跨媒介視野下淮河文化的視覺表征與再生

張曉東

(淮南師范學(xué)院 文學(xué)與傳播學(xué)院，安徽 淮南 232038)

文載道、詩言志、象盡意，不同的話語體系對應(yīng)不同的人文訴求，從傳播學(xué)角度來看，文、詩、象作為媒介承載著多元的文化景觀。視覺文化時(shí)代，影像作為人類社會最直觀的感知符號，在淮河文化的創(chuàng)新性發(fā)展過程中理應(yīng)主動打造自身的主體間性，采取影像空間敘事的方式重塑淮河文化的新生命。影像淮河的文化創(chuàng)新理應(yīng)升格為新版的文化重構(gòu)與再生，從而塑造淮河流域民眾的生活美學(xué)觀和文化自覺，成為“文化共同體”的有益補(bǔ)充。

一、淮河文化的主體性建構(gòu)

淮河流域地處黃河與長江之間，其歷史文化深受兩條大河文化的影響，其主體性卻被深深烙上了“地理分界線”“文化過渡帶”的刻板印象，導(dǎo)致其獨(dú)立的人文性格維以養(yǎng)成，故淮河文化的復(fù)權(quán)必先以文化的主體性構(gòu)建為牽引。

(一)淮河文化的主體自立

主體間性是文化間性的原生內(nèi)核形態(tài)，它萌芽于胡塞爾的“交互主體”，發(fā)展于海德格爾的“存在主義”和伽達(dá)默爾的“視域融合”，后經(jīng)哈貝馬斯的“交往行動”理論將其推廣深入，其哲學(xué)本質(zhì)就是由原來的主客二分引向主體多元關(guān)系交往。

文化間性是主體間性在文化領(lǐng)域的暈染，文化作為主體是一種人類認(rèn)識世界、對話溝通的基本方式，更是社會存在的空間闡釋方式，此方式從本質(zhì)上可以看作是一種文化價(jià)值的交換關(guān)系和地域人文交流，這與后現(xiàn)代社會的價(jià)值多元、開放包容、去中心化等意識形態(tài)相吻合。前蘇聯(lián)哲學(xué)家巴赫金把關(guān)系問題看成主體建構(gòu)的核心要素，“關(guān)系”不是康德先驗(yàn)哲學(xué)理論中的固有程式，而是現(xiàn)實(shí)世界中多樣感性個(gè)體在具體存在前提下的價(jià)值對照和視域剩余互換[1]?；春幼鳛橹袊性貐^(qū)的三條大河之一，具有鮮明的文化蘊(yùn)含和個(gè)性。長江流域以《楚辭》為藍(lán)本描繪了浪漫的詩學(xué)，黃河流域以《詩經(jīng)》為依托孕育了有序的禮學(xué)，而淮河流域以《淮南子》為集成培植了深邃的哲學(xué)?；春游幕鳛榛春恿饔虻娜宋臉颖荆谥袊鱾€(gè)地域文化中保持著獨(dú)特的人文性格和感性體驗(yàn)，這份“視域剩余”保證了淮河文化的主體外在性。

(二)淮河文化的空間轉(zhuǎn)向

文化需要傳承和釋義，而闡釋則代表著對其主體性的默認(rèn)，故文化存在于語言媒介的主體間性之中?；春游幕腔春用癖娮晕艺J(rèn)知和文化“他者”評價(jià)、交流的綜合體，淮河人的生存繁衍總是離不開淮河流域積淀的社會語境、空間景觀和線性化時(shí)間留痕。在視覺文化語境下，大眾扭轉(zhuǎn)了過去將空間時(shí)間化的單一敘事模式，利用影像符號的直觀免譯性，以一種話語權(quán)爭奪勝利者的姿態(tài)實(shí)現(xiàn)了影像語言對文字語言的跨越，這種文化感官化的空間表達(dá)方式重新點(diǎn)燃了淮河文化的當(dāng)代激情，場性的淮河空間體驗(yàn)塑造了淮河人嶄新的生活美學(xué)，淮河文化敘事的核心表現(xiàn)出從歷時(shí)性的時(shí)間脈絡(luò)梳理轉(zhuǎn)向共時(shí)性的空間圖示再現(xiàn)。

當(dāng)前人類世界已經(jīng)達(dá)成了一種共識：影像不再是文字的附庸，它在文化的傳播與行為指引層面有著文字無法比擬的力量?；春游幕膹?fù)興不能再單純地因循文化精英在時(shí)間維度中文本編纂的舊模式，而應(yīng)該秉承該流域改革先鋒——小崗村“敢為人先”的魄力，率先作出示范，從時(shí)間跨向空間、從文字轉(zhuǎn)向影像。在不同語言媒介間隙中張揚(yáng)文化現(xiàn)實(shí)和社會關(guān)系，拉伸淮河文化的空間彈性，利用數(shù)字影像技術(shù)構(gòu)建個(gè)體感官的文化公約數(shù)，架構(gòu)文化符碼與公眾的超鏈接，在審美和文化上達(dá)成對話和分享，形成“影像淮河”的文化典范。2014年安徽廣播電視臺攝制的人文紀(jì)錄片《淮河六章》、2019年CCTV10播出的《中國影像方志：安徽壽縣》、2021年中央電視臺國際頻道的《記住鄉(xiāng)愁》欄目第七季中播出的亳州古城、壽縣古城，甚至當(dāng)下基于手機(jī)移動端的各種視頻平臺的旅游直播和文化影像表達(dá)，如抖音、騰訊的視頻號，西瓜視頻等網(wǎng)絡(luò)平臺均有碎片化的淮河文化影像片段。從大眾接受的角度來看，其傳播效果、社會反響和效益遠(yuǎn)大于文學(xué)論著的編撰，淮河文化的影像化實(shí)踐已經(jīng)得到官方和民間的雙重認(rèn)同。由此可見，文化主體的認(rèn)同不能僅依賴超驗(yàn)文本的語詞累積，更要依靠民眾的感官識別和行動體驗(yàn)。

二、淮河文化的視覺表征

所謂“文載道”“象盡意”，中國古代的先賢們早就甄別出“字”和“象”在功能層面的迥異。作為文化的代言，語言文字擁有對文化的專有解釋權(quán)，而其他傳播媒介對文化的闡釋僅作填補(bǔ)。后現(xiàn)代主義社會以來，文化呈現(xiàn)方式轉(zhuǎn)向以視覺傳達(dá)為主的潮流。美國文化批評家弗雷德里克·詹姆遜提出了后現(xiàn)代社會文化的兩大新業(yè)態(tài)：空間優(yōu)位和視覺文化盛行?？梢?，影像空間形態(tài)的文化式樣正在重塑文化精英群體的文化專屬格局，其索求文化話語權(quán)的同時(shí)發(fā)掘了文化傳承的新媒介、新話語。

(一)跨媒介敘事

按照加拿大傳播學(xué)者麥克盧漢的“媒介即訊息”觀點(diǎn)，媒介的真正意義是其對時(shí)代帶來的開創(chuàng)性意義。傳統(tǒng)媒介代表程式化的文化思維和行動邏輯，社會文化創(chuàng)新性發(fā)展必須鑿穿傳統(tǒng)媒介的圍墻，并以此來檢驗(yàn)自身邏輯與思維的可行性閾值，開拓自身的話語空間。從淮河文化的時(shí)空維度來講，其空間為基礎(chǔ)內(nèi)核，時(shí)間為表象，空間是文化的基礎(chǔ)內(nèi)核，時(shí)間僅是文化的表象，所以空間性才是淮河文化第一顯性維度。與以線性時(shí)間為遵循的文字語言相比，影像符號更加趨向于淮河文化的空間維度。

1.出位之思。傳統(tǒng)敘事學(xué)一直熱衷于深挖文字的表達(dá)能力，但表現(xiàn)力卻呈現(xiàn)出落寞之象，而空間敘事借機(jī)從幕后走向了前臺，成長為一門新學(xué)，特別是后結(jié)構(gòu)主義開始探索圖像與社會文化的關(guān)系，敘事媒介表現(xiàn)出由文字向影像的跨界。錢鐘書先生在他的《中國畫與中國詩》一文中，曾涉及“出位之思”這一美學(xué)思想，認(rèn)為它是指一種媒介跳出自身原始的表現(xiàn)職能繼而轉(zhuǎn)向其他媒介擅長表現(xiàn)的領(lǐng)域[2]。影像模擬空間，消解文字，助推人類的創(chuàng)造性需求由理性抽象向感性直觀轉(zhuǎn)變，這種改變既符合人的本性沖動又契合藝術(shù)創(chuàng)造的基本規(guī)律，并為跨界表現(xiàn)博取藝術(shù)之名。在此過程中，影像儼然一位資深外交家所具備的談判技巧——彈性的堅(jiān)定，一方面，向語詞文本爭奪傳統(tǒng)文化傳承的媒介話語權(quán)，另一方面，從歷史文化文本中尋求其存在的合法性。2021年中央電視臺CCTV1推出大型文化類節(jié)目《典籍里的中國》，可謂傳統(tǒng)文化典籍影像化轉(zhuǎn)型的經(jīng)典，該節(jié)目亦講亦演、古今對話，利用影像消解傳統(tǒng)典籍的“佶屈聱牙”，以大眾感官替代理性升格，同時(shí)為各地域傳統(tǒng)文化復(fù)興樹立標(biāo)桿。河南衛(wèi)視借鑒該模式，創(chuàng)新性地采用影像構(gòu)成的方式，利用“中國節(jié)日”系列節(jié)目和《舞千年》綜藝節(jié)目，將傳統(tǒng)文化與大眾感官沉浸式體驗(yàn)相結(jié)合，將歷史故事再次演繹，讓大河文化屢屢出圈。跨媒介敘事的成功，其本質(zhì)就是一種影像的“出位之思”。

淮河文化利用影像空間敘事替代時(shí)間文本講述的探索已被付諸行動。中央電視臺CCTV4策劃拍攝的系列人文紀(jì)錄片《記住鄉(xiāng)愁》第七季來到安徽亳州，以根植于淮河大地上歷史文化深厚的亳州古城為拍攝主體，對淮河文化進(jìn)行視覺聚焦，探尋中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化?！队涀∴l(xiāng)愁》其本意是記住初心，延續(xù)血脈，傳承民族文化，然而創(chuàng)作組卻另辟蹊徑，偏偏將淮河文化由文本轉(zhuǎn)化成影像符號，將影像空間——亳州古城看作是承載歷史文化的重要場域，通過具體的空間激活和喚醒歷史文化。亳州古城坐落在渦河之濱，作為淮河的重要支流，文化積淀深厚，城中的花戲樓被視覺影像表征為既闡釋又被闡釋的多重空間，它既是古代亳州商業(yè)繁華的空間見證，又有二十四風(fēng)鈴寄托著亳州人對美好生活的向往，還是“亳人不薄、厚道商緣”的精神皈依。淮河流域中的日常社會行為之所以具有普遍意義，是因?yàn)樗鼈円孕味碌纳顚懻兆甜B(yǎng)著淮河文化，在文化情景中，這種定性的、高度參與性的現(xiàn)實(shí)生活成為觀者進(jìn)行創(chuàng)新性發(fā)展的“營養(yǎng)基”。

2.空間表征。消費(fèi)型社會斬?cái)嗔藭r(shí)間性文本與社會空間的文化羈絆，文化意義大都在影像符號的解析中萌生了碎片化傾向，后現(xiàn)代社會衷情于利用多種媒介間的裂隙與蹤跡中尋求另類的解釋，故空間意象在與文字描述的形象對比中締造了具象且實(shí)體化的文化記憶。《中國影像方志》欄目組正是基于時(shí)代的潮流以及跨媒介需求，從地方志的角度打造了彰顯中華文明，以局部展示整體、以地方表達(dá)中國的大型紀(jì)錄片，構(gòu)建了借助空間講述故事、展示文化的空間表征法。

英國倫敦大學(xué)社會學(xué)研究學(xué)者斯科特·拉什指出：現(xiàn)代主義社會的感受性是話語的，話語指涉理性、意義和自我；后現(xiàn)代的感受性是空間造型的，賦予視覺超越文字、超越概念、超越意義[3]?？臻g是人類生活的“容器”，它具有一種隱匿而又強(qiáng)大的整合力量，把個(gè)人乃至集體的回憶、思想、行為融合起來，在互相依賴與攙扶中呈現(xiàn)人類生存的表象和內(nèi)涵，故空間負(fù)載著深刻的文化意義。2019年《中國影像方志：安徽壽縣》篇，著重塑造了兩個(gè)空間意象：壽縣古城墻和安豐塘。始建于春秋時(shí)期的安豐塘距今有2000多年的歷史，是孫叔敖在生產(chǎn)條件極端受限的情況下因勢利導(dǎo)、生態(tài)先行、“師法自然”的杰作，作為“世界灌溉工程遺產(chǎn)名錄”中的一員，其精妙的空間設(shè)計(jì)不能簡單定義，更重要的是她滋養(yǎng)了一代代壽縣民眾，見證著壽州古城璀璨文化的前世今生，彰顯著楚風(fēng)漢韻的人文魅力，可以說，沒有安豐塘就沒有國家歷史名城的世代沿襲與文化氣象。

(二)影像深描

“深描”一詞來源于吉爾伯特·賴爾，美國人類學(xué)家格爾茨對其進(jìn)行了深化完善，其定義就是對解釋之闡釋，分析探索文化意義上的闡釋性科學(xué)。文化闡釋不是沿襲累積的線性遞進(jìn)，而是呈離散交叉的多層空間的創(chuàng)造性撞擊，所以文化的深描不是尋求規(guī)律的自然科學(xué)，而是一種探求意義的解釋科學(xué)[4]。

1.生活“深描”。伯明翰文化研究學(xué)派代表雷蒙·威廉斯將文化的概念看作一個(gè)發(fā)展變遷的過程，與經(jīng)濟(jì)、民主、藝術(shù)、政治等范疇息息相關(guān)?！拔幕ㄎ镏髁x”是對其文化解釋的概括，他主張對文化的理解必須在物質(zhì)生產(chǎn)的基礎(chǔ)之上，通過大眾的日常生活來實(shí)踐與表征。由是觀之，文化指向了日常生活的物質(zhì)性和生產(chǎn)性，影像的空間生產(chǎn)遠(yuǎn)比文字的語法邏輯更能適應(yīng)當(dāng)代的文化描述，具象性符號和非線性的空間敘述方式與文化感悟的方式更貼合。

從文化角度審視淮河，發(fā)現(xiàn)其不是一個(gè)先驗(yàn)的社會實(shí)體，而是一個(gè)嬗變的、不斷被建構(gòu)的社會歷史過程；其主體性是淮河民眾在地域空間生活中淬煉自我而臻于善的結(jié)晶。淮河人將自己的理念與行動相結(jié)合，在日常習(xí)慣和傳統(tǒng)風(fēng)俗中雕刻人性中最感性與最深沉的文化印記。然而，任何文化闡釋又不能超越歷史的鴻溝而單純地尋求其初始意義，僅在時(shí)間維度的回溯不能為文化文本的多變語義提供一個(gè)純客觀的解碼依據(jù)，所以淮河文化文本需要空間“在場”，為多個(gè)時(shí)代間、心靈間的對話與重釋奠基。如果說《記住鄉(xiāng)愁》《中國影像方志》中表現(xiàn)的影像淮河是淮河文化的“官賦”，那么《淮河六章》就是淮河文化之“民謠”。2014年，安徽廣播電視臺秉承嚴(yán)格的紀(jì)實(shí)主義的創(chuàng)作思路，從習(xí)俗、味道、生計(jì)、曲調(diào)、水土、家園六個(gè)方面進(jìn)行淮河流域民眾生活的影像化圖示，儼然一部淮河民眾的生活起居錄。第一集《行走的習(xí)俗》講述了跑船人張家喜一家靠船生活、靠河生存的生活習(xí)俗，將淮河作為一個(gè)整體空間，利用‘空間表征法’深情具象了淮河人對傳統(tǒng)的變革與堅(jiān)守，讓觀者領(lǐng)悟了淮河跑船人“跑船是家、淮河是命”的精神守候。

2.儀式表征?！罢Z言不懂，對于人民群眾的豐富的生動的語言，缺乏充分的知識。……而要打成一片，就應(yīng)當(dāng)認(rèn)真學(xué)習(xí)群眾的語言。如果連群眾的語言都有許多不懂，還講什么文藝創(chuàng)造呢？”[5]視覺儀式作為文化地感性表達(dá)，是將意義具象化地原生態(tài)書寫，這種世俗化的文化表達(dá)方式作為一種民間話語契約，使得傳統(tǒng)文化在民間以特有的儀式呈現(xiàn)。視覺文化語境下的世俗生活被儀式化、藝術(shù)化、審美化，這是后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代社會的解構(gòu)與重塑。

淮河文化的現(xiàn)代闡釋很大程度上依賴影像語言對生活儀式的表征，因?yàn)榇蟊娙狈Ρ硎鑫幕拍畹哪芰?，特別是對于文化“他者”而言，在意識缺席的情況下受到影像的牽引，往往不摻雜理性想象的滲透，直接被影像文本的視覺修辭與意圖所建構(gòu)。作為一種共通的文化密鑰，能更有效地幫助人們理解文化，直接訴諸視覺的空間性存在，比文獻(xiàn)的線性傳播效果更強(qiáng)，呈冪級膨化。所以，我們過去認(rèn)為理性反思是語詞文本的終結(jié)，而影像審美的本質(zhì)卻是感受性的內(nèi)省，其最終所指不是理念歸結(jié)，而是主體的情感生活世界。在《中國影像方志：安徽壽縣》民俗篇中講述了正陽關(guān)“三閣”民俗，三閣是指：肘閣、抬閣、穿心閣。三閣最初由阜陽潁河地區(qū)傳入，是碼頭船工為了祈求神靈護(hù)佑的儀式，后融入戲劇、雜技、歌舞等藝術(shù)元素，便具有了很強(qiáng)的表演性和儀式感。三閣表演時(shí)成人與兒童的上與下聯(lián)動、力與情交織，是當(dāng)?shù)孛糠旯?jié)日必不可少的文化儀式，得到民眾的廣泛參與和認(rèn)同，2018年成為省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，文化的“在地性”演進(jìn)為淮河地域的文化新寵。

3.影像美學(xué)。都市空間欲壑難填式的物質(zhì)追求和鄉(xiāng)土社會煙火氣的精神向往使得現(xiàn)代人成為精神分裂的復(fù)合體，撕裂的現(xiàn)代人苦尋身體欲望與精神追求的彌合劑，最終找到了醫(yī)治“病痛”的方式，利用影像仿制另樣真實(shí)，這種真實(shí)過濾了鄉(xiāng)土社會的種種弊端，填補(bǔ)了精神空虛的主體性與永不滿足的欲望之間的溝壑?！痘春恿隆返谖寮凹亦l(xiāng)的水土”對江蘇興化有段優(yōu)美的影像描述，“垛田”在油菜開花的季節(jié)成為淮河下游獨(dú)特的風(fēng)景，巴掌大的田地一塊塊“漂浮”在水面上，田水氤氳，意境化生。古往今來，勤勞的興化農(nóng)人只能靠雙手劃船穿梭在水網(wǎng)密布的垛田之間，依靠人力進(jìn)行農(nóng)業(yè)的精耕細(xì)作，農(nóng)忙時(shí)節(jié)，日出而作，日落而息。觀眾從影像之中體驗(yàn)到了田園牧歌之意境，充分體現(xiàn)了中國近代美學(xué)的“優(yōu)美”準(zhǔn)則。

中國現(xiàn)代美學(xué)對近代美學(xué)的準(zhǔn)則進(jìn)行了理性修正與升華。李大釗說：“平凡的發(fā)展，有時(shí)不如壯烈的犧牲足以延長生命的音響和光華?！盵6]現(xiàn)代美學(xué)將社會倫理的內(nèi)容，如艱苦奮斗、壯烈犧牲相勾連，“壯美”成為了現(xiàn)代美學(xué)的主基調(diào)?！队涀∴l(xiāng)愁》第七季“壽縣古城”篇展現(xiàn)了曹淵故居，以曹淵為代表，曹家子侄投身革命，保家衛(wèi)國，為民族大義流血犧牲，何其壯哉！為淮河古城文化染上了濃重的紅色基因?；春游幕膲衙啦恢贵w現(xiàn)在革命者層面，淮河民眾的奉獻(xiàn)精神一樣光輝璀璨。歷史上淮河經(jīng)常泛濫，而黃河作為地上河對泄洪沒有太大幫助，豫、皖兩省的泄洪任務(wù)由淮河一力承擔(dān)，“王家壩精神”即是如此，承接上游，保護(hù)下游，犧牲自己，甘于奉獻(xiàn)，映照出淮河人的崇高與壯美。

三、淮河文化再生探索

(一)跨媒介再生

文化話語范式對傳統(tǒng)文化有著潛在的制約。語詞文本成熟且固化，很難肩負(fù)起文化創(chuàng)新的重任，而影像文本則逐漸成長為解構(gòu)傳統(tǒng)、重構(gòu)話語體系的重要載體?；春觽鹘y(tǒng)文化遵循農(nóng)業(yè)文明的生產(chǎn)機(jī)制，為保證事件的連續(xù)性與邏輯性，文化結(jié)構(gòu)被簡化成線性時(shí)間的串聯(lián)，這在現(xiàn)代影像媒介敘事出現(xiàn)之前實(shí)屬“不得已而為之”。拋棄空間維度的做法實(shí)屬自毀臂膀，忽略了文化的生存狀態(tài)，所以要想實(shí)現(xiàn)文化的創(chuàng)新與再生，就必須尋求跨越媒介的新型嘗試，重新建立文化的空間結(jié)構(gòu)，在空間上進(jìn)行再次生產(chǎn)和編排。以影像為代表的空間媒介滌新了淮河文化生產(chǎn)交換的空間閾值，被占據(jù)霸權(quán)地位的時(shí)間媒介的文化梳理所接納，影像媒介獲得了重寫文化的資格。

城鎮(zhèn)化革命本質(zhì)上是空間革命，以四季更替為軸的時(shí)間代謝式農(nóng)業(yè)生產(chǎn)被工業(yè)化生產(chǎn)為標(biāo)志的空間生產(chǎn)所替代?！队涀∴l(xiāng)愁》第七季“壽縣古城”篇，將壽縣古城墻作為空間意象進(jìn)行了解讀，古城墻見證了壽縣人的千年筑城之旅，從北宋熙寧年間始建，前后耗時(shí)150多年，又經(jīng)800多年的修繕方得今日之面貌，古城人們在城墻的庇佑下享受著安寧與祥和，城墻作為一種文化符號，凝聚著集體的力量，成就了當(dāng)?shù)孛癖姷墓餐w意識。建筑理論家香山壽夫說，“空間是一個(gè)將人類集團(tuán)統(tǒng)合在一起的地方，是共同體的依靠和支柱。”[7]壽縣古城作為文化的空間在場，承載著淮河民眾的共同記憶，按照中國文化中“感天應(yīng)人”的思想，壽縣古城不僅僅是一處生活場所、人文景觀，更是一個(gè)淮河人建造的具有自身精神和靈魂之物。通過影像媒介的召喚，空間意象的文化生命使得受眾體驗(yàn)愈發(fā)地新鮮與滿足。

(二)產(chǎn)業(yè)化再生

在消費(fèi)型社會語境下，資本的觸角遍布文化各領(lǐng)域，文化與產(chǎn)業(yè)的關(guān)系演化為相互成就的新典范，傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)在“文化+”模式的改造下實(shí)現(xiàn)了效益與附加值的升級，文化“產(chǎn)業(yè)化”和產(chǎn)業(yè)“文化化”的交互賦能已經(jīng)讓市場駛?cè)肓税l(fā)展的快車道，尤其在人工智能、大數(shù)據(jù)等數(shù)字技術(shù)的加持下更是狂飆突進(jìn)，無往不利。文化研究領(lǐng)域正在審視文化與產(chǎn)業(yè)共生的合理性，而市場卻是典型的實(shí)用主義者，利用文化作為開拓市場的引擎，以實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)利益的最優(yōu)化。

淮河文化的復(fù)興是淮河生態(tài)經(jīng)濟(jì)帶建設(shè)的必然環(huán)節(jié)?！队涀∴l(xiāng)愁》第七季“亳州古城”篇故事化講述了亳州的醫(yī)藥文化，由紀(jì)念“外科鼻祖”華佗的華祖庵引入，繼而從“麻沸散”到“五禽戲”，很自然地將中醫(yī)藥與養(yǎng)生學(xué)相關(guān)聯(lián)，再以深入民眾生活的飲食文化體現(xiàn)亳州人掌握生命健康密碼的秘訣。亳州人以文化為內(nèi)核向產(chǎn)業(yè)要效益，厚積薄發(fā)，久久為功，亳州中藥材交易中心的交易量占全國的45%，貨通全球，但亳州藥材商人沒有見利忘義，而是一直以厚道商緣為立身之本，形成了“中醫(yī)-養(yǎng)生-養(yǎng)心”的文化產(chǎn)業(yè)復(fù)合鏈?！搬t(yī)者仁心皆為民，藥者丹心不重利”，這種文化自覺與自信鑄就了淮河文化永不消退的底色。

四、淮河文化的文化自信

習(xí)近平總書記在黨的十九大報(bào)告中指出，“沒有高度的文化自信……就沒有中華民族偉大復(fù)興?！盵8]文化自信是以文化自覺為前提的。

(一)文化自覺

文化自覺是人類學(xué)家費(fèi)孝通先生在20世紀(jì)90年代首次提出，是建立在文化全球化對話交流的前提下，處理人、區(qū)域、國家各層面之間關(guān)系的一種方法。文化自覺不是對傳統(tǒng)文化語境的歷史觀的復(fù)原，而是要在新時(shí)代語境下掌握文化繼承和發(fā)展的主動權(quán)，邁向文化共存、共建、共享的理想狀態(tài)，最終將文化自覺的歷程歸結(jié)為“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”。從字面上可以直觀地看出，文化自覺有著濃烈的尋根性，同時(shí)其深層寓意是要求現(xiàn)代人要有傳統(tǒng)文化復(fù)興的主動擔(dān)當(dāng)精神。

2019年12月，光明日報(bào)社與中共安徽省委宣傳部聯(lián)合主辦的首屆淮河文化論壇在安徽省壽縣舉行。論壇以“淮河文化的時(shí)代價(jià)值”為主題開展淮河文化的研究，讓淮河文化在新時(shí)代煥發(fā)生機(jī)活力、發(fā)揮獨(dú)特作用。時(shí)任安徽省委常委、宣傳部長虞愛華在開幕式致辭中對淮河文化的時(shí)代價(jià)值與主體意識進(jìn)行了精辟概括，即民為邦本的民本文化、不屈不撓的奮斗文化、兼收并蓄的開放文化、敢為人先的改革文化、公平正義的法治文化、顧全大局的奉獻(xiàn)文化[9]。每種文化都是歷史的積淀與時(shí)代的彰顯，學(xué)古不泥古，破法不悖法，淮河文化的時(shí)代解讀要從思想維新的視角引導(dǎo)現(xiàn)代人對地域傳統(tǒng)文化主動作為。

(二)以淮河為方法

空間是文化存在的前提。我們很難想象一個(gè)對東方文明癡迷的人對中國卻毫不在意，同理，對淮河文化的認(rèn)知應(yīng)是以作為空間的淮河為觸媒的，包括淮河的山水、城鄉(xiāng)、人文乃至整個(gè)流域文化。然而淮河流域的文化復(fù)權(quán)意義及落腳點(diǎn)在何方？筆者認(rèn)為，不能僅拘泥于淮河自身，而應(yīng)該從淮河超脫出來，構(gòu)建國內(nèi)、國際雙重話語體系，以中國淮河為入口，向世界傳播好中國聲音。

日本社會學(xué)家溝口雄三在其所著《作為方法的中國》中指出：“過去利用西方世界的準(zhǔn)則衡量亞洲的時(shí)代結(jié)束了，中國作為主體方法衡量西方亦無不可。”[10]清末洋務(wù)運(yùn)動以來，中國社會歷史文化的演變幾乎是以世界(西方)的標(biāo)準(zhǔn)評判衡量的，例如民族覺醒與獨(dú)立，社會改革乃至現(xiàn)代化進(jìn)程等。然而，21世紀(jì)被公認(rèn)為是中國的世紀(jì)，照搬西方的模式無法解決新時(shí)代中國所面臨的現(xiàn)實(shí)問題，故我們探索“中國式”道路來尋求人類文明的多元共生，“文化共同體”的概念應(yīng)運(yùn)而生?；春游幕鳛橹袊鴥?yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要拼圖，其進(jìn)化路徑既具有中國歷史演變的普遍性，又具有自身獨(dú)特的歷程，所以我們可以秉承以淮河文化為方法的世界觀，將尼羅河、多瑙河、亞馬遜河視為平等、多重構(gòu)成要素的文化共享世界。

五、結(jié)語

淮河文化由語詞轉(zhuǎn)向影像，本質(zhì)上是一種文化生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)型，它作為一種再現(xiàn)系統(tǒng)，直接意指淮河文化的再生產(chǎn)，摒棄了傳統(tǒng)思想中將淮河文化概念化之路，而是將其建立在感官愉悅兌現(xiàn)基礎(chǔ)上的空間消費(fèi)。運(yùn)偉大之思者，必行于偉大之迷途?；春游幕目缑浇樵偕菍鹘y(tǒng)的拯救與創(chuàng)新，雖然拯救伴隨著曲折和陣痛，但文化視覺表征鐫刻著淮河地域文化、社會秩序的集體記憶，其社會效能和精神繁殖是構(gòu)建淮河文化共同體的關(guān)鍵所在。