具身認(rèn)知視閾下中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化教育探究

崔學(xué)榮，邢思雨

引言

“具身認(rèn)知”被譽(yù)為第二代認(rèn)知的革命，關(guān)注身體的存在，強(qiáng)調(diào)身體在認(rèn)知活動(dòng)中的作用。具身認(rèn)知的興起，喚醒了人們?cè)谡n程建構(gòu)及學(xué)習(xí)體驗(yàn)中對(duì)身體的關(guān)切。音樂是極具情感性和創(chuàng)造性的藝術(shù)，音樂活動(dòng)如演唱、演奏、欣賞、創(chuàng)作實(shí)踐等，這些內(nèi)容的學(xué)習(xí)體悟過程都離不開身體的直接參與以及多感官的聯(lián)覺體驗(yàn)。這為音樂教育帶來了新的發(fā)展導(dǎo)向與思路。中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中有深刻的“身體性”體現(xiàn)，這種“身體性”表現(xiàn)在育人的“修身哲學(xué)”中，并強(qiáng)調(diào)“身體”絕不只是生理學(xué)意義上的“肉體”或“軀體”，身體是有靈性、精神性的身體?！吧眢w是生命存在的實(shí)體，身體既是意識(shí)決戰(zhàn)的前沿陣地，也是心靈堅(jiān)守的最后堡壘”[1]。因此，“身體”是傳統(tǒng)音樂教育中不可缺少的部分。那么，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化的教育如何從“離身”走向“具身”?如何讓身心真正參與?正是當(dāng)下值得關(guān)注與探究的問題。

一、具身認(rèn)知視閾下中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化研究背景

(一)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化教育面臨的挑戰(zhàn)

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化因其深厚的歷史底蘊(yùn)所帶來的“非形式”的內(nèi)涵超過了其“形式”所帶來的價(jià)值，因此對(duì)傳統(tǒng)音樂文化的學(xué)習(xí)不只是感受其形式美，更是對(duì)其形式下所積淀的歷史內(nèi)涵、文化價(jià)值等內(nèi)容的體悟。傳統(tǒng)音樂是聲音音響的歷史印記，是民族文化的積淀，民族智慧的結(jié)晶，是傳統(tǒng)文化的縮影。因此，傳統(tǒng)音樂的傳承也是對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承。目前，主要面臨著兩個(gè)難點(diǎn)。

1.傳統(tǒng)音樂文化的語境缺失

中華文化歷經(jīng)滄桑與變遷，積聚了不同時(shí)代人們的審美觀念及不同社會(huì)的文化思想，形成了具有獨(dú)特韻味與深厚底蘊(yùn)的音樂文化。同時(shí)，中華傳統(tǒng)文化也是中華民族審美與中華傳統(tǒng)哲學(xué)的象征?！皞鹘y(tǒng)音樂曾經(jīng)與人們的生活和勞動(dòng)息息相關(guān)，作為傳統(tǒng)音樂載體的民俗活動(dòng)與勞動(dòng)生產(chǎn)方式的代代傳承，使傳統(tǒng)音樂得以保存”[2]?！拔覀?cè)陉P(guān)注傳統(tǒng)音樂的文化功能變遷的同時(shí)，也不能忽略對(duì)其原聲性語境之逐漸消失狀況的關(guān)照與思考”[3]。因此，中華傳統(tǒng)文化的實(shí)踐與理解，需要學(xué)習(xí)者運(yùn)用傳統(tǒng)哲學(xué)思想與思維智慧，具有一定的審美意識(shí)與審美能力，在歷史、文化的語境中體悟與理解音樂，以時(shí)代視角來審視特定時(shí)代文化。

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化蘊(yùn)含著中華民族五千年的文明史，“中華文化積淀著中華民族最深沉的精神追求，是中華民族生生不息、發(fā)展的豐厚滋養(yǎng)”[4]，凝聚著中華民族最獨(dú)特的文化基因和精神標(biāo)識(shí)。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化作為一種講究“韻味”的、具有“腔調(diào)”個(gè)性的音樂文化，需要為學(xué)習(xí)者創(chuàng)設(shè)一定的歷史語境和文化語境，用中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的象形思維、悟性思維、直覺思維、和合思維等去親歷感知、體驗(yàn)、理解傳統(tǒng)音樂文化的魅力與精髓。“任何教育都受到特定話語體系的影響，并隨著文化思潮發(fā)展而發(fā)生變遷，任何教育話語研究，都須著眼于特定的社會(huì)文化哲學(xué)理論”[5]。因此，傳統(tǒng)音樂文化的“全覆蓋”普及教育之路仍然艱難。

2.傳統(tǒng)音樂文化身份與認(rèn)同感的缺乏

文化認(rèn)同作為能夠產(chǎn)生對(duì)自己民族文化自信感的重要來源，在傳統(tǒng)音樂文化教育與傳承中發(fā)揮重要的作用?！拔幕J(rèn)同是一個(gè)重要的文化分析概念。但由群體成員自認(rèn)和互認(rèn)過程建立的認(rèn)同并非僅僅限于民族或者族群這樣的層面上，不是一種本質(zhì)化的和一成不變的客觀存在”[6]。中華民族對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化認(rèn)同感的確立，從一定程度上來說是對(duì)民族音樂文化體系的認(rèn)可，這意味著民族審美能力、審美意識(shí)的提升；“美育”教育得到了新發(fā)展；民族凝聚力達(dá)到新高度；塑造全面發(fā)展的人才培養(yǎng)模式取得了階段性進(jìn)步。

但是，我們也要清醒地認(rèn)識(shí)到目前學(xué)校音樂教育中存在的問題，如“歐洲音樂中心論”的影響，助長(zhǎng)了音樂學(xué)習(xí)者盲目“崇洋媚外”以及“重西輕中、以西否中”等思想，“許多老師和學(xué)生發(fā)自內(nèi)心地認(rèn)為他們所教所學(xué)才是正宗、專業(yè)、高雅，對(duì)于本民族的傳統(tǒng)音樂文化，卻往往看不上眼”[7]?；?qū)鹘y(tǒng)音樂體系置于西方音樂語境中去比較，造成“中華音樂教育話語中的本土性缺失、音樂教育話語的文化主體性消解、音樂教育話語的創(chuàng)新性缺乏”[8]，以及傳統(tǒng)音樂教育中的身份認(rèn)同與文化自信的缺位。

(二)中華傳統(tǒng)音樂文化教育范式中的“身體轉(zhuǎn)向”

1.傳統(tǒng)音樂教育中的“身體”缺席

當(dāng)下國(guó)內(nèi)的音樂教育仍然普遍存在著教學(xué)方式單一，課堂不夠生動(dòng)靈活的現(xiàn)象。例如馮合國(guó)在《身體哲學(xué)視閾下的我國(guó)學(xué)校教育改革路徑探析》中指出:“我國(guó)學(xué)校教育只注重考試和對(duì)知識(shí)的傳授，忽視了學(xué)生的身體感受?！盵9]劉小紅、朱玉江在《基于身體哲學(xué)的學(xué)校音樂課程觀省思》中指出:“音樂課程建構(gòu)需要重新審視被貶抑或被遺忘的身體?！倍鴤鹘y(tǒng)音樂文化的傳承作為音樂教育的重要部分，面對(duì)當(dāng)前音樂教育的現(xiàn)狀，不論是從教學(xué)方式還是學(xué)習(xí)方式上，忽略身體的重要性就會(huì)造成傳統(tǒng)音樂教育范式中的身體缺席。

然而，中華民族自古重視身體對(duì)教育的作用，“具身”的理念其實(shí)在我國(guó)存在已久，以“修身”的方式出現(xiàn)在我國(guó)的傳統(tǒng)文化中。從“圣王作樂”到“禮樂”再到“和”文化，都可以從中找到“具身”的影子。相反，在人們高度關(guān)注文化傳承的重要時(shí)期，卻忽視了我們傳統(tǒng)文化中原本就存在的“具身”文化，忽視了“身體”與自然、環(huán)境的天然聯(lián)系。“身體”作為豐富學(xué)習(xí)方式的重要途徑，通過釋放身體的活力，以自然的狀態(tài)讓身體回歸自然，成為音樂文化與“心”交流的重要介質(zhì)。從古人對(duì)身體的關(guān)照中不難看出，身體對(duì)人的重要性代表著智慧與哲學(xué)，蘊(yùn)含著中式美的哲學(xué)。而古人對(duì)身體的關(guān)注，也體現(xiàn)著他們對(duì)生命的熱愛，而這種熱愛來自于自然。一言以蔽之，中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的學(xué)習(xí)需要“回歸身體”，實(shí)現(xiàn)教育的身體轉(zhuǎn)向。

2.傳統(tǒng)音樂文化的“具身”回歸

“具身認(rèn)知”作為一種全新的認(rèn)知范式為促進(jìn)課堂有效教學(xué)、學(xué)生主動(dòng)全面健康地發(fā)展發(fā)揮著重要作用?！熬呱碚J(rèn)知”將身體視為信息接收的重要部分，將其置于感知、認(rèn)知過程中重要的位置，它強(qiáng)調(diào)課堂教學(xué)的具身性、情境性、生成性、動(dòng)力性等特征?！熬呱碚J(rèn)知理論在修正、調(diào)整傳統(tǒng)認(rèn)知理論的過程中得以興起，讓人們看到人的認(rèn)知活動(dòng)也受身體的活動(dòng)方式、感覺和經(jīng)驗(yàn)所影響”[10]?！熬呱韺W(xué)習(xí)正是通過身體的感覺運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)與周圍環(huán)境的互動(dòng)，促使學(xué)習(xí)者的認(rèn)知、心理和感情水平發(fā)生變化。在具身學(xué)習(xí)的視角下，學(xué)習(xí)的主體是全部的‘我’而不只是意識(shí)的‘我’，是本體的‘我’而不只是主體的‘我’”[11]。

傳統(tǒng)認(rèn)知科學(xué)主張主客、身心、心物等二元對(duì)立，造成學(xué)生音樂學(xué)習(xí)過程中的“離身性”傾向，輕視身體的經(jīng)驗(yàn)與體認(rèn)，漠視學(xué)生主體性以及生命存在，造成學(xué)生身體“不在場(chǎng)”、被動(dòng)學(xué)習(xí)、知行分離的現(xiàn)象。特別是應(yīng)試教育背景下，教師千篇一律的灌輸式教學(xué)難以激活學(xué)生自主學(xué)習(xí)的積極性，使我國(guó)的教育長(zhǎng)期處于身、心二分的固化教學(xué)模式中。音樂是人類多樣化的實(shí)踐活動(dòng)，“音樂是通過自身的‘運(yùn)動(dòng)’，加入人們的身體參與對(duì)音樂產(chǎn)生領(lǐng)悟，并感受音樂的內(nèi)涵”[12]。音樂教學(xué)過程就是學(xué)生參與音樂藝術(shù)實(shí)踐的過程，所有的音樂教學(xué)領(lǐng)域都應(yīng)強(qiáng)調(diào)學(xué)生的具身實(shí)踐，而且傳統(tǒng)音樂文化的深厚底蘊(yùn)并非是“淺嘗輒止”就可以獲得深刻體會(huì)的。因此，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化教育中，身體在傳統(tǒng)音樂教育中的回歸是從傳統(tǒng)認(rèn)知方式的身心分離走向身心合一的本真狀態(tài)，煥發(fā)學(xué)生的生命活力，并強(qiáng)調(diào)在音樂語境中的身體親歷行動(dòng)及全身心的音樂體悟。

二、理論基礎(chǔ)

(一)具身認(rèn)知理論

說到西方的“具身認(rèn)知”，就不得不提到其奠基人梅洛·龐蒂，法國(guó)知覺現(xiàn)象學(xué)的創(chuàng)始人。他主張:“知覺的主體是身體，而身體嵌入世界之中，就像心臟嵌入身體之中，知覺、身體和世界是一個(gè)統(tǒng)一體。人是通過身體與世界的互動(dòng)，通過身體對(duì)客觀世界的作用而產(chǎn)生知覺和認(rèn)識(shí)世界的。”[13]20世紀(jì)80年代，“具身認(rèn)知”這一概念被美國(guó)認(rèn)知語言學(xué)家拉可夫(Lakoff)以及哲學(xué)家約翰遜(Johnson)提出，他們“不僅明確強(qiáng)調(diào)認(rèn)知活動(dòng)的主體是具體化的身體，而且指出身體是世界存在的基礎(chǔ)，認(rèn)知、心智、身體和環(huán)境是統(tǒng)一的整體”[14]?！八麄兛偨Y(jié)了人工智能、哲學(xué)、神經(jīng)科學(xué)和生理學(xué)的研究成果，提出:第一，心智本來是具身的；第二，思維大多是無意識(shí)的；第三，抽象概念主要是隱喻的，而隱喻最初和最基本的來源是身體和身體的活動(dòng)”[13]。不論是梅洛·龐蒂的身體現(xiàn)象理論還是拉科夫與約翰遜對(duì)梅洛·龐蒂所提出的有關(guān)具身認(rèn)知的基本原理，都強(qiáng)調(diào)了身體的重要性，“身”“心”并非是二分的?！叭吮緛硎浅嗦阒碜觼淼竭@世界上的，最初除了身體，我們一無所有。人的身體是一種天賜，天賜的身體不單單只是肉體，還是語言和思維、靈與肉、精神與物質(zhì)構(gòu)成人類身體本身的二元結(jié)構(gòu)”[15]。學(xué)習(xí)方式、教育方式對(duì)于一個(gè)人的影響是潛移默化的、深遠(yuǎn)的、終身的，學(xué)習(xí)體驗(yàn)對(duì)于學(xué)習(xí)者的影響是多方面的?！熬呱碚J(rèn)知”能夠打破傳統(tǒng)的“灌輸式”教學(xué)，將思維與身體感知相結(jié)合，將學(xué)習(xí)與體悟相結(jié)合，讓知識(shí)的接收成為一種整體感知。這對(duì)于“完人教育”來說，也會(huì)起到極大的促進(jìn)作用。

“具身認(rèn)知重視身體在認(rèn)知過程中發(fā)揮的作用，強(qiáng)調(diào)認(rèn)知是通過身體的體驗(yàn)及其活動(dòng)方式而形成的”[16]?！半S著具身認(rèn)知理論的發(fā)展，身體參與學(xué)習(xí)的重要性日益彰顯并得到相應(yīng)心理學(xué)實(shí)驗(yàn)的驗(yàn)證，它從發(fā)生學(xué)的視角為我們提供了一個(gè)理解學(xué)習(xí)的重要維度”[17]?！肮糯日艹珜?dǎo)修身之理由包括:維護(hù)人的尊嚴(yán)，凸顯人獸之別；發(fā)揚(yáng)善的本性，克服惡的本性；追求理想信念，提升精神境界；保持健全淳樸的生活，實(shí)現(xiàn)人格完美；確保國(guó)家安全，自身安寧；不斷實(shí)現(xiàn)自我發(fā)展、自我完善，等等”[18]?！爸袊?guó)哲學(xué)家們對(duì)身體問題的研究凸顯了中國(guó)哲學(xué)的特點(diǎn)，把‘身體’概念主要理解為‘生命’和‘活動(dòng)’，這使得中國(guó)哲學(xué)具有了某種特殊性”[19]。具身認(rèn)知傾向于強(qiáng)調(diào)將身體作為人類認(rèn)識(shí)世界的中介，修身文化則更加強(qiáng)調(diào)文化對(duì)身體的影響作用。東西方在這樣的“身—心”理念上具有一定差異性，但都或多或少地對(duì)“身體”在教育中帶來的影響給予了肯定，肯定了身體的參與為人的塑造所帶來的有利影響。

(二)具身認(rèn)知理論與傳統(tǒng)文化結(jié)合的意義

隨著人才培養(yǎng)的需求以及具身認(rèn)知的出現(xiàn)，逐漸打破了傳統(tǒng)教育實(shí)踐中割裂身、心關(guān)系的教育方式。

1.身心合一與文化互融，促進(jìn)人的全面健康發(fā)展

“教育原初的形態(tài)是年長(zhǎng)者與年幼兒童之間的技藝傳承與經(jīng)驗(yàn)交流。在文字未產(chǎn)生之前，這種傳承或交流主要通過‘身教’的方式來進(jìn)行”[20]。身體本該是教育中的重要部分，如今，其價(jià)值卻在“功利性”的教育中被嚴(yán)重低估。具身認(rèn)知與傳統(tǒng)文化的結(jié)合，既包含生理與心理的結(jié)合(即身心結(jié)合)，又包含著心理與文化的結(jié)合(即心智結(jié)合)，這使傳統(tǒng)音樂的學(xué)習(xí)不再是單向的輸入與輸出，在既保留了傳統(tǒng)音樂文化中的教育形態(tài)的同時(shí)，又能使學(xué)習(xí)者可以在學(xué)習(xí)中得到良好的學(xué)習(xí)體驗(yàn)。身、心在教育活動(dòng)中的共同參與，以及身與心、心與文化在教育活動(dòng)中的結(jié)合為人的全面發(fā)展提供了更多可能性。

2.身心協(xié)調(diào)與動(dòng)態(tài)交互，促進(jìn)音樂體驗(yàn)的深度認(rèn)知

“強(qiáng)調(diào)身體在認(rèn)知過程中的參與，鼓勵(lì)身體感知運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)的參與，重視身體與環(huán)境之間的動(dòng)態(tài)交互。具身認(rèn)知過程在本質(zhì)上就是身體與環(huán)境之間的交互過程，身體與心智在特定的環(huán)境與情境中發(fā)生變化”[21]。身體在認(rèn)知過程中是與感知覺、心理有直接聯(lián)系的部分，認(rèn)知的過程需要感知覺的參與，學(xué)習(xí)就是對(duì)客體認(rèn)知的過程，因此，學(xué)習(xí)的過程與身體緊密聯(lián)系并且需要感知覺的參與。因此，在傳統(tǒng)音樂文化的傳承中關(guān)于“如何讓傳統(tǒng)音樂文化從歷史中活起來”或者“如何走近傳統(tǒng)音樂文化”這一難點(diǎn)，需要在教學(xué)中解決多種感知覺的參與以及多覺聯(lián)動(dòng)體驗(yàn)形成異質(zhì)同構(gòu)，即聯(lián)覺效應(yīng)在傳統(tǒng)音樂文化傳承中的應(yīng)用問題與異質(zhì)同構(gòu)在音樂教育中的應(yīng)用問題。

三、中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化教育

“民族文化傳承并非簡(jiǎn)單地延續(xù)傳統(tǒng)，而是要強(qiáng)化自身文化體系的整體競(jìng)爭(zhēng)力，能夠?yàn)橹腥A民族偉大復(fù)興帶來強(qiáng)大的智力支撐”[22]。中華傳統(tǒng)音樂文化是傳統(tǒng)文化寶庫中的重要組成部分。音樂的歷史可以追溯至上古時(shí)期，葛天氏有“三人操牛尾，投足以歌八闕”的大型樂舞《八終》或《八闕》。祝融氏取瑤山之木作琴，分別為“皇來”“鸞來”“鳳來”。朱襄氏的樂官士達(dá)創(chuàng)造了五弦瑟，“以來陰氣，以定群生”。如今，在全球化趨勢(shì)下，傳統(tǒng)音樂文化“如何保持其自身特點(diǎn)”以及“如何突出其自身優(yōu)勢(shì)”是傳承中的重點(diǎn)問題，也是保持中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化持久發(fā)揮自身魅力、具有強(qiáng)大生命力的關(guān)鍵。

(一)關(guān)注身體回歸導(dǎo)向

傳統(tǒng)音樂是古人智慧的凝結(jié)，其內(nèi)涵代表著特定的時(shí)代審美。因此，傳統(tǒng)音樂與當(dāng)代音樂的教育相比，更加需要在學(xué)習(xí)中有對(duì)其所處社會(huì)歷史、文化語境、時(shí)代氛圍、審美意識(shí)等因素的理解，是更為抽象的存在?；诮陙韲?guó)家對(duì)傳統(tǒng)文化發(fā)展的大力支持，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化與“身體”的創(chuàng)新結(jié)合既符合當(dāng)下的時(shí)代需求也是保持中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承動(dòng)力的來源。但傳統(tǒng)音樂文化的傳承創(chuàng)新需適度，要有合理的導(dǎo)向指引，以避免因“矯枉過正”產(chǎn)生新的問題。

1.實(shí)用導(dǎo)向

脫離生活實(shí)際與歷史語境的傳統(tǒng)音樂活動(dòng)為處于當(dāng)代音樂語境中的學(xué)習(xí)者感知、了解中華傳統(tǒng)音樂文化帶來了困難。將“實(shí)用導(dǎo)向”作為指導(dǎo)傳統(tǒng)音樂文化傳承發(fā)展創(chuàng)新理念的方向指引，能拉近學(xué)習(xí)者與傳統(tǒng)音樂文化間的距離，引導(dǎo)學(xué)習(xí)者進(jìn)入學(xué)習(xí)狀態(tài)。

當(dāng)前在傳統(tǒng)音樂的教育中存在一些錯(cuò)位現(xiàn)象，例如傳統(tǒng)“離身”的灌輸式教學(xué)方式，從其他學(xué)科領(lǐng)域“生搬硬套”的教學(xué)方式等，這些都會(huì)對(duì)學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)中的認(rèn)知與接受造成障礙與困擾。結(jié)合“身體”哲學(xué)在音樂活動(dòng)中的優(yōu)勢(shì)，在創(chuàng)新的基礎(chǔ)上貼合當(dāng)代社會(huì)生活的實(shí)際，讓學(xué)習(xí)者能夠?qū)W以致用，易于接受并傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化。其一，教學(xué)活動(dòng)內(nèi)容貼合實(shí)際。例如中小學(xué)校本課程與傳統(tǒng)音樂文化緊密結(jié)合，通過教學(xué)活動(dòng)重現(xiàn)現(xiàn)存的節(jié)慶儀式的方式，讓學(xué)習(xí)者參與其中初步認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)音樂文化，認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)音樂文化的功能以及傳統(tǒng)審美文化，感受傳統(tǒng)音樂文化與社會(huì)生活的密切聯(lián)系。其二，教學(xué)方式貼合實(shí)際。需要在一定的教學(xué)環(huán)節(jié)采用與其相適配的教學(xué)方式。教學(xué)方式以能夠最大限度讓學(xué)生產(chǎn)生情感共鳴為參考，根據(jù)具體內(nèi)容選取恰當(dāng)?shù)慕虒W(xué)方式生動(dòng)展現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，而非為了展現(xiàn)教學(xué)方式從而使得教學(xué)方式與教學(xué)內(nèi)容不匹配，導(dǎo)致傳統(tǒng)音樂文化的教學(xué)失去了其作為藝術(shù)學(xué)科應(yīng)有的藝術(shù)魅力與特色。

2.立體感知導(dǎo)向

身體的缺失意味著學(xué)習(xí)者在教學(xué)活動(dòng)中會(huì)有部分感知覺的缺失，身體的回歸也是部分感知覺的回歸。將“立體感知導(dǎo)向”作為傳統(tǒng)音樂文化傳承發(fā)展的創(chuàng)新實(shí)施導(dǎo)向，通過多感官的立體感知帶領(lǐng)學(xué)習(xí)者進(jìn)入沉浸式的音樂活動(dòng)中，為學(xué)習(xí)者創(chuàng)造深刻的學(xué)習(xí)體驗(yàn)。

具身認(rèn)知在教學(xué)活動(dòng)中的運(yùn)用，為學(xué)習(xí)者增加了在傳統(tǒng)音樂教學(xué)活動(dòng)中通過身體力行的方式獲得更多學(xué)習(xí)體驗(yàn)的可能，以“體悟”的方式將傳統(tǒng)音樂文化教育從單一、僵化中脫離出來形成“立體”的音樂活動(dòng)氛圍與學(xué)習(xí)體驗(yàn)感受，這也是我國(guó)傳統(tǒng)文化中禪宗思想的一種體現(xiàn)?！啊颉揪褪欠鸺抑匾乃季S手段，佛祖拈花，迦葉微笑，講的就是‘悟’”[23]。通過“身—心”的立體感知，達(dá)到對(duì)傳統(tǒng)音樂作品多方面、多層次的反復(fù)品味，達(dá)到“悟”的目的。

立體感知導(dǎo)向不僅是對(duì)傳統(tǒng)音樂文化教學(xué)方式的要求，也是對(duì)傳統(tǒng)音樂文化傳承發(fā)展方向的指引。立體的感知導(dǎo)向，能夠?qū)鹘y(tǒng)音樂文化從多角度立體化呈現(xiàn)，這對(duì)于傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展尤為重要。而立體感知導(dǎo)向的落實(shí)需要社會(huì)、家庭、學(xué)校合力，為傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展建設(shè)良好條件與環(huán)境，使之形成“三位一體”的“立體”教學(xué)機(jī)制，將社會(huì)教育、家庭教育、學(xué)校教育中與傳統(tǒng)音樂文化相關(guān)的部分關(guān)聯(lián)。將“三位一體”的機(jī)制充分發(fā)揮，相輔相成推進(jìn)優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展，并在教育理念上回歸身體，扭轉(zhuǎn)教育意識(shí)。例如，通過“三位一體”的機(jī)制，將分散的傳統(tǒng)音樂文化的社會(huì)教育資源進(jìn)行整合，將其與中小學(xué)藝術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)相結(jié)合，以傳統(tǒng)文化進(jìn)校園的方式，建立傳統(tǒng)音樂活動(dòng)團(tuán)體與中小學(xué)之間的合作關(guān)系。一方面，可以為學(xué)習(xí)者提供多種近距離接觸傳統(tǒng)音樂的機(jī)會(huì)，設(shè)立樂團(tuán)成員體驗(yàn)日、表演技術(shù)與理論交流活動(dòng)等，讓學(xué)習(xí)者以“體悟”的方式感受傳統(tǒng)音樂文化中的“氣”“韻”；另一方面，發(fā)揮傳統(tǒng)樂團(tuán)帶來的文化輻射作用，帶動(dòng)文化活動(dòng)發(fā)展，為學(xué)習(xí)者帶來更多的傳統(tǒng)音樂文化的學(xué)習(xí)氛圍，為營(yíng)造沉浸式的學(xué)習(xí)體驗(yàn)提供文化、審美環(huán)境。

(二)解放身體，感知空間

傳統(tǒng)音樂在一定的歷史語境中產(chǎn)生，其音樂文化受到多種時(shí)空、歷史因素的影響，因此，需要在傳承中利用場(chǎng)域?yàn)樯眢w創(chuàng)造更加有氛圍感的學(xué)習(xí)空間?！敖逃皇亲屢粋€(gè)孤獨(dú)的主體面對(duì)一個(gè)漠然的世界”[24]。具身認(rèn)知在教育中，能夠?yàn)槿伺c世界搭建關(guān)聯(lián)的橋梁，因此，其無疑是建立教育場(chǎng)域最有效的途徑之一。

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化不應(yīng)只是少數(shù)人欣賞與接受的小眾文化，在文化融合、多元文化并存的當(dāng)下，中華傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展需要通過場(chǎng)域獲得其獨(dú)立發(fā)展的空間，保護(hù)其獨(dú)有的中華民族特色。因此，建立傳統(tǒng)音樂文化的教育場(chǎng)域讓傳統(tǒng)音樂文化成為全民參與的音樂文化傳統(tǒng)才是其應(yīng)有的發(fā)展路徑。

1.情境創(chuàng)設(shè)與場(chǎng)域構(gòu)建

情景創(chuàng)設(shè)是傳統(tǒng)音樂文化的傳承與教育中所缺少的部分。內(nèi)斂、含蓄的民族氣質(zhì)影響了中華民族傳統(tǒng)審美、傳統(tǒng)文化，造就了含蓄內(nèi)省的人民氣質(zhì)，這樣的審美以及處事方式也體現(xiàn)在教育中。因此，需要通過情景創(chuàng)設(shè)構(gòu)建場(chǎng)域，為傳統(tǒng)音樂文化的傳承營(yíng)造適宜的學(xué)習(xí)場(chǎng)域。

當(dāng)前傳統(tǒng)音樂教育存在的較為顯著的問題主要體現(xiàn)于兩方面。第一，傳統(tǒng)音樂教育不受重視，成為其他學(xué)科在應(yīng)試教育大背景下的“排擠”對(duì)象。第二，傳統(tǒng)音樂教育的教學(xué)內(nèi)容與學(xué)生生活相距甚遠(yuǎn)，難以獲得學(xué)生的理解。傳統(tǒng)音樂教育的不受重視，使學(xué)生無法對(duì)傳統(tǒng)音樂及其文化產(chǎn)生足夠的重視。例如不少中小學(xué)學(xué)生認(rèn)為傳統(tǒng)音樂文化是其他學(xué)科的“附屬品”，這樣的想法易讓學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)音樂文化產(chǎn)生消極情緒。以上現(xiàn)象歸根結(jié)底，是傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展環(huán)境存在問題，需通過具身認(rèn)知?jiǎng)?chuàng)設(shè)情境，建設(shè)傳統(tǒng)音樂文化傳承的教育場(chǎng)域，從而解決傳統(tǒng)音樂文化教學(xué)存在的發(fā)展環(huán)境問題。

近年來，國(guó)家對(duì)傳統(tǒng)文化發(fā)展的大力支持體現(xiàn)了國(guó)家對(duì)人才的需求，同時(shí)這也是對(duì)人才培養(yǎng)要求的體現(xiàn)。需要倒逼傳統(tǒng)音樂的教育發(fā)展，將社會(huì)教育與學(xué)校教育銜接，讓學(xué)生在走向社會(huì)、轉(zhuǎn)變身份時(shí)也可以學(xué)有所用。社會(huì)教育在傳統(tǒng)音樂文化的傳承中，應(yīng)主要承擔(dān)傳統(tǒng)音樂文化的普及功能，與學(xué)校教育的基礎(chǔ)教育、通識(shí)教育、專業(yè)教育相呼應(yīng)，形成具有大眾共識(shí)性的教育場(chǎng)域，創(chuàng)設(shè)更廣泛的“群體性”教育情景。將情境創(chuàng)設(shè)作為解決大眾對(duì)傳統(tǒng)音樂文化審美的有力路徑；反過來，需要通過大眾審美的提升這一路徑獲得傳統(tǒng)音樂文化場(chǎng)域的有利條件。社會(huì)教育的實(shí)踐需要關(guān)注中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化的縱向與橫向兩個(gè)發(fā)展層面，充分發(fā)揮具身認(rèn)知的優(yōu)勢(shì)。縱向發(fā)展關(guān)注的是年齡層次問題，廣泛普及傳統(tǒng)音樂文化，即使是接受能力相對(duì)較弱的老年人，通過適當(dāng)?shù)奈幕麄?、推廣，也可以融入到傳統(tǒng)音樂文化的學(xué)習(xí)中，為建設(shè)“活到老學(xué)到老”的知識(shí)型社會(huì)提供動(dòng)力。橫向發(fā)展關(guān)注的是不同群體，與縱向發(fā)展同時(shí)存在。即無論處于何種社會(huì)階層、做何種職業(yè)、居住何地的人都能夠接觸到傳統(tǒng)音樂文化。通過科學(xué)的調(diào)查統(tǒng)計(jì)、數(shù)據(jù)分析，針對(duì)不同社會(huì)群體的需求、心理、審美能力、接受能力等方面設(shè)計(jì)合理有效的音樂文化活動(dòng)。在資源整合方面，將市場(chǎng)中的教育資源進(jìn)行分類整理，并出臺(tái)相應(yīng)的政策法規(guī)，為初學(xué)者掃清入門學(xué)習(xí)的障礙。除此之外，需要將傳統(tǒng)音樂文化的相關(guān)資源進(jìn)行整合形成規(guī)模，在課程與課程之間建立聯(lián)系，把分散的課程逐漸整合形成課程群。與縱向發(fā)展在學(xué)習(xí)內(nèi)容、群體覆蓋范圍上相結(jié)合，形成健全、穩(wěn)固的傳統(tǒng)音樂文化的教育場(chǎng)域。學(xué)校教育承擔(dān)著育人的重?fù)?dān)，將國(guó)家政策以及當(dāng)下的發(fā)展趨勢(shì)作為教學(xué)方向的指引，準(zhǔn)確判斷育人目標(biāo)，制定合時(shí)宜的傳統(tǒng)音樂文化教學(xué)內(nèi)容。教學(xué)內(nèi)容應(yīng)與社會(huì)教育呼應(yīng)，讓傳統(tǒng)音樂文化在基礎(chǔ)教育、專業(yè)教育領(lǐng)域有更為準(zhǔn)確的發(fā)展路線。師生互動(dòng)、生生互動(dòng)等教學(xué)活動(dòng)能夠?yàn)閷W(xué)習(xí)者帶來較為強(qiáng)烈的學(xué)習(xí)氛圍，這也是學(xué)校教育較為得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，傳統(tǒng)音樂文化的學(xué)校實(shí)踐需要把握這一優(yōu)勢(shì)，打造能夠讓師生都可以沉浸其中的音樂文化活動(dòng)。

2.角色體驗(yàn)與情境融入

角色是傳統(tǒng)音樂文化中非常重要的部分。不論是民歌、民族器樂、戲曲音樂、曲藝音樂或是宮廷音樂，都有角色的存在。京劇有生、旦、凈、末、丑的角色劃分；秦腔音樂角色行當(dāng)劃分為十三門二十八類；琴書的表演形式可以有一人立唱、二人或多人坐唱或走唱、分角色拆唱等，表演者既是在表演藝術(shù)，也是在表演“角色”的人生。通過角色體驗(yàn)，在教育場(chǎng)域中將身體的感知覺作用最大化，從而幫助學(xué)習(xí)者獲得更為深刻的學(xué)習(xí)狀態(tài)與感知覺體驗(yàn)。

角色體驗(yàn)與情境融入是幫助學(xué)習(xí)者更快進(jìn)入沉浸式學(xué)習(xí)的有效路徑。通常來說，知識(shí)傳授者與學(xué)習(xí)者在教學(xué)中的身份為教師、學(xué)生。但在傳統(tǒng)音樂文化的學(xué)習(xí)中需要有更加明確的角色意識(shí)，以便于找到自己在傳統(tǒng)音樂活動(dòng)中的定位。首先，明確學(xué)習(xí)者在社會(huì)中應(yīng)扮演的角色。如幼兒、兒童、青少年或是其他角色，明確學(xué)習(xí)者的學(xué)習(xí)階段定位，即學(xué)習(xí)內(nèi)容與學(xué)習(xí)者的認(rèn)知心理相適應(yīng)。以避免出現(xiàn)學(xué)習(xí)內(nèi)容過于簡(jiǎn)單讓學(xué)習(xí)者失去學(xué)習(xí)興趣，或是學(xué)習(xí)內(nèi)容難度較大難以理解打擊學(xué)習(xí)者的學(xué)習(xí)自信心，從而導(dǎo)致學(xué)習(xí)者對(duì)傳統(tǒng)音樂及其文化望而卻步。其次，需要明確教授者與學(xué)習(xí)者在傳統(tǒng)音樂文化教學(xué)活動(dòng)中的角色，包括兩個(gè)層面的理解。第一，明確此時(shí)學(xué)習(xí)者與教授者在該教學(xué)活動(dòng)中當(dāng)下的角色。例如在教學(xué)的導(dǎo)入環(huán)節(jié)中，教師應(yīng)該是以引導(dǎo)者、共同參與者還是主要教授者的角色出現(xiàn)需要根據(jù)當(dāng)前教育發(fā)展形勢(shì)以及具體教學(xué)內(nèi)容來明確。明確角色、明確自身在當(dāng)下教學(xué)活動(dòng)中的位置，以保證學(xué)習(xí)的體驗(yàn)感以及學(xué)習(xí)過程的完整性。第二，需要明確此時(shí)教學(xué)活動(dòng)的參與者所扮演的具體角色。例如，京劇唱段的學(xué)習(xí)，需要明確唱段劇目的歷史背景，熟悉唱段中的關(guān)鍵內(nèi)容，并讓學(xué)習(xí)者進(jìn)入劇目中的角色，感受角色的命運(yùn)與人生。以角色體驗(yàn)的方式讓學(xué)生融入情景，切身了解京劇所講究的唱、念、做、打藝術(shù)手段，感受戲曲藝術(shù)中“手、眼、身、法、步”技法的魅力。甚至通過傳統(tǒng)音樂文化打通其對(duì)其他傳統(tǒng)音樂文化的理解，從傳統(tǒng)音樂文化中感受到中華民族自古以來的審美與喜好。

(三)應(yīng)用并展現(xiàn)身體

中華傳統(tǒng)音樂文化的產(chǎn)生與過去古人的生活密切相關(guān)，尤其是民間傳統(tǒng)音樂具有極強(qiáng)的生活實(shí)用性，它們從蘊(yùn)含“身體”哲學(xué)的生活中誕生，應(yīng)用于生活，傳承于生活，同時(shí)也是古人在生活中的一種互動(dòng)、交流方式?！熬呱碚J(rèn)知不僅僅在生理上強(qiáng)調(diào)身體與認(rèn)知的關(guān)系，也在社會(huì)實(shí)踐中強(qiáng)調(diào)身體與環(huán)境的互動(dòng)”[10]。因此，傳統(tǒng)音樂文化的傳承與學(xué)習(xí)需要“互動(dòng)式”的實(shí)踐路徑。

1.創(chuàng)作演繹

“即興性”是傳統(tǒng)音樂文化的重要特征，人們?cè)谔囟ǖ膱?chǎng)合下抒情表意、感情宣泄時(shí)，常常會(huì)在音樂中加入個(gè)人情感，使得來源于生活的中國(guó)傳統(tǒng)音樂常常伴有即興性。創(chuàng)作演繹是傳統(tǒng)音樂的“即興”在當(dāng)代音樂教育中的延續(xù)。學(xué)習(xí)者通過對(duì)傳統(tǒng)音樂的編創(chuàng)與演繹，融入場(chǎng)域并獲得全方位的學(xué)習(xí)感知體驗(yàn)，從而達(dá)到了解傳統(tǒng)音樂文化內(nèi)涵的目的。

課堂相較于其他的音樂活動(dòng)場(chǎng)合，可以為大部分學(xué)習(xí)者提供更多的展現(xiàn)機(jī)會(huì)，為學(xué)習(xí)者提供更多思維發(fā)散的可能性，課堂教學(xué)是產(chǎn)生創(chuàng)作演繹表達(dá)的極為重要部分?！凹磁d”的傳統(tǒng)音樂文化來自于勞動(dòng)生活，來自于祖先對(duì)自然的崇拜，來自于人們對(duì)精神世界的憧憬，而課堂教學(xué)是易于打造教育場(chǎng)域、實(shí)現(xiàn)“體悟”傳統(tǒng)音樂文化的有效實(shí)踐途徑。從課堂參與者的角度來看，傳統(tǒng)音樂的教學(xué)活動(dòng)主要包括“生生”與“師生”這樣兩對(duì)關(guān)系。由于創(chuàng)作演繹是充分發(fā)揮具身認(rèn)知的實(shí)踐方式，也是聯(lián)系身體與環(huán)境互動(dòng)的中介，而具身認(rèn)知的融入需要課堂的參與者來完成，因此傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作演繹除個(gè)人演繹之外，“生生”與“師生”合作演繹這兩種方式需要獲得重視。中華傳統(tǒng)文化對(duì)“仁”“和”的重視展現(xiàn)了包容的傳統(tǒng)審美，因此，中華民族在更多的時(shí)間處于合作而非單打獨(dú)斗的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系中?！昂献骶瘛币搀w現(xiàn)在傳統(tǒng)音樂文化中，例如絲竹合奏樂的色彩互補(bǔ)、吹打合奏樂領(lǐng)合交替的協(xié)作、戲曲音樂中的多角色合作。個(gè)人演繹有助于不同學(xué)習(xí)者在相互學(xué)習(xí)中發(fā)揮各自的獨(dú)創(chuàng)性，提升創(chuàng)造力。通過個(gè)人演繹為學(xué)習(xí)者提供獨(dú)立的展示機(jī)會(huì)與表現(xiàn)空間，在學(xué)習(xí)氛圍中能夠提升學(xué)習(xí)者的自信與學(xué)習(xí)熱情?！吧焙献餮堇[，即學(xué)生(學(xué)習(xí)者)之間通過合作的方式，對(duì)內(nèi)容進(jìn)行展現(xiàn)。與個(gè)人演繹相比，學(xué)習(xí)者能夠在“生生”合作過程中以思維碰撞的方式獲得更多思路與創(chuàng)作靈感，并在合作中感受到集體的力量，在“生生”互動(dòng)中收獲既能育人也能育心的教育成效。師生合作演繹，即教授者與學(xué)習(xí)者的合作?！皫熒被颉吧焙献鞫紩?huì)因多人協(xié)作而帶來創(chuàng)作靈感的碰撞，師生合作能夠在合作中弱化師生間的距離，起到“黏合劑”的作用。通過合作、交流，師生在身體的感知中，學(xué)習(xí)者能夠?qū)虒W(xué)目標(biāo)與學(xué)習(xí)內(nèi)容有更為深刻的體會(huì)，而教師則能夠在溝通中掌握學(xué)生的學(xué)習(xí)程度，通過及時(shí)調(diào)整課堂并做出正確引導(dǎo)。

2.藝術(shù)表現(xiàn)

眾多傳統(tǒng)音樂文化來自生活、應(yīng)用生活、展現(xiàn)生活，是古代勞動(dòng)人民生活中重要的情感表現(xiàn)方式。因此，表現(xiàn)是傳統(tǒng)音樂文化的最終歸宿。學(xué)習(xí)者在對(duì)傳統(tǒng)音樂的編創(chuàng)與演繹的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)，對(duì)作品進(jìn)行創(chuàng)意表達(dá)獲得個(gè)性化的藝術(shù)見解，從而達(dá)到通過傳統(tǒng)音樂文化育人的目的。

“體悟教育的本性首先是一種生存論、本體論意義上的特殊實(shí)踐活動(dòng)，因?yàn)轶w悟教育中人之本性從根本上說就是一種實(shí)踐性，而不只是在理論的王國(guó)里抽象化了的人”[25]。體悟存在于實(shí)踐中，藝術(shù)表現(xiàn)是“體悟”的一種終極呈現(xiàn)形式，因此，藝術(shù)表達(dá)需要多種實(shí)踐形式的支持、多種藝術(shù)表現(xiàn)的機(jī)會(huì)。從學(xué)校教育來看，除了國(guó)家課程教學(xué)外，合理利用當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)音樂文化資源開發(fā)相關(guān)的校本課程，使校本課程成為學(xué)校具有代表性的特色課程并輔助其他課程達(dá)成美育目標(biāo)。配合校本課程開展傳統(tǒng)音樂文化活動(dòng)，例如文化周、音樂節(jié)，為學(xué)生提供表現(xiàn)的機(jī)會(huì)，同時(shí)這也是對(duì)學(xué)習(xí)成果的驗(yàn)收、評(píng)價(jià)。從社會(huì)教育的角度來看，通過適應(yīng)于不同年齡階段、不同社會(huì)層面人的多樣傳統(tǒng)音樂文化活動(dòng)，為眾多學(xué)習(xí)者創(chuàng)造表現(xiàn)機(jī)會(huì)。不論是學(xué)校教育或是社會(huì)教育，都需要為激發(fā)學(xué)習(xí)者的積極性與創(chuàng)造力設(shè)計(jì)多樣的音樂活動(dòng)，可以參考如下三種方式。第一，獎(jiǎng)勵(lì)式。即發(fā)揚(yáng)獎(jiǎng)勵(lì)所帶來的馬太效應(yīng)，大幅提升學(xué)習(xí)者對(duì)傳統(tǒng)音樂文化的學(xué)習(xí)興趣與自信。第二，競(jìng)演式。為學(xué)習(xí)者創(chuàng)造競(jìng)爭(zhēng)的機(jī)會(huì)，在競(jìng)爭(zhēng)中獲得學(xué)習(xí)與審美體驗(yàn)，從而提升對(duì)傳統(tǒng)音樂文化的審美能力。第三，合作式。即學(xué)習(xí)者通過合作的方式獲得更多的思路與創(chuàng)造力。

四、結(jié)語

具身認(rèn)知在國(guó)內(nèi)學(xué)界的出現(xiàn)喚醒了學(xué)者對(duì)以身心二元為主的灌輸式僵化教育方式的反思，喚醒了對(duì)身體觀念在課程體系建構(gòu)中的關(guān)注，身體得以重新回到人們的視野中。以具身認(rèn)知為理論基礎(chǔ)對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化傳承的路徑進(jìn)行探究，讓身體回歸音樂教學(xué)中，激發(fā)意識(shí)中已經(jīng)儲(chǔ)存的審美經(jīng)驗(yàn)，獲得更為豐富的認(rèn)知與審美體驗(yàn)。具身認(rèn)知為中華傳統(tǒng)音樂文化的傳承帶來了新的研究視角，對(duì)音樂教育者重新認(rèn)知身體在音樂文化傳承中的重要性，以及踐行音樂教育實(shí)踐具有促進(jìn)作用。