東音樂和劉天華樂曲”，曾被譽(yù)為“南胡圣手”。在1931年，甘濤先生還考入上海國立音專，隨“法利國教授學(xué)習(xí)小提琴”。甘濤先生雖然也曾接受西方音樂文化熏陶，但依然無法改變其幼年即養(yǎng)成的喜好，對中國民族音樂的熱愛已深入骨髓。在甘濤先生早期音樂藝術(shù)實(shí)踐中，特殊的境遇也使他能有機(jī)會為實(shí)現(xiàn)他的理想做出努力，他可以沉浸在追尋自我喜好的樂趣中；隨之而來的成功，又再次強(qiáng)化了他的喜好，從而使他流連忘返。在他了解過西方音樂后，并未被西方音樂那些突出的優(yōu)點(diǎn)所迷惑，于是，他所選擇的音樂救國之路是振興中國民族器樂，立志創(chuàng)建中國現(xiàn)代民族管弦樂合奏藝術(shù)，這使他與劉天華成為同道之人。

（一）創(chuàng)建中國現(xiàn)代民族管弦樂隊(duì)

若論上海“大同樂會”創(chuàng)立的早期國樂隊(duì)編制，多脫胎于民間的絲竹樂隊(duì)，只可謂是民族管弦樂隊(duì)結(jié)構(gòu)體制的雛形。在當(dāng)時國樂“茍延殘喘”之際，當(dāng)時的中央廣播電臺在1935年成立了“中央電臺音樂組”（陳濟(jì)略任組長），一群青年在陳濟(jì)略與甘濤先生帶領(lǐng)下發(fā)起組織了國樂隊(duì)，“初設(shè)十四人的國樂隊(duì)，相繼聘任衛(wèi)仲樂、陸修棠、黃錦培、楊葆元、甘枬、高子銘等高手”。這支樂隊(duì)成為中國近代史上第一支由政府組辦的新式專業(yè)性民族管弦樂隊(duì)。1935年時甘濤先生年僅23歲，作為國樂隊(duì)的創(chuàng)始人之一，他主要負(fù)責(zé)國樂隊(duì)的事物，當(dāng)時困難重重，他們?yōu)檫@支樂隊(duì)的生存嘔心瀝血。如：在電臺定期（每周）播出由陳濟(jì)略、甘濤合編的民樂節(jié)目兩次，每月一次較大型的節(jié)目；陳濟(jì)略和甘濤主講“音樂叢談”，甘濤播講“京胡”“南胡”教學(xué)（并且講稿刊于《廣播周報(bào)》上），播出的節(jié)目取得了良好社會效果，使之名聲漸大，上海勝利公司為這個音樂組錄制了唱片。

抗日戰(zhàn)爭的動亂并未使這“襁褓”中的嬰兒夭折，南京“失陷”，這支樂隊(duì)西遷重慶后，甘濤先生等為樂隊(duì)的發(fā)展殫精竭慮：他們構(gòu)想出當(dāng)時較為完善的國樂隊(duì)方案；1941年在重慶創(chuàng)辦了三期“國樂訓(xùn)練班”，甘濤親自教學(xué)的同時兼教務(wù)主任，培養(yǎng)了不少人才。他們積極主辦各種演出，向民眾大力推介民族音樂，宣傳中國民族器樂。甘濤先生20世紀(jì)40年代就在重慶舉行過“二胡獨(dú)奏音樂會”，并且錄制了數(shù)十張獨(dú)奏、領(lǐng)奏及指揮的民樂唱片。樂團(tuán)在甘濤先生率領(lǐng)下曾前往重慶曾家?guī)r中共辦事處演出，受到“周恩來副主席的贊賞和鼓勵?！焙髞?，由于甘濤突出的藝術(shù)造詣，以及難能可貴的品格與修養(yǎng)，在陳濟(jì)略離任后，1946年4月在大家的推舉下，政府任命他擔(dān)任音樂組長，并且，一直到“中央廣播樂團(tuán)”（1948年后的對外稱呼）時期，仍由他任團(tuán)長兼指揮。

（二）現(xiàn)代民族樂器改革的先驅(qū)者

關(guān)于中國民族管弦樂的發(fā)展問題歷來眾說紛紜。而遺憾是，中國民族管弦樂隊(duì)編制雖很早就引起了人們的關(guān)注，然因戰(zhàn)亂“曲終人散”時，中國音樂界尚未對民族管弦樂隊(duì)構(gòu)建方面提出更多構(gòu)想，取得突破性的進(jìn)展。20世紀(jì)60年代，楊蔭瀏先生曾就民族器樂的發(fā)展問題撰文提出：我們不能只看到民族樂器在音樂表現(xiàn)方面的優(yōu)勢，也要看到其表現(xiàn)力的局限，因此，要關(guān)心民族樂器的革新；在民族樂隊(duì)方面，“跳不出民族器樂傳統(tǒng)樂曲的圈子，和走不出西洋傳統(tǒng)音樂的老框框”，都不利于其發(fā)展。同時，李煥之在《文藝報(bào)》上發(fā)表文章談到民族樂隊(duì)的“現(xiàn)代化”問題，曾經(jīng)提出弓弦樂器的改革“為什么不能以墜胡或南方的線胡、椰胡”“北方的四胡”等進(jìn)行科學(xué)改良，使之“具有更寬廣的組成形式呢？”直到2001年，我國老一輩音樂家李凌先生還這樣寫道：

我想，關(guān)于民族民間管弦樂音樂的風(fēng)格問題，可能關(guān)系到兩三個方面，主要是樂器的使用，其次是創(chuàng)作方法，再次是演奏風(fēng)格這幾個問題。

可見，中國現(xiàn)代民族器樂的創(chuàng)新與發(fā)展主要體現(xiàn)在“民族樂器的革新”和“民族樂隊(duì)的建構(gòu)”兩個方面。直到20世紀(jì)末《人民音樂》編輯部組織的“民族器樂的創(chuàng)作與發(fā)展”系列討論中，民族樂器的改革與樂隊(duì)編制的發(fā)展依然成為“熱門話題”。這個話題延續(xù)至21世紀(jì)初關(guān)于“大型民族管弦樂創(chuàng)作”問題的討論，可謂毀譽(yù)褒貶，百年不絕。

樂器改革一直是“國樂”發(fā)展中受到廣泛關(guān)注的問題。在20世紀(jì)40年代的“重慶時期”，甘濤先生與陳濟(jì)略、黃錦培等人就對民族管弦樂器的改革進(jìn)行了大膽的探索與實(shí)踐：

首當(dāng)其沖之目標(biāo),即針對國樂隊(duì)編制中，無中低音樂器之難，決定自己創(chuàng)制之。這項(xiàng)任務(wù)落在甘濤肩上。甘…按二胡結(jié)構(gòu)，設(shè)計(jì)出中胡。仿椰胡形態(tài)，創(chuàng)制出板面低胡、大胡以及低音阮等樂器。此舉開創(chuàng)了中國樂隊(duì)補(bǔ)充中低音聲部樂器之先河。樂隊(duì)改革的其他措施，包括按十二平均律要求，規(guī)范各類樂器。如吹管聲部中的新笛，采用了中央研究所了燮林所制的全律十一孔笛；揚(yáng)琴上加邊碼、琵琶上重新排品碼等。并規(guī)定各類樂器定音、定弦之原則，即空弦應(yīng)有一個A音，以利樂隊(duì)調(diào)音。

而且，他們擴(kuò)大了樂隊(duì)，到了1942年鼎盛時期，樂隊(duì)的編制達(dá)30余人。弦樂組：2把高胡、8把二胡（分為兩組，每組各4把）、2把中胡、2把大胡、2把低胡；彈撥樂器組：1架秦琴、1架鋼絲箏、2只琵琶、1只阮、1架揚(yáng)琴、1只大三弦；管樂器組：1只喉管、1架笙、2只新笛、2只曲笛、1只篳篥、1只嗩吶；打擊樂組有2人構(gòu)成。明顯可見，這是一支以弦樂為基礎(chǔ)的民族管弦樂隊(duì)，16把弦樂器構(gòu)成了較為完整的“和聲”組合；彈撥樂器與管樂器組也考慮到“聲部”，與西方管弦樂隊(duì)的聲部組更為接近，對新中國大型民族管弦樂隊(duì)構(gòu)建的影響是不言而喻的。

他們同樣也看到民族器樂新作品創(chuàng)作的重要性：

相繼聘請了吳伯超、楊大鈞、賀綠汀、丁善德、劉雪庵、張定和、許如輝等音樂家，創(chuàng)作了一批國樂合奏、重奏。運(yùn)用和聲、對位等技法，豐富了民族音樂的內(nèi)涵。

由此可以認(rèn)定，甘濤先生等早年在這方面所做出的努力，展現(xiàn)出他們?yōu)殚_拓中國現(xiàn)代民族器樂發(fā)展的歷史貢獻(xiàn)，他可謂是中國現(xiàn)代民族管弦樂藝術(shù)發(fā)展的先驅(qū)者。正是由于甘濤先生在中國現(xiàn)代民族管弦樂藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中做出了肇始奠基的貢獻(xiàn)，以及在民族器樂演奏方面的卓著成就，當(dāng)代著名指揮家彭修文尊稱他“民樂先驅(qū)者，一代大宗師”。

二、融會中西的二胡演奏技法改革

甘濤先生是一位與“上海美?！保暇┧囆g(shù)學(xué)院前身）同齡、37載在南京藝術(shù)學(xué)院辛勤教學(xué)的園丁，是一位令南藝引以為自豪、深受學(xué)生愛戴的優(yōu)秀教師。1949年后，先生曾先后在南大、金陵大學(xué)短期從事民樂教學(xué)，1952年正式調(diào)入南京師范學(xué)院，1958年調(diào)南京藝術(shù)學(xué)院從事民樂專業(yè)教學(xué)。甘濤先生從事中國民族器樂專業(yè)教學(xué)后，曾先后擔(dān)任過二胡、琵琶、古琴、古箏、揚(yáng)琴、三弦、笛子等專業(yè)的“主科”教學(xué)，開設(shè)了“國樂概論”“民樂合奏”“中國打擊樂”等集體課，并擔(dān)任民樂組組長。然而在民樂“主科”教學(xué)中，甘濤先生最突出的成就之一體現(xiàn)在二胡教學(xué)上。

甘濤先生的音樂稟賦突出，自幼年起飽受樂音熏陶，在后來的音樂學(xué)習(xí)生涯中學(xué)習(xí)過小提琴，中西兼修使得他在以后的二胡演奏中，將歐洲的小提琴演奏技法的精髓創(chuàng)造性地融入二胡演奏中（這一點(diǎn)與劉天華一樣），形成了獨(dú)具一格的風(fēng)采。

他借鑒小提琴教學(xué)的系統(tǒng)性、規(guī)范性，把畢生從事民族器樂演奏所掌握的民間二胡技法傳統(tǒng)，加以綜合提煉，總結(jié)出二胡弓法“十要”；換把、移指、換弓、換弦的原則；解決演奏中音準(zhǔn)、節(jié)奏的原則；演奏譜的確定原則和練習(xí)中的重點(diǎn)；樂曲處理時如何應(yīng)用技法的原則等等，特別是他在二胡弓法、指法規(guī)律方法的研究，他在總結(jié)了傳統(tǒng)“弓序”經(jīng)驗(yàn)上，發(fā)掘出民間的胡琴類器樂中弓序的規(guī)律和特色，為現(xiàn)代教學(xué)的發(fā)展打下了一個具有民族特色而又能夠吸收新技法的藝術(shù)基礎(chǔ)。

甘濤先生的親傳弟子歐景星教授對恩師的二胡演奏技法特點(diǎn)有深刻的體會，他曾在一篇文章中談到先生的二胡綜合演奏系統(tǒng)：

大批國內(nèi)外知名的演奏家都曾先后得到他不同程度的親授和指點(diǎn)。著名二胡演奏家周維曾談到，二胡演奏有兩個基本功，一是技術(shù)，二是民間音樂，在跟甘濤先生學(xué)琴時，按要求把“江南絲竹的八大名曲”一一拉過，“這個基本功主要在于味道、風(fēng)格”，由此打下扎實(shí)的民間音樂基本功；陳耀星也說：甘濤老先生“民間的一套東西太厲害了！”我身上“有一半的營養(yǎng)”來自他那里——甘濤先生傳授的中國民間音樂的韻味。

甘濤先生的再傳弟子楊抒怡對其二胡演奏的弓法藝術(shù)進(jìn)行了深入研究，完成了她的碩士學(xué)位論文《甘濤二胡弓法藝術(shù)初探》。她在論文中總結(jié)道：甘濤教授在半個世紀(jì)以上演奏和教學(xué)經(jīng)驗(yàn)中積累出了獨(dú)特的見解。特別是在二胡演奏弓法方面，全面“歸納了二胡的各種運(yùn)弓技術(shù)以及運(yùn)弓規(guī)律”，提出了其獨(dú)創(chuàng)的系統(tǒng)方法。甘濤先生以民間傳統(tǒng)“弓序藝術(shù)”為依據(jù)，首提“基本持弓法”和“特殊持弓法”概念，根據(jù)“弓序的一般規(guī)律和特殊規(guī)律、運(yùn)弓的藝術(shù)規(guī)律和弓法布局”，總結(jié)制訂出九種持弓法，“像橄欖弓、浪音弓、跨拍弓” ……均來自中國民間傳統(tǒng)曲目；特別是甘濤教授命名的“虛實(shí)移位弓”：“利用虛實(shí)來不斷移動弓位，解決演奏時琴弓不夠用的情況”；他獨(dú)創(chuàng)的“跨拍連頓弓”：“通過長短，強(qiáng)弱弓的結(jié)合配合連弓的方式”，產(chǎn)生了不一般的演奏效果。甘濤教授這些植根于民族器樂土壤中的“弓法”，把二胡“右手的運(yùn)弓技法發(fā)揮到淋漓盡致”，填補(bǔ)了長期這方面的空缺，使樂曲的演奏詮釋更富有傳統(tǒng)民族特色，極其到位。

從以上所述中可以看出，甘濤先生的二胡演奏技法，是在借鑒小提琴演奏技法并融合傳統(tǒng)二胡演奏技法的基礎(chǔ)上，經(jīng)過提煉總結(jié)出來的?！八讯?、京胡、小提琴的演奏方法糅合起來，揚(yáng)長避短，既科學(xué)，又極富傳統(tǒng)韻味?！庇纱丝梢?，甘濤先生對二胡演奏藝術(shù)的改革是建立在中國傳統(tǒng)音樂風(fēng)格基礎(chǔ)上，同時借鑒小提琴演奏技法的優(yōu)勢研創(chuàng)出來的；而且，他在教學(xué)中最強(qiáng)調(diào)的是風(fēng)格，學(xué)生最受益的也是韻味。

20世紀(jì)90年代后，隨著年事漸高，甘濤先生的身體每況愈下。然而，即便是他住進(jìn)療養(yǎng)院，坐在輪椅上，依然堅(jiān)持為學(xué)生上課。甘濤先生對二胡演奏藝術(shù)的追求可謂終生不止。

正是在這樣融會中西的深厚底蘊(yùn)上，甘濤先生自20世紀(jì)70年代以來，先后培養(yǎng)了一批國內(nèi)最早的二胡碩士研究生（如錢志和、歐景星等）。此外，他在琵琶等民族樂器的教學(xué)上也取得了相當(dāng)成績，曹月（南京師范大學(xué)教授）當(dāng)年就是甘濤先生的琵琶碩士研究生。而且，“大批國內(nèi)外知名的演奏家：龔一、閔惠芬、陳躍星、朱昌耀、楊積強(qiáng)、周維等，都曾先后得到他不同程度的親授和指點(diǎn)?！?/p>

筆者認(rèn)為，只有像甘濤先生這樣精通民間音樂、并與之有著直接聯(lián)系的老師，教學(xué)才能產(chǎn)生這樣的因果關(guān)系。而這一點(diǎn)不正是現(xiàn)在許多年輕民樂教師所欠缺的嗎？！

三、弘揚(yáng)民族優(yōu)秀音樂文化遺產(chǎn)

甘濤先生一生“致力于研究、發(fā)掘和繼承弘揚(yáng)優(yōu)秀的古典、民間音樂和戲曲遺產(chǎn)”。其實(shí)，先生一生的努力不僅培養(yǎng)了許多后來的音樂家，更為中國民族器樂藝術(shù)培養(yǎng)了大批“愛好者”，這才是中國民族器樂藝術(shù)能夠騰飛的真正基礎(chǔ)。

早在20世紀(jì)30年代，甘濤就利用當(dāng)時的廣播電臺普及“國樂”。新中國成立后，他更加積極投身于民族音樂的普及活動中。新中國成立后，甘濤先生主要在南京生活和工作，一方面從事專業(yè)音樂教學(xué)，另一方面，他繼續(xù)重慶時期主辦“國樂培訓(xùn)班”時立下的培養(yǎng)民樂后繼人才的志向，更加積極投身于民族音樂的普及活動中，在群眾中推廣民樂，他舉辦各種民樂普及性的講座（1960年代經(jīng)常在江蘇、南京電臺播講“笛子講座”和“二胡講座”），在廣大群眾中熱心推廣民族音樂。他一直兼任南京工人文化宮業(yè)余音樂教育的負(fù)責(zé)人，在業(yè)余二胡學(xué)習(xí)班任課，擔(dān)任工人業(yè)余民樂隊(duì)的指揮。

1954年，甘濤先生與夏一峰先生（淮安古琴家）共同創(chuàng)建“南京樂社”，他親自擔(dān)任社長（夏一峰任副社長），兩位名家的聲望使樂社云集了一批民族音樂家，如昆曲藝術(shù)家甘貢三，古琴家王生香、劉少椿，琵琶演奏家程午加、閡季賽以及趙云青、吳造峨等；樂社在當(dāng)時政府主管部門的支持和關(guān)懷下多次舉辦音樂會，派代表參加全國性的古琴打譜交流活動，還多次組團(tuán)前往德、奧、日、朝鮮等國，并且和臺灣地區(qū)的藝術(shù)團(tuán)體廣泛交流，舉辦演出活動，可觀的學(xué)術(shù)成績使之名氣大增，成為當(dāng)時全國四大樂社之一。由此我想到《沉痛悼念甘濤教授》中的一段文字：

……通過他所創(chuàng)建的南京樂社，以及文化宮、電臺等群眾文化機(jī)構(gòu)，為培養(yǎng)音樂人才也作了大量有益的工作，其中有許多人就由此走上了以音樂工作為人民服務(wù)的道路。

以上所述令人感到這些似乎都是順理成章，其實(shí)不然。古往今來的知識階層都必須處理好兩個關(guān)系。其一，是知識分子內(nèi)部與其他“精英”們（包括政治家）的關(guān)系；其二，是知識分子們與大眾的關(guān)系，你的知識、觀念需要大眾認(rèn)可并接受。往往后者更為重要，常常決定著你能否獲得成功。甘濤先生的音樂一生在第二個方面解決得非常成功，他總是在取得大眾認(rèn)可方面艱辛奮斗，在業(yè)余民樂社團(tuán)的活動中付出巨大的努力，這一點(diǎn)無疑應(yīng)引起我們的警醒。

1976年“文革”結(jié)束后，甘濤先生已年屆花甲，但他反而更加勤奮。他為江蘇人民廣播電臺“金陵之聲”欄目錄制了二胡獨(dú)奏曲《懷鄉(xiāng)行》和《歡樂歌》，在他所摯愛的民族器樂領(lǐng)域辛勤耕耘，教學(xué)和演奏事業(yè)上取得了令人矚目的成就。

20世紀(jì)末當(dāng)中國音樂文化的“春天”再次來臨時，他已有豐厚的積累，可以將他融通的中國民族音樂理念所產(chǎn)生出來的成果奉獻(xiàn)給世人。1985年，江蘇人民出版社將甘濤先生多年潛心研究的成果《江南絲竹音樂》出版，引起音樂學(xué)界巨大反響。甘濤先生在撰寫《江南絲竹音樂》這部巨著的“前言”中寫道：

對現(xiàn)代，尤其是當(dāng)代的“江南絲竹”演奏譜的記號、符號……雖然其中有些演奏技巧目前還沒有在“江南絲竹”中普遍采用，但對“江南絲竹”的演奏的發(fā)展，將具有重要的參考價值。

這時，又趕上一個人們?nèi)琊囁瓶实匦枰R的時代，他的成果理所當(dāng)然地受到追捧。甘濤先生的鴻篇巨制《江南絲竹音樂》這部著述充分說明了這一點(diǎn)。音樂理論家茅原教授在為此著撰寫的專文中開宗明義地寫道：“江蘇人民出版社1985年出版的《江南絲竹音樂》，包含了甘濤先生的研究成果和幾乎是畢生搜集的曲譜，應(yīng)該肯定，這是迄今為止江南絲竹最完整的版本?！?/p>

隨后，茅原教授從曲式方面對其進(jìn)行了深入剖析。可見這是一部當(dāng)時國內(nèi)罕見、材料相當(dāng)齊全，展現(xiàn)出深厚學(xué)養(yǎng)的專門研究江南絲竹的音樂專著。從中可見，在當(dāng)時那樣一種不可逆的大環(huán)境中，甘濤先生的確絲毫沒有懈怠，他在收集資料、在對資料進(jìn)行深刻分析……難怪時任中國音協(xié)副主席的李凌先生（著名音樂評論家）對這部著作給予充分肯定，并熱情推薦。這一時期甘濤先生還完成了大量著述，如：《怎樣吹笛簫》《江南絲竹演奏藝術(shù)》《江南絲竹常用的藝術(shù)加工手法》《二胡音準(zhǔn)問題》《二胡弓法藝術(shù)》《二胡基本練習(xí)曲》《二胡傳統(tǒng)獨(dú)奏曲十三首·甘濤演奏譜》《中國近代國樂器》《中國民族樂器常識》《中國打擊樂器》《民族器樂練習(xí)曲》(包括京胡、琵琶、三弦、揚(yáng)琴、古琴、古箏、打擊樂、民樂合奏等十余種)、《二胡演奏術(shù)語、記號、符號》等。

特別是在甘濤先生逝世前一周，他的學(xué)生李家振曾在1995年6月29日前去探望。甘濤先生在病榻上對他說：“我很想寫一部《中國樂器法》，可惜已力不從心!”甘老的夫人悄悄對李家振說：“甘老一周來幾乎沒說話，你來了才開口?！边@表明，甘濤先生臨終之前念念不忘的仍然是對振興中華民族的優(yōu)秀音樂文化貢獻(xiàn)一份力量。

由此可見，甘濤先生是一位著述豐厚、令中國音樂界至今仍應(yīng)為之矚目的學(xué)者，前輩學(xué)人對甘濤先生發(fā)出的感嘆并不過譽(yù)。然而筆者以為，僅限于此，仍不是今天我們依然要關(guān)注他的最終目的。我們不能不思考的是，在他生活的那樣一個年代，甘濤先生何以能排除常人難以擺脫的客觀環(huán)境制約，保持如此執(zhí)著的追求，做出如此令人敬仰的成就？

結(jié)語：中國知者的“獨(dú)立精神”

前輩學(xué)人歷來強(qiáng)調(diào)治學(xué)態(tài)度，如“獨(dú)立之精神，自由之思想”（陳寅恪語）就是前人治學(xué)態(tài)度的最好體現(xiàn)。而在治學(xué)精神上，梁啟超進(jìn)一步提出：“學(xué)問之價值”“在善疑、在求真、在創(chuàng)獲”。一個生活在20世紀(jì)的中國人，能在某一領(lǐng)域留下一點(diǎn)兒“聲名”，“獨(dú)立精神”是必不可少的?！蔼?dú)立”二字說說容易，做之甚難。特別是在20世紀(jì)的中國這樣一個特殊社會環(huán)境中，“知者”（知識分子，指專門從事觀念性工作的人）若要保持“獨(dú)立性”，不僅要與來自各方面的影響抗衡，最重要的是，還要在精神、人格上具有超常的“獨(dú)立意識”。筆者認(rèn)為，甘濤先生一生所取得的成就，均為其“獨(dú)立精神”的體現(xiàn)。

首先，以“獨(dú)立意識”選擇“振興中國民族器樂，創(chuàng)建中國現(xiàn)代民族管弦樂”。

20世紀(jì)初，“拯救中華民族于水火之中”是每一個有志中國青年的普遍追求，以音樂“救國”之路也有多種選擇（如蕭友梅的“中西兼容”，青主的“全盤西化”等）。從甘濤先生致力于中國現(xiàn)代民族管弦樂發(fā)展的抉擇中可以看出，獨(dú)立的精神、自由的思想使他在自己追求的領(lǐng)域縱橫馳騁，進(jìn)而，探索中國民族器樂的改革與發(fā)展就從“偶然”變成為他生命追求的“必然”，為他以后開創(chuàng)性的嘗試奠定了良好的基礎(chǔ)。

其次，以“獨(dú)特見識”融會中西。

不知是否可以這樣歸納：在甘濤先生的二胡演奏理念中，民族韻味是“本”，技術(shù)方法是“標(biāo)”；“標(biāo)”“本”融合，構(gòu)成一個綜合系統(tǒng)；只有精通中國民族民間音樂，與其血肉相連，在這樣的深厚底蘊(yùn)上融會中西，才能產(chǎn)生這樣的因果關(guān)系。

由此可見，甘濤先生致力于中國現(xiàn)代民族管弦樂發(fā)展的選擇，對二胡演奏技法的改革實(shí)踐，不正體現(xiàn)出了他那種“善疑”“求真”“創(chuàng)獲”的“治學(xué)精神”嗎！

再次，以“獨(dú)立精神”弘揚(yáng)中國音樂文化。

新中國成立之初的那些年，甘濤先生可以在南京這樣一個非政治的文化中心潛心自己的追求，較少受到干擾，從而取得了較為成功的業(yè)績。而當(dāng)一個不可逆的社會環(huán)境來臨時，他也因許多“莫須有”的“罪名”被沖擊，和許多當(dāng)時的中國知識分子有一樣的經(jīng)歷。但難能可貴的是，他在這樣的“困頓”中面對逆境，卻能以知識階層獨(dú)立的思考，苦心孤詣地保持他的追求。

近年來，對知識分子“獨(dú)立精神”的話題再次得到學(xué)界的關(guān)注。我們從甘濤先生的音樂人生中看到了他的“獨(dú)立精神”和永恒的執(zhí)著追求，這是怎樣一位具有如此執(zhí)著地追求精神的人啊！縱觀甘濤先生一生的音樂實(shí)踐，正是在治學(xué)精神上努力踐行“善疑”“求真”“創(chuàng)獲”，方才取得了如此令后人敬仰的成就。由此筆者認(rèn)為，“獨(dú)立精神”是甘濤先生治學(xué)態(tài)度的根本！甘濤先生的名字將與我國的民族音樂事業(yè)同在。我們應(yīng)繼往開來，以“獨(dú)立精神”將優(yōu)秀的民族音樂文化發(fā)揚(yáng)光大。這才是我們今天紀(jì)念甘濤先生的真正意義之所在。