貝多芬《G大調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》的音樂創(chuàng)作特點(diǎn)分析

林沛蕾（濟(jì)南大學(xué)音樂學(xué)院）

1807 年，貝多芬在由洛布科維茨王子于皇宮所舉辦的私人音樂會(huì)中，親自與樂團(tuán)首演彈奏第四鋼琴協(xié)奏曲。1808年在維也納劇院的音樂會(huì)才是正式對(duì)外的公開首演，貝多芬的合唱幻想曲、第五交響曲和第六交響曲也都在這場(chǎng)音樂會(huì)中首次演出。

事實(shí)上，在維也納劇院的這場(chǎng)音樂會(huì)也是貝多芬最后一次以鋼琴家的身份在公開場(chǎng)合演出，音樂會(huì)在當(dāng)時(shí)候并不成功，觀眾的反應(yīng)并不如預(yù)期，因?yàn)樨惗喾耶?dāng)時(shí)幾乎已經(jīng)聽不見聲音，鋼琴彈奏的聲音支離破碎，從此第四鋼琴協(xié)奏曲沒再被演出過而被遺忘。

直到1836 年，在被埋沒28 年之后，第四鋼琴協(xié)奏曲由菲力克斯·門德爾松在萊比錫與樂團(tuán)合作演出，讓這首曲子重見天日，當(dāng)時(shí)歐洲的音樂家們?yōu)橹@艷，重新給予極高的評(píng)價(jià)，羅伯特·舒曼當(dāng)時(shí)也去聆聽了這場(chǎng)音樂會(huì)，并寫下極好的樂評(píng)“門德爾松在今天的音樂會(huì)中以完美的力量彈奏了貝多芬的《G 大調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》，使我們聽眾都感到非常激動(dòng)。就好像我從未享受過一樣，我得到很大的喜悅，我坐在位子上不敢亂動(dòng)甚至是不敢呼吸，生怕弄出一點(diǎn)聲響而打擾如此美好的音樂?！睆拇说谒匿撉賲f(xié)奏曲再度被受到重視且成為音樂會(huì)熱門選曲之一。

另外鋼琴這個(gè)樂器在貝多芬時(shí)代有非常大的突破與發(fā)展。幾乎所有貝多芬的作品都能反映出當(dāng)時(shí)候鋼琴最新的改變，包括了第四鋼琴協(xié)奏曲。而鋼琴琴鍵最新的發(fā)展讓貝多芬能夠?qū)懗龈鼘拸V音域的高音，每個(gè)琴鍵相對(duì)應(yīng)三條琴弦也能讓人彈奏出更大范圍的聲響與力度變化，另外最新的踏板機(jī)制（包括柔音踏板）能讓音槌改變一次擊一根琴弦、兩根琴弦或是三根琴弦，第四鋼琴協(xié)奏曲也是貝多芬第一次在樂譜上寫出了如何使用新踏板的指示。這些重大的發(fā)展不僅能讓鋼琴表現(xiàn)更大、更多的音量變化，也讓鋼琴擁有了更多的音色去詮釋音樂，在貝多芬極致的力度變化協(xié)作下，達(dá)到鋼琴音樂交響化的多元效果。

第四鋼琴協(xié)奏曲總共三個(gè)樂章，除了鋼琴之外，管弦樂隊(duì)組成包括了一支長(zhǎng)笛、兩支雙簧管、兩支單簧管、兩支大管、兩支圓號(hào)、兩支小號(hào)、定音鼓和弦樂部，但是這樣的編制融入第三樂章才完整出現(xiàn)，小號(hào)和定音鼓并沒有出現(xiàn)在第一樂章里，而第二樂章只使用了弦樂部分。這樣的樂隊(duì)編制的選用是有別于古典時(shí)期鋼琴協(xié)奏曲的大膽突破，不僅讓音響效果呈現(xiàn)更多樣化的色彩，貝多芬也在這樣的突破中采用鋼琴與樂隊(duì)對(duì)話或競(jìng)奏的方式大幅提升鋼琴在鋼琴協(xié)奏曲里的主體性地位。

第一樂章貝多芬巧妙地使用鋼琴獨(dú)奏作為開始，這是從莫扎特以來第一次使用鋼琴獨(dú)奏作為音樂的開始而不是由樂隊(duì)先奏出，這樣的創(chuàng)舉使大眾印象深刻。大部分的聽眾都期待著貝多芬新的鋼琴協(xié)奏曲能和前三首鋼琴協(xié)奏曲有一樣的開始，樂隊(duì)先演奏幾分鐘的樂段，帶出幾個(gè)主題旋律，讓獨(dú)奏者之后能開始加入。但是，貝多芬創(chuàng)作思想越來越豐富成熟，試圖讓個(gè)人的創(chuàng)作脫離古典時(shí)期協(xié)奏曲固有的形式與框架，把整個(gè)曲式的結(jié)構(gòu)與邏輯前后調(diào)換，改由五個(gè)小節(jié)的鋼琴獨(dú)奏作為開始并演奏著主題，主題動(dòng)機(jī)不斷地在第一樂章中能聽到，且一改以往鋼琴協(xié)奏曲的風(fēng)格，這個(gè)主題出乎意料的抒情。根據(jù)貝多芬個(gè)人的筆記中提到，這個(gè)主題動(dòng)機(jī)是與命運(yùn)交響曲的主題有著相同概念，但是兩個(gè)主題風(fēng)格卻是極大的反差。鋼琴獨(dú)奏的主題在G 大調(diào)主調(diào)上，樂隊(duì)在五個(gè)小節(jié)之后加入，雖然是演奏一樣的主題，但卻轉(zhuǎn)到意外的B 大調(diào)上，貝多芬其實(shí)經(jīng)常使用調(diào)性突然或是模糊轉(zhuǎn)換的概念來增加音樂色彩和效果。菲力克斯·薩爾則（Felix Salzer）在《聽覺結(jié)構(gòu)》（Structural Hearing）一書中對(duì)于這樣的開頭片段指出“這是音樂文學(xué)中最迷人的調(diào)性變換之一，整個(gè)樂句突然的出現(xiàn)是非常具有想象力的延伸，這個(gè)后面突然出現(xiàn)的樂句以B 大調(diào)的和弦大膽地取代了主調(diào)調(diào)性?！闭麄€(gè)第一樂章充滿了很多意外的轉(zhuǎn)調(diào)還有許多增音程的使用，給予聽眾很多驚喜的效果，暗示了貝多芬的創(chuàng)作風(fēng)格從此開始跳脫古典時(shí)期音樂的框架走向新的發(fā)展，有了很明顯的個(gè)人特色，浪漫樂派的音樂風(fēng)格也開始有了發(fā)展跡象。

第二樂章在所有貝多芬創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲中是最獨(dú)特的，如果說第一樂章和第三樂章是華麗的，像幻想曲一樣，那第二樂章卻是不可置信地簡(jiǎn)潔。這個(gè)樂章還被聯(lián)想與希臘神話《奧菲斯》有關(guān)。貝多芬在譜寫第二樂章時(shí)并沒有使用這個(gè)神話作基礎(chǔ)，這個(gè)聯(lián)想是由貝多芬的傳記作家阿道夫·馬克思在1859 年時(shí)所提出并深入研究。奧菲斯神話故事中的場(chǎng)景在貝多芬當(dāng)中經(jīng)常出現(xiàn)在歌劇題材里，當(dāng)時(shí)候最著名的就是克里斯托弗·威利巴爾德·格魯克的歌劇《奧菲歐與尤麗迪斯》，而這個(gè)歌劇也深刻影響了貝多芬的創(chuàng)作。阿道夫·馬克思也對(duì)此歌劇非常感興趣，他發(fā)現(xiàn)第二樂章有受到《奧菲歐與尤麗迪斯》第二幕第一場(chǎng)景的故事情節(jié)影響。弗朗茲·李斯特和卡爾·車爾尼也認(rèn)為第二樂章有奧菲斯神話的影子，李斯特指出鋼琴獨(dú)奏的部分與奧菲斯這個(gè)角色有關(guān)聯(lián)性，車爾尼甚至比阿道夫·馬克思更早說到“這個(gè)樂章就像是貝多芬整首協(xié)奏曲一樣是最富詩意的杰作，演奏者不得不去聯(lián)想到如此戲劇化悲劇的場(chǎng)景，在演奏時(shí)必須去感受到非常悲慟的情緒，而獨(dú)奏者必須演奏出與樂隊(duì)富有力量與嚴(yán)肅的片段有很大的對(duì)比性。”音樂學(xué)者歐文·簡(jiǎn)爾德（Owen Jander）甚至認(rèn)為整首協(xié)奏曲三個(gè)樂章都與奧菲斯神話有關(guān)，第一樂章就像是奧菲斯之歌，第二樂章像是奧菲斯在冥府之門的場(chǎng)景，而第三樂章則像是描繪奧菲斯與酒神巴卡斯所在的宴會(huì)。

第二樂章的音樂鋪陳安排有如奧菲斯與惡魔的對(duì)話，樂隊(duì)很特別地在此樂章只使用了弦樂部分，弦樂部相當(dāng)于惡魔的角色，而鋼琴獨(dú)奏代表著奧菲斯彈奏著里拉琴，弦樂部與鋼琴獨(dú)奏在音色、情緒、力度變化與和聲結(jié)構(gòu)上形成了很大的對(duì)比，樂隊(duì)演奏著很硬、很強(qiáng)的力度與一度或八度音程的跳音，而鋼琴獨(dú)奏則是彈奏著柔美、流暢、富有歌唱性的和聲。原版的樂譜上貝多芬還有標(biāo)記如何在第二樂章持續(xù)使用柔音踏板。

此樂章還有另一重點(diǎn)是開頭鋼琴獨(dú)奏的片段暗示了“即興”和“詠嘆調(diào)”這兩個(gè)元素，且這兩個(gè)元素貫穿了整首協(xié)奏曲，尤其在第二樂章特別明顯，貝多芬在鋼琴獨(dú)奏部分標(biāo)記“非常富有歌唱 性”（molto cantabile）的術(shù) 語，就好像聲音、歌曲像詠嘆調(diào)抒情似的，來對(duì)比著尖銳的弦樂部分。第二樂章共有四個(gè)特點(diǎn)，第一是全樂章總共只有短短的72 小節(jié)，就好像是第一樂章和第三樂章之間的間奏曲似的。一般古典時(shí)期的鋼琴協(xié)奏曲每個(gè)樂章大約演奏7 至8 分鐘，而貝多芬第四鋼琴協(xié)奏曲的第二樂章卻只有一半的時(shí)間長(zhǎng)大約4 分鐘左右；第二是在此樂章中，管弦樂的編制選用也是很特殊的，只使用了弦樂部分，并沒有使用任何管樂或是定音鼓；第三是整個(gè)樂章的音樂進(jìn)行安排，樂隊(duì)和鋼琴獨(dú)奏輪流交替演出，好像是兩個(gè)在不同世界里的角色在進(jìn)行著對(duì)話，完全沒有任何交集一起演奏的片段；第四是此樂章最后譜上有明確指示到第三樂章之間是“不間斷的演奏”（Segue il Rondo），這也是在鋼琴協(xié)奏曲的歷史中第一次出現(xiàn)的標(biāo)記。

音樂學(xué)者歐文·簡(jiǎn)爾德甚至認(rèn)為第二樂章極可能原來是鋼琴獨(dú)奏的作品，還有兩位著名的音樂家也深信此觀點(diǎn)，菲力克斯·門德爾松的姐姐范妮·門德爾松某天拜訪了羅馬的法蘭西學(xué)院并在晚上的沙龍音樂會(huì)中演出，這場(chǎng)沙龍音樂會(huì)的主題是浪漫音樂連篇選曲，例如貝多芬《月光奏鳴曲》的第一樂章，但是作為《月光奏鳴曲》第一樂章的前導(dǎo)，范妮·門德爾松選擇演奏貝多芬第四鋼琴協(xié)奏曲的第二樂章作為特殊但效果很好的開始。李斯特也同樣以相同的目的演奏了此第二樂章，李斯特在一場(chǎng)私人音樂會(huì)中先彈奏幾首肖邦前奏曲，最后演奏了自己的鋼琴獨(dú)奏作品《魔鬼圓舞曲》，但在《魔鬼圓舞曲》之前，他演奏了貝多芬第四鋼琴協(xié)奏曲的第二樂章，先營造好情緒和詭異的氣氛來銜接到《魔鬼圓舞曲》。筆者也相信此樂章極有可能是原先貝多芬以鋼琴獨(dú)奏的概念所構(gòu)想，而后來再拿到此首鋼琴協(xié)奏曲里變成與樂隊(duì)的合作，因?yàn)樵谘凶x雙鋼琴版本的第二樂章時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)其實(shí)整個(gè)樂章可以只用一架鋼琴全部從頭至尾演奏完畢，中間并沒有任何沖突。綜上所述，不管這個(gè)樂章跟奧菲斯神話有無關(guān)聯(lián)，交響樂團(tuán)和鋼琴的協(xié)奏版本更能顯現(xiàn)多樣化的音樂色彩，引導(dǎo)聽眾可以有更多的想象力去欣賞這個(gè)樂章的歌劇式風(fēng)格。

第三樂章有著海頓式的幽默明朗風(fēng)格，小號(hào)和定音鼓也首次出現(xiàn)在這個(gè)樂章中演奏。開頭是輕快安靜的，弦樂演奏著類似“號(hào)角短曲”（Fanfare）的節(jié)奏型，但先使用了C 大調(diào)，最終才漸漸回到G 大調(diào)主調(diào)上。

第三樂章開始只使用了弦樂部和鋼琴演奏著安靜輕快的兩個(gè)主題，而管樂和定音鼓則是在回到樂隊(duì)全部樂器齊奏第一主題前才出現(xiàn)，整個(gè)音量也在此時(shí)突變成ff 轉(zhuǎn)換風(fēng)格。就像貝多芬大部分的輪旋曲一樣，第三樂章屬于“奏鳴曲—輪旋曲式”，屬于奏鳴曲式是因?yàn)閾碛械诙黝}，而屬于輪旋曲式則是因?yàn)檫@些主題不斷重復(fù)出現(xiàn)，但重復(fù)時(shí)都有著變化。

《G 大調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》是貝多芬五首鋼琴協(xié)奏曲甚至是貝多芬所有作品中最特別的曲風(fēng)，非常抒情豐富細(xì)致，其中的音樂跌宕起伏宛如貝多芬的真實(shí)人生經(jīng)歷寫照。第四鋼琴協(xié)奏曲在音樂史上具有一定的歷史地位和藝術(shù)價(jià)值，不僅開啟了浪漫樂派風(fēng)格的先河，也標(biāo)志著貝多芬的創(chuàng)作風(fēng)格力求突破。

貝多芬革新了鋼琴協(xié)奏曲的形式，讓鋼琴獨(dú)奏擔(dān)任音樂的開始，大幅提升鋼琴在鋼琴協(xié)奏曲中的主體性地位，讓鋼琴能與樂隊(duì)相互對(duì)話或相互競(jìng)爭(zhēng)抗衡。

另外在樂章間采用不同組合的樂團(tuán)編制，添增音響色彩的變化；整首樂曲加入歌唱性、詠嘆調(diào)、即興等元素，讓鋼琴協(xié)奏曲增加更多的感性與抒發(fā)情感的空間，還有使用許多增音程與突然或意外的轉(zhuǎn)調(diào)來增加戲劇張力感。

《G 大調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》也奠定了之后浪漫樂派鋼琴協(xié)奏曲創(chuàng)作的根基。歌唱性、詠嘆調(diào)、即興等元素貝多芬直接沿用到他的《降E 大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》中，開頭樂隊(duì)第一音演奏完后，鋼琴直接彈奏如即興似的華彩樂段，而如歌的第二樂章則是貝多芬另一抒情的經(jīng)典之作。而歌唱性、詠嘆調(diào)、即興其實(shí)都是浪漫樂派創(chuàng)作中用來增加個(gè)人主義抒發(fā)情感的常見手法。貝多芬在《G 大調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》中第二樂章到第三樂章音樂不間斷的演奏讓之后的浪漫樂派出現(xiàn)了單樂章的鋼琴協(xié)奏曲，例如李斯特的《降E 大調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》和《A 大調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》，在單樂章中呈現(xiàn)所有的起承轉(zhuǎn)合。另外貝多芬使用鋼琴獨(dú)奏作為鋼琴協(xié)奏曲音樂的開始，浪漫樂派也有不少這樣的創(chuàng)作，例如勃拉姆斯的《D 小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》、圣桑的《G 小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》、拉赫瑪尼諾夫的《C 小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》等。由此可見貝多芬《G 大調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》在西方鋼琴藝術(shù)史的重要性與其藝術(shù)價(jià)值，不僅代表著貝多芬個(gè)人的創(chuàng)作突破，還承載著鋼琴藝術(shù)史上重大的變化，貝多芬一代偉大音樂家的貢獻(xiàn)值得大眾更深刻仔細(xì)地去鉆研和探討。