般若學(xué)“色空”觀與劉勰的“物色”論

朱憬臻

(安徽師范大學(xué) 文學(xué)院,蕪湖 241000)

中國(guó)古代詩(shī)學(xué)對(duì)于心與物及其之間的關(guān)系的討論,是一個(gè)非常古老的命題,并且形成了樸素的“物感”說(shuō)傳統(tǒng)?！段男牡颀垺穂1]①“物色”篇中劉勰專(zhuān)門(mén)討論了文學(xué)與自然景物的關(guān)系問(wèn)題,并且涉及到山水文學(xué),是其文論體系中的重要篇章。劉勰在承接傳統(tǒng)“物感”說(shuō)基礎(chǔ)上提出了“物色”說(shuō),從“物感”到“物色”的轉(zhuǎn)換,不乏佛教思想的推動(dòng),其中“物色”概念的啟用,又與“色空”觀有著深層的關(guān)聯(lián)?！胺鸾贪闳魧W(xué)一系非常強(qiáng)調(diào)當(dāng)下觀照對(duì)象的普遍、絕對(duì)的真實(shí)本性,也就是空性”[2]?！吧铡庇^是佛教大乘般若學(xué)中的一種當(dāng)下現(xiàn)觀,來(lái)把握性空、宇宙真體實(shí)相的一種方式,也稱(chēng)般若直觀,其本體論是“色空一體”“色空不二”;其方法論為“取相悟空”“即色觀空”。劉勰早年追隨當(dāng)時(shí)著名僧人僧祐整理佛經(jīng)、潛心精研佛理十余年,最終選擇皈依佛門(mén),法號(hào)慧地,這樣的人生經(jīng)歷無(wú)疑使得他與佛教結(jié)下了不解之緣。劉勰飽受佛教哲學(xué)思想的浸染熏習(xí),又對(duì)佛學(xué)經(jīng)義有著深刻理解,這使得《文心雕龍》一書(shū)無(wú)論在思想體系上還是理論命題上,都不同程度地呈現(xiàn)出佛教思想的痕跡。其中“物色”篇中劉勰對(duì)山水詩(shī)及創(chuàng)作實(shí)踐所作的理論探討,與般若“色空”觀有著較為密切的聯(lián)系。

1 從般若“色空”到“物色”山水

1.1 般若學(xué)與“色空”觀

般若學(xué)是傳入中國(guó)漢地最早的佛教大乘思潮之一,東漢末年支婁迦讖譯出《般若道行品經(jīng)》后,般若類(lèi)經(jīng)籍始陸續(xù)傳入中國(guó)。到東晉南北朝時(shí)期,般若思想借助于玄學(xué)興盛而得以在文人士族中廣泛傳播,并且逐漸與玄學(xué)合流蔚為一股時(shí)代思潮。玄學(xué)與般若學(xué)的相互影響、相互滲透,是佛教受中國(guó)文化氛圍發(fā)展的必然結(jié)果,及至東晉中期,般若學(xué)迅速發(fā)展成一股思潮,在此基礎(chǔ)上形成了眾多學(xué)派,即所謂“六家七宗”。至后秦鳩摩羅什有系統(tǒng)地傳譯龍樹(shù)、提婆之中觀學(xué)派學(xué)說(shuō)之后,將般若學(xué)的宣傳、講論推向了高潮。

般若學(xué)的“色空”觀是建立在佛教“緣起性空”理論基石之上的,這種理論認(rèn)為:世間一切事物都是因緣合和而成,事屬存在,故說(shuō)“有”,又稱(chēng)“假名”,這是一般人所看見(jiàn)的物質(zhì)世界的色相;正因?yàn)橐磺惺挛锖同F(xiàn)象都是由因緣合和而成,并沒(méi)有一個(gè)永恒不變的本性,所以說(shuō)是“空”,稱(chēng)為“性空”,這是般若智所見(jiàn)的真實(shí)。因此,般若“色空”觀強(qiáng)調(diào)觀空的同時(shí)不摒棄色相,“非色異空,非空異色。色即是空,空即是色”[3],用般若學(xué)中道思維來(lái)講就是色空不二。僧肇在《不真空論》中指出:“故知萬(wàn)物非真,假號(hào)久矣”[4]86。他認(rèn)為物質(zhì)現(xiàn)象都是不真,是假名相(假號(hào)),這種徹底的空觀背后,是賦予“色”以“假名相”之稱(chēng),在承認(rèn)色為假有的前提下,通過(guò)對(duì)色相的觀照去參悟“空”的本質(zhì)。總的來(lái)說(shuō),“色空”觀是大乘佛學(xué)心物關(guān)系理論中一個(gè)重要的觀物法門(mén),籍此可觀照般若實(shí)相,從而把握人生和宇宙的終極真實(shí)。

1.2 “色空”觀與山水文學(xué)

山水文學(xué)的興起與玄佛合流的思潮有著直接的關(guān)系,可以說(shuō),如果沒(méi)有玄學(xué)與佛學(xué)的交融互滲,恐怕在同一歷史時(shí)期還難以出現(xiàn)山水文學(xué)的勃發(fā)景象。劉勰在《明詩(shī)》篇中說(shuō)的“莊老告退,山水方滋”是指宋元嘉時(shí)期以來(lái)以謝靈運(yùn)為代表的山水詩(shī)派的興起。玄言詩(shī)風(fēng)氣的消歇,山水風(fēng)物具作為獨(dú)立審美價(jià)值的對(duì)象成為當(dāng)時(shí)文人觀照的重點(diǎn),表現(xiàn)山水之美開(kāi)始成為此一時(shí)期的普遍好尚。

在謝靈運(yùn)的山水詩(shī)創(chuàng)作實(shí)踐中,山水上升到了審美主體的地位,山水不再是被玄學(xué)借來(lái)體玄悟道的工具,而是審美表達(dá)的直接對(duì)象。謝靈運(yùn)的山水詩(shī)對(duì)山水的聲、光、色、形的有意刻畫(huà),對(duì)景物的動(dòng)態(tài)與變幻的全面描寫(xiě),對(duì)后世山水詩(shī)有著重要影響。在繪畫(huà)方面也是如此,宗炳的《畫(huà)山水序》與王微的《敘畫(huà)》的出現(xiàn),表明此時(shí)山水畫(huà)已經(jīng)成為一個(gè)新畫(huà)種,山水作為之前人物畫(huà)的構(gòu)圖背景變?yōu)樯剿?huà)中描繪的主要對(duì)象。山水作為審美主體的覺(jué)醒與山水詩(shī)畫(huà)藝術(shù)的興發(fā),般若“色空”思想功不可沒(méi)。

山水風(fēng)物在這一時(shí)期之所以能作為獨(dú)立的審美對(duì)象,般若學(xué)“性空”思想無(wú)疑起著重要的推動(dòng)作用,而其中“色空”觀正是連結(jié)般若學(xué)與山水文學(xué)的重要紐帶,按照般若學(xué)的色空觀來(lái)理解,“山水的‘色’體現(xiàn)著佛理‘空’的本體,而本體的‘空’又顯示于山水之‘色’。這樣,寫(xiě)‘色’即能悟‘空’,體‘空’即能了‘色’,審美愉悅即在其中”[5]。通過(guò)對(duì)山水風(fēng)物的體察,取象而悟空,以此來(lái)寄托空寂的佛理境界,同時(shí)又能抱著一種欣賞的態(tài)度對(duì)待自然山水,從中獲得審美感受。于是,同時(shí)賦予山水以般若色空理論與審美感受,使二者有機(jī)結(jié)合,從而達(dá)到至美之境地。在玄佛合流思潮下山水文學(xué)的豐富實(shí)踐,勢(shì)必會(huì)影響到文學(xué)觀念的嬗變。有學(xué)者認(rèn)為,“正是由于山水詩(shī)的出現(xiàn),使劉勰在《文心雕龍》中,以《物色》篇專(zhuān)門(mén)研究了自然山水與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系問(wèn)題,并提出了一系列相關(guān)的理論”[6]。確實(shí),劉勰在《文心雕龍》中多處描述了山水文學(xué)的發(fā)展概貌,從理論層面總結(jié)了山水詩(shī)的創(chuàng)作實(shí)踐,并揭示出了山水詩(shī)創(chuàng)作的發(fā)展方向?？梢?jiàn)“物色”論的產(chǎn)生有其現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ),對(duì)中古詩(shī)學(xué)的轉(zhuǎn)向與唐代詩(shī)學(xué)的“意境”理論的成形有著重要而深刻的影響。

2 “物色”語(yǔ)源的“色空”意味

有關(guān)《文心雕龍》中“物色”詞義的考源,目前學(xué)界已經(jīng)進(jìn)行了十分詳盡的研究。總的來(lái)說(shuō),對(duì)“物色”一詞語(yǔ)義釋源多是從傳統(tǒng)易學(xué)“氣化”論、《禮記·樂(lè)記》“物感”說(shuō)、“陰陽(yáng)交感”說(shuō)等角度展開(kāi)的,至于從佛教角度去探討“物色”語(yǔ)義的文章相對(duì)較少?！拔锷敝吧痹谙惹匚墨I(xiàn)中多是表示事物的“色彩”以及人的“外貌”“外表”等含義,

在魏晉南朝時(shí)期,逐漸開(kāi)始出現(xiàn)在山水文學(xué)的創(chuàng)作中,語(yǔ)義也發(fā)生較大的變化,這一現(xiàn)象的出現(xiàn)同佛典的翻譯和“格義”佛教有著極深的關(guān)聯(lián)。劉建國(guó)根據(jù)《俱舍論》,認(rèn)為佛教之“色”具有變化與“示現(xiàn)”(顯現(xiàn))的特點(diǎn),進(jìn)而肯定劉勰“物色”之“色”是受到佛教影響的,“將傳統(tǒng)的“色”與佛學(xué)的“色”加以比較發(fā)現(xiàn),“傳統(tǒng)的‘色’基本上是穩(wěn)定的,佛學(xué)的‘色’是變化的。傳統(tǒng)色涵蓋面窄,而佛學(xué)色涵蓋面寬”[7]?！吧弊至x指涉范圍擴(kuò)大以及用法上的改變,突破了原有的“色彩”之義,這是當(dāng)時(shí)詩(shī)文受到“色空”觀影響的一個(gè)顯著表現(xiàn)。

普慧在《〈文心雕龍〉審美范疇的佛教語(yǔ)源》一文中對(duì)劉勰提出的“物色”審美范疇作了佛教語(yǔ)源上的考證與疏解,一定程度上肯定了劉勰“物色”說(shuō)與佛教的聯(lián)系。其中最有力的證據(jù)就是《文心雕龍》以前的“物色”一詞很少用于表示自然景物、風(fēng)光、景象等,顏延之和鮑照最先在詩(shī)中開(kāi)始使用“物色”一詞,顏為當(dāng)時(shí)著名的崇佛文人,鮑也與僧人交往深密,其“物色”語(yǔ)義皆與佛教有關(guān)。

“而劉勰所用‘物色’之意,顯然承襲顏、鮑用意,與佛教本義不無(wú)關(guān)聯(lián),即眼根所取之物象矣。然而,劉勰《文心雕龍》的主旨畢竟不是探討宇宙萬(wàn)有的本體論或本原論,它所用的‘物色’乃是探討文學(xué)審美活動(dòng)的問(wèn)題,所以,其佛教用意相對(duì)淡化了許多,但是仍然可以看出其‘物色’與‘心’之因緣合會(huì)的特點(diǎn)來(lái)?！盵8]這一觀點(diǎn)對(duì)探究劉勰的心物觀與佛學(xué)之關(guān)系具有重要啟發(fā)意義。

總的來(lái)看,“物色”這一術(shù)語(yǔ)是直接從佛教哲學(xué)中引入的,在中土語(yǔ)境中仍保持了其原有的語(yǔ)義,劉勰啟用“物色”這一概念,并作為《文心雕龍》中重要審美范疇術(shù)語(yǔ)之一專(zhuān)篇論述,其語(yǔ)義指向仍是和佛教哲學(xué)思想有著較深的淵源。從《文心雕龍》成書(shū)所處的時(shí)代氛圍和文化背景來(lái)看,作為在寺精研十年佛理而后出家為僧的崇佛文人劉勰,很難說(shuō)沒(méi)有受到般若學(xué)“色空”觀的影響,將《文心雕龍》中專(zhuān)論山水文學(xué)的篇目定名為“物色”即可見(jiàn)其用心,并且在劉勰的“物色”說(shuō)中多有色空觀的痕跡也印證了這一點(diǎn)。可以說(shuō),這是佛教向當(dāng)時(shí)崇佛文人思想滲透的一個(gè)典型范例,并且作為一種思想底蘊(yùn),更深入、更隱秘地影響著中國(guó)古典詩(shī)學(xué)觀念的歷史進(jìn)程。

3 “色空”觀在“物色”論中的痕跡

3.1 “物色”對(duì)“物感”置換的般若學(xué)闡釋

傳統(tǒng)的“物感”說(shuō)源于《禮記·樂(lè)記》,認(rèn)為物對(duì)人心的觸動(dòng)是音樂(lè)產(chǎn)生的基礎(chǔ):“樂(lè)者,音之所由生也,其本在人心之感于物也”[9],肯定了“物感”在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性。這一樸素的心物感應(yīng)理論發(fā)展到魏晉南北朝達(dá)到頂峰。西晉陸機(jī)在其《文賦》中提出:“遵四時(shí)以嘆逝,瞻萬(wàn)物而思紛。悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春”[10]。同時(shí)生活于齊梁年間但稍晚于劉勰的鐘嶸在《詩(shī)品》序中也提出:“氣之動(dòng)物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞詠”[11]。這兩者都是接續(xù)《樂(lè)記》心物感應(yīng)理論的進(jìn)一步發(fā)揮,對(duì)于心物關(guān)系中詩(shī)人情感機(jī)制的解釋,傳統(tǒng)的“物感”說(shuō)都不出于“情觸物感”的氣化宇宙論的范圍。

《文心雕龍·物色》開(kāi)篇云:“春秋代序,陰陽(yáng)慘舒,物色之動(dòng),心亦搖焉。蓋陽(yáng)氣萌而玄駒步,陰律凝而丹鳥(niǎo)羞,微蟲(chóng)猶或入感,四時(shí)之動(dòng)物深矣。若夫珪璋挺其惠心,英華秀其清氣,物色相召,人誰(shuí)獲安?”其中提到的“物色之動(dòng),心亦搖焉”及“物色相召,人誰(shuí)獲安”,相較之傳統(tǒng)“物感”說(shuō),有了較為明顯的區(qū)別,物感說(shuō)認(rèn)為人受景物所觸而生發(fā)感情,自然景物在心物關(guān)系中只是起到一個(gè)觸發(fā)的作用,因物而起的情才是物感詩(shī)中所要突出表達(dá)的,物相對(duì)于情是靜態(tài)的物體形貌。從般若“色空”觀的角度來(lái)說(shuō),“色”在佛教中具有“變化”“本性是空”之義,是一個(gè)瞬間向另一個(gè)瞬間的過(guò)渡,人所目見(jiàn)的景色是一種隨時(shí)流變、隨時(shí)遷化的物象,變動(dòng)不居、稍縱即逝的色相,這也可以解釋為什么山水詩(shī)興起之后詩(shī)人喜歡描寫(xiě)物的動(dòng)態(tài)之美,如“白云抱幽石,綠筱媚清漣”[12]、“林壑?jǐn)筷陨?云霞收夕霏”[13],而且山水詩(shī)中這類(lèi)“物色”往往都處在變化之中的短暫穩(wěn)定的狀態(tài),所構(gòu)造的詩(shī)境是詩(shī)人眼前之所見(jiàn),即目之所覺(jué),是一種當(dāng)下的、直觀的視覺(jué)呈現(xiàn)。而景物如色相一般,處于不斷顫動(dòng)、隨時(shí)可能遷流變化的時(shí)間表征之中。

劉勰所提出的“物色之動(dòng)”與“物色相召”正是賦予了物色以動(dòng)態(tài)的、主動(dòng)的、變幻的姿態(tài),自然山水仿佛都有了生命的氣息,物色開(kāi)始主動(dòng)感召人,“這種對(duì)待‘物’的具體形態(tài)之當(dāng)下‘寓目’感,在物感說(shuō)心物與主客雙方都情氣化的自然觀背景下幾乎是不可能實(shí)現(xiàn)的,但玄佛的直觀體物方式恰能調(diào)動(dòng)生命自然之性的原發(fā)精神而細(xì)膩地觀照到聲色的微妙變化”[14]。般若色空觀的當(dāng)下直尋的體物方式,使得詩(shī)歌對(duì)物之描繪呈現(xiàn)出聲色大開(kāi)之勢(shì),對(duì)此劉勰也做出了理論上的回應(yīng),并突破“物感”傳統(tǒng)肯定了物在心物關(guān)系中的積極意義。

另外,“色”還具有示現(xiàn)之義,即“色”是人的眼根所接觸到的外相,于是在山水詩(shī)作中,目之所見(jiàn)便成了詩(shī)人表現(xiàn)的對(duì)象。詩(shī)人特別注意表現(xiàn)的是景物寓目的美感,身觀目視的山水感知是第一位的?！霸?shī)人以一種主動(dòng)的姿態(tài)去親臨山水,‘寓目輒書(shū)’,成為山水詩(shī)創(chuàng)作的鐵門(mén)限。”[14]劉勰已經(jīng)認(rèn)識(shí)到晉宋以來(lái)的山水詩(shī)賦寫(xiě)景方式大異于前代,并在《明詩(shī)》篇中已有論述?！八纬跷脑?體有因革,莊老告退,而山水方滋”,主要表現(xiàn)老莊思想的玄言詩(shī)退出詩(shī)壇后,山水詩(shī)才得以興起。他接著在《物色》中說(shuō)到:“自近代以來(lái),文貴形似,窺情風(fēng)景之上,鉆貌草木之中。吟詠所發(fā),志惟深遠(yuǎn),體物為妙,功在密附。故巧言切狀,如印之印泥,不加雕削,而曲寫(xiě)毫芥。故能瞻言而見(jiàn)貌,即字而知時(shí)也?！眲③目隙嗽缙谏剿?shī)歌在對(duì)自然景物形貌的精細(xì)刻畫(huà),這是其有別于以往感物詩(shī)的一個(gè)顯著特點(diǎn)。

“色空”觀為山水詩(shī)提供了佛學(xué)思想底蘊(yùn),引發(fā)了晉宋以來(lái)山水文學(xué)的豐富實(shí)踐,“色空”觀給當(dāng)時(shí)文人帶來(lái)了一種前所未有的體物觀物的方式,劉勰對(duì)此有著深刻的省察,并準(zhǔn)確概括出“體物為妙,功在密附”[15]的寫(xiě)景準(zhǔn)則。寫(xiě)景即是體物,狀物貴在密附。劉勰這里將寫(xiě)景與體物直接提到同一層面來(lái)論述是發(fā)前人所未發(fā)的,在早期山水詩(shī)的創(chuàng)作中,糅合玄佛思想、借山水體玄證道的現(xiàn)象比比皆是,如謝靈運(yùn)的“物色山水”、支遁的“即色游玄”正是此例。寫(xiě)景即是體物,體物即是體道或證空,物成了為詩(shī)人所自覺(jué)賞析的對(duì)象,劉勰從一定程度上揭示了般若“色空”觀對(duì)山水詩(shī)的興起與推動(dòng)寫(xiě)景方式改變的貢獻(xiàn)。

3.2 “色空”觀對(duì)“物色”心物交融理論的獻(xiàn)功

《文心雕龍·物色》篇云:“是以詩(shī)人感物,聯(lián)類(lèi)不窮;流連萬(wàn)象之際,沈吟視聽(tīng)之區(qū);寫(xiě)氣圖貌,既隨物以宛轉(zhuǎn);屬采附聲,亦與心而徘徊?！鼻宕募o(jì)昀就已經(jīng)意識(shí)到劉勰的《物色》所提出的“隨物宛轉(zhuǎn),與心徘徊”這句話的重要性,他在批注中說(shuō):“隨物宛轉(zhuǎn),與心徘徊八字極盡流連之趣,會(huì)此方無(wú)死句?！奔o(jì)昀這里給出了極高的評(píng)價(jià),認(rèn)為創(chuàng)作中懂得“心物宛轉(zhuǎn)”之法便能會(huì)通圓融。

劉勰的《物色》篇在中國(guó)古典美學(xué)和文藝?yán)碚撋弦粋€(gè)極為重大的突破,便是對(duì)心物交融理論的討論,即藝術(shù)創(chuàng)作中主體與外物辯證統(tǒng)一、相互補(bǔ)充的理論問(wèn)題。這種見(jiàn)解在陸機(jī)、鐘嶸那里未曾所見(jiàn),甚至在后來(lái)的詩(shī)學(xué)著作中也罕有所言,在這一論述上劉勰可謂“孤明獨(dú)發(fā)”。

目前學(xué)界對(duì)于“物色”篇中心物交融理論的論述已甚為詳備,一般都認(rèn)為劉勰的“隨物宛轉(zhuǎn)”化用了《莊子·天下篇》中:“椎柏輐斷,與物宛轉(zhuǎn)”一語(yǔ),莊子這里強(qiáng)調(diào)的是:人的主觀作為必須要符合客觀事物的內(nèi)在規(guī)律?？紤]到玄佛合流的時(shí)代背景,劉勰對(duì)于莊子絕不是僅僅借用這么簡(jiǎn)單,而是莊子“物化”思想有其深刻的內(nèi)在聯(lián)系的?！肚f子·知北游》:“山林與!皋壤與!使我欣欣然而樂(lè)與!”[16]與劉勰的“若乃山林皋壤,實(shí)文思之奧府”,二者所體現(xiàn)的人與自然融合的審美趨向是高度一致的。這與儒家的“比德山水”和“氣化物感”有著明顯不同的審美意義,物感說(shuō)所注重的是“感”或者說(shuō)是由物而引發(fā)的“情”,其側(cè)重的并非“物”之本身,這是一種抒情為主的詩(shī)學(xué)精神。劉勰注意到了“物色”(山林皋壤)本身就是“文思之奧府”,體察“物色”即能獲得審美愉悅,這與佛教徒“取象觀空”的邏輯進(jìn)路是何其相似。需要進(jìn)一步說(shuō)明的是,劉勰“物色”說(shuō)中的心物關(guān)系也并沒(méi)有僅僅局限在“物”還是在“心”。

劉勰在心物關(guān)系理論上更為突出的貢獻(xiàn)是在于提出的“與心徘徊”一說(shuō),其中般若“色空”觀的痕跡也較為濃厚。因?yàn)闊o(wú)論外境如何,如不能最終轉(zhuǎn)化為心識(shí),或者說(shuō)“胸中之竹”,那么創(chuàng)作也無(wú)法完成,從這一角度來(lái)說(shuō),“與心而徘徊”比“隨物以宛轉(zhuǎn)”更為重要。[17]相比較傳統(tǒng)的心物觀,劉勰更是強(qiáng)調(diào)了心物關(guān)系中心對(duì)物的主宰作用,這在此前的儒家文藝思想中是難以見(jiàn)到的。張少康認(rèn)為:“關(guān)于創(chuàng)作中‘心’對(duì)‘物’的支配作用,亦即主體要駕馭和征服客體,使‘物’成為‘心’的‘外化’而出現(xiàn)這一點(diǎn),在傳統(tǒng)的儒家文藝和美學(xué)理論是強(qiáng)調(diào)不夠的,而玄學(xué)和佛學(xué)的文藝和美學(xué)思想中則反映得較為突出”[18]。從玄學(xué)清談盛行,到佛教般若學(xué)的興盛,再到玄佛合流下山水詩(shī)畫(huà)的創(chuàng)作實(shí)踐,通過(guò)梳理魏晉南北朝時(shí)期的思想文化潮流,不難發(fā)現(xiàn),在其論及心物關(guān)系時(shí),往往強(qiáng)調(diào)心對(duì)物的主宰作用。尤其是到宗炳的山水畫(huà)論,提出“山水以形媚道”的觀點(diǎn),以般若之空作為山水畫(huà)的本體,從而寄托空寂的佛理境界,正是般若“色空”觀的體現(xiàn)。將體證般若“色空”與審美感受有機(jī)結(jié)合,同時(shí)將二者賦予山水風(fēng)物,以達(dá)到理想的審美境界,“色空不二”的觀物法門(mén)很難說(shuō)不會(huì)影響到劉勰審美心物觀的形成。

佛經(jīng)中常有“鏡像”之喻,如,竺法護(hù)譯《佛說(shuō)大凈法門(mén)經(jīng)》云:“色猶如影,行照忽過(guò),譬之鏡像”[19]。“色”猶如鏡像的比喻,一方面表明色身的虛幻不實(shí),另一方面也表明人的內(nèi)在意識(shí)對(duì)外在色界表象的映照與生發(fā),所以“色空”觀中的外境能引發(fā)人的心中之感,正如劉勰在贊中所說(shuō):“目既往還,心亦吐納”。外境與人心相互呼應(yīng),將觀照山水景物上升到色空一體的審美境界之后,自然會(huì)開(kāi)啟一種心物圓融的審美觀。僧肇在《不真空論》中云:“如此,則非無(wú)物也,物非真物;物非真物,故于何而可物?故經(jīng)云:色之性空,非色敗空。以明夫圣人之于物也,即萬(wàn)物而自虛,豈待宰割以求通哉?”[4]71“色空”觀這種色空一體的觀物方法,不求宰割而會(huì)通的心物關(guān)系,完成了主客體的有機(jī)結(jié)合。

對(duì)物的感知形成了審美的基礎(chǔ),而主體的心又創(chuàng)造了物的形象。在這種雙向互動(dòng)的心物關(guān)系中,心與物達(dá)到了圓融無(wú)礙的雙向自在,劉勰物色說(shuō)中“心物宛轉(zhuǎn)”正是這種雙向互動(dòng)的自在之境的詩(shī)學(xué)表達(dá)。劉勰對(duì)文藝創(chuàng)作中心物關(guān)系的認(rèn)識(shí)已經(jīng)達(dá)到如此的理論高度,是同時(shí)代的文學(xué)思想家難以企及的,這種完全消弭主客二元相分的審美觀,以及山水妙境所示現(xiàn)出的心物圓融、色空一體之審美境界,與劉勰受佛教般若學(xué)“色空”思想浸潤(rùn)甚深不無(wú)關(guān)系。

4 結(jié) 語(yǔ)

綜上所論,雖然劉勰的“物色”說(shuō)中多處流露般若“色空”觀的種種痕跡,但是還遠(yuǎn)不足以認(rèn)為“物色”說(shuō)的主要思想理論來(lái)源于佛學(xué),實(shí)際上是與佛學(xué)有較深層面的關(guān)涉,劉勰論文的立足點(diǎn)仍是儒家的“物感”說(shuō),這一點(diǎn)是毫無(wú)疑問(wèn)的。作為《文心雕龍》中文學(xué)與自然景物關(guān)系的專(zhuān)論篇章,為何劉勰使用具有濃厚佛學(xué)意味的“物色”一詞,而不直接使用傳統(tǒng)的“物感”呢?究其原因,很有可能是劉勰的有意為之,其背后體現(xiàn)的是劉勰站在儒家立場(chǎng)上會(huì)通儒釋的嘗試。雖然劉勰對(duì)“色空”觀念有著深刻理解,但《文心雕龍》畢竟是系統(tǒng)討論文學(xué)現(xiàn)象的一部理論性著作,所以刻意淡化“物色”背后的玄佛色彩,并將其提煉為一個(gè)較為純粹的文學(xué)審美范疇,使得“物色”這一本具有佛學(xué)用意的概念融入其文論體系之中,從而完成其山水文學(xué)理論的建構(gòu)。這也從側(cè)面印證了《文心雕龍》全書(shū)所一貫遵奉的“唯務(wù)折衷”的研究方法,劉勰借用佛道兩家思想中的合理成分,以圖改造原有的儒家文藝體系,進(jìn)而從方法論的角度豐富了文學(xué)理論批評(píng)實(shí)踐。

相較于“情觸物感”的傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)心物觀,劉勰的物色說(shuō)更是附上一層般若直觀的色彩,色的流動(dòng)遷化與示現(xiàn)的含義可能從某種程度啟發(fā)了劉勰,物在劉勰的物色說(shuō)中具有了主動(dòng)的姿態(tài)去迎接詩(shī)人的身觀目視,物色被提升到了作為本體的存在。通過(guò)對(duì)“近代”以來(lái)山水詩(shī)興盛態(tài)勢(shì)的全面檢視和反思,劉勰最終完成了對(duì)傳統(tǒng)物感說(shuō)的置換,開(kāi)啟了一種全新面貌的自然觀,這在中國(guó)詩(shī)學(xué)史上具有轉(zhuǎn)折性的重要意義。從“感物”到“體物”的轉(zhuǎn)換,二者思想基礎(chǔ)是不同的,關(guān)鍵之處在于劉勰的“物色”中融入了玄佛的思想底色,其中般若學(xué)的“色空”觀對(duì)山水詩(shī)論的更新作用尤為重要。但劉勰又刻意地淡化了“物色”背后般若色空觀的思想基礎(chǔ),掩蓋了玄佛思想在轉(zhuǎn)變山水地位和體察山水方式上的重要貢獻(xiàn)。這或許可以解釋為何在形式上,劉勰的《物色》篇中多處展現(xiàn)的是儒家氣化宇宙論的論述形式,但其思想底蘊(yùn)卻有著玄佛的色彩,正與劉勰用儒家的思想框架去糅合玄佛思想的理論實(shí)踐是相一致的。

較于佛教術(shù)語(yǔ)、范疇在文學(xué)批評(píng)中的使用,佛學(xué)對(duì)中國(guó)詩(shī)學(xué)的影響是更為潛在和隱密的,這種影響往往體現(xiàn)在文論家的觀物方式和審美思維層面上,從而推動(dòng)著詩(shī)學(xué)觀念的更新,崇佛的劉勰正是這樣一個(gè)典型的范例。同時(shí),這些文藝?yán)碚摵陀^念又影響著后世的文學(xué)創(chuàng)作與理論創(chuàng)新。吸收了佛教的心物觀,劉勰的山水詩(shī)論也在一定程度上促成了情景二分論或心由物感論向唐以后的情景交融論的轉(zhuǎn)變,客觀上開(kāi)啟了中古詩(shī)學(xué)的轉(zhuǎn)向。般若“色空”觀還給劉勰的“物色”說(shuō)以自然、含蓄、和諧的美學(xué)特征,其“以少總多,情貌無(wú)遺”“物色盡情有余”的論述,對(duì)中國(guó)古典美學(xué)和文藝?yán)碚撝泻诵牡摹耙饩场狈懂犞罱K形成做了理論上的鋪墊。

注 釋:

① 本文所引《文心雕龍》,均據(jù)劉勰著,范文瀾注:《文心雕龍注》,此后不再一一標(biāo)注。