中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的數(shù)字化傳播探究

摘 要：戲曲是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的專(zhuān)稱，世界三大古老戲劇文化之一。歷史悠久，劇目繁多，但隨著時(shí)代的發(fā)展和變革，某些地方劇種處境堪憂，智能手機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)思維的介入又和戲曲傳統(tǒng)傳播相悖，基于這樣的現(xiàn)狀，寄希望于復(fù)興傳統(tǒng)戲曲的初衷，在分析傳統(tǒng)戲曲特征的基礎(chǔ)之上，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的數(shù)字化傳播提出設(shè)想。在分析總體戲曲的基礎(chǔ)上，以晉劇的個(gè)例進(jìn)行差異化論述。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)戲曲;發(fā)展過(guò)程;困境;現(xiàn)狀;預(yù)測(cè)

在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中，京劇被稱之為國(guó)粹，清乾隆年間四大徽班進(jìn)京，與湖北的漢調(diào)藝人合作，又雜糅接收了昆曲、秦腔的曲調(diào)和表演方式。同樣，京劇也是受眾最為廣泛的劇種，然而分眾細(xì)化的特點(diǎn)在京劇中并沒(méi)有改變，京劇在不同的形成時(shí)期都產(chǎn)生了各異的派別，每派風(fēng)格各異。在京劇形成時(shí)期，有徽派、漢派、京派，以程長(zhǎng)庚、余三勝、張二奎為代表。京劇繁榮時(shí)期又有譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙三位老生名家各成一派。到了京劇鼎盛時(shí)期，群芳競(jìng)艷，“四大名旦”“四大須生”“三大賢”“四小名旦”流派紛呈，將京劇藝術(shù)推向高峰。

在傳統(tǒng)的思維方式中，提到戲曲，腦中立馬浮現(xiàn)的是京劇的程式。其實(shí)中國(guó)戲曲的種類(lèi)繁多，截至2015年的統(tǒng)計(jì)，我國(guó)有348個(gè)劇種，廣為熟知的京劇、豫劇、越劇、黃梅戲、評(píng)劇為中國(guó)五大戲曲劇種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬(wàn)計(jì)。劇種繁多看似興旺，實(shí)則相當(dāng)于對(duì)受眾的分眾細(xì)化要求就更高了。戲曲本身就要求觀眾有一定的鑒賞基礎(chǔ)，戲曲觀眾的互動(dòng)性和參與性相較其他舞臺(tái)藝術(shù)是最高的。同時(shí)，戲曲觀眾的“叫好”，不僅僅是互動(dòng)，更是一門(mén)學(xué)問(wèn)，第一次進(jìn)入劇場(chǎng)看戲曲的觀眾斷不會(huì)輕易叫好。而恰到好處的叫好，不僅能調(diào)動(dòng)演員的情緒和表演欲，也不會(huì)破壞整體節(jié)奏，甚至帶動(dòng)節(jié)奏形成良性互動(dòng)。

戲曲數(shù)字化現(xiàn)狀

用戲曲的數(shù)字化傳播并非代替?zhèn)鹘y(tǒng)的戲曲舞臺(tái)化傳播，是一種搶救性的有益補(bǔ)充，讓人民群眾和年輕受眾更好更快捷地了解傳統(tǒng)文化，共享文化資源。雖然戲曲面臨的狀況比較嚴(yán)峻，但戲曲元素在其他藝術(shù)形式中的運(yùn)用，群眾一直是喜聞樂(lè)見(jiàn)的。例如王力宏的《花田錯(cuò)》模板是一出京劇的傳統(tǒng)劇目，《在梅邊》也是借鑒了諸多戲曲元素。張藝謀很多電影的音效也是出自傳統(tǒng)戲曲。目前有很多app和公眾號(hào)就是普及戲曲的，縱使很多app被戲曲專(zhuān)業(yè)人士所詬病，但從傳播戲曲弘揚(yáng)戲曲角度還是有一定價(jià)值的。比如，戲曲大全，普及戲曲知識(shí);移動(dòng)劇院，播出國(guó)家級(jí)院團(tuán)劇目?？峁菲脚_(tái)專(zhuān)門(mén)設(shè)有“戲曲專(zhuān)區(qū)”，涵蓋了10多種地方戲曲。值得一提的是，中數(shù)集團(tuán)建立中國(guó)戲曲影像庫(kù)，“像音像”的普及和推廣，把傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代科技手段相結(jié)合，為后人傳承一批經(jīng)典、留下一批精品、積累一批家底，也為戲劇藝術(shù)的教學(xué)與研究、學(xué)習(xí)與傳承提供依據(jù)和參照，作為一個(gè)戲曲藝術(shù)的展示平臺(tái)，進(jìn)一步推動(dòng)戲曲藝術(shù)的普及和提高一直是他們的宗旨。

戲曲數(shù)字化的傳播

“像音像”用聲畫(huà)記錄經(jīng)典戲曲作品，和舞臺(tái)藝術(shù)不同的是，既要考慮作品的完整性還要兼顧影像的特殊性。現(xiàn)場(chǎng)除了導(dǎo)演還有戲曲表演藝術(shù)家親自坐鎮(zhèn)，為了最大化的還原傳統(tǒng)藝術(shù)，后期在不影響劇目表達(dá)的基礎(chǔ)上還要注意剪輯點(diǎn)，鏡頭的使用等問(wèn)題。有幾個(gè)問(wèn)題不容忽視：一、戲曲后期的剪切點(diǎn)，有聲音元素的影像都必須考慮節(jié)奏的變化，強(qiáng)拍點(diǎn)通常是剪切點(diǎn)。二、戲曲講究程式性。有許多標(biāo)志化的動(dòng)作程式是票友們的最?lèi)?ài)。比如，起霸、走邊、趟馬等。起霸中具有表意成分的動(dòng)作是“提甲” “抬腿” “跨馬” “理袖” ，“整冠”、“緊甲”。裝飾性的舞蹈動(dòng)作有云手、按掌、托掌、運(yùn)靠、抖旗等，技巧性的動(dòng)作有跨腿、踢腿、控腿、翻身、涮腰等。演員在進(jìn)行起霸表演的時(shí)候，遇到標(biāo)準(zhǔn)性的動(dòng)作，很多編導(dǎo)采用小景別鏡頭，在特別動(dòng)作時(shí)用到特寫(xiě)，但其實(shí)保持動(dòng)作的完整性是至關(guān)重要的。走邊和趟馬同理。這是一套流程動(dòng)作，票友們驚嘆的也是整個(gè)流程，如若在剪輯時(shí)因一個(gè)動(dòng)作的精彩進(jìn)行割裂式的剪輯，是不可取的。三、和影視視聽(tīng)語(yǔ)言的區(qū)別。1.特寫(xiě)和近景在影像運(yùn)用中是非常常用的景別，特別在電影中還被稱為萬(wàn)能景別。但是在“像音像”錄制中卻需謹(jǐn)慎運(yùn)用特寫(xiě)和近景，簡(jiǎn)單的原因就是戲曲需要其關(guān)照左右。例如趟馬除了單人趟馬，還有雙人趟馬，四人趟馬，這是相互配合的動(dòng)作程式，鏡頭切換需考慮人物之間的相互關(guān)照。再比如，戲曲演員在演出時(shí)有子午式、全身、半身不同的表演身段，不恰當(dāng)?shù)溺R頭會(huì)割裂其完整的動(dòng)作表達(dá)。2.反應(yīng)鏡頭的運(yùn)用。舞臺(tái)藝術(shù)的選擇性在于觀眾，觀眾想看哪里，哪個(gè)演員自有決定。而對(duì)于影視藝術(shù)而言，在臺(tái)詞、唱腔或動(dòng)作結(jié)束之后，如果人物有情緒反應(yīng)，就必須切換鏡頭來(lái)完成觀眾期待。3.推拉鏡頭的運(yùn)動(dòng)。電影藝術(shù)中開(kāi)篇一般是推鏡頭，拉鏡頭是帶有結(jié)束感的鏡頭形式，大多放在片尾，如《這個(gè)殺手不太冷》中開(kāi)場(chǎng)及結(jié)束的運(yùn)用。在戲曲的錄制現(xiàn)場(chǎng)，推拉鏡頭的運(yùn)用也有其特殊性。在戲曲中，往往會(huì)有演員的大段唱白，即“核心唱段”，如果一直采用固定鏡頭拍攝，觀眾容易疲勞，畫(huà)面也呆板，采用慢推鏡頭再融合其他鏡頭形式，戲曲的畫(huà)面就柔美流暢許多。拉鏡頭在戲曲中也是常見(jiàn)的結(jié)束手法，另外拉鏡頭也可以幫助確立戲曲節(jié)奏，從某個(gè)細(xì)節(jié)后移，帶動(dòng)觀眾情緒。另外，像音像的錄制還有了聲光電的運(yùn)用，舞美與燈光的配合，現(xiàn)代舞臺(tái)技術(shù)與藝術(shù)的融合為傳統(tǒng)戲曲增益添彩，在不影響故事發(fā)展和人物形象的基礎(chǔ)上，現(xiàn)代舞美技術(shù)也為傳統(tǒng)藝術(shù)提供了更多的可能性。

隨著5G時(shí)代的來(lái)臨，影視技術(shù)也在更新?lián)Q代，VR、AR由熱到冷門(mén)，又由冷到熱，逐漸走入大眾視野。2016年，國(guó)內(nèi)首個(gè)戲曲VR嘗試錄制京劇《春日宴》。也有很多學(xué)者提出模擬虛擬現(xiàn)實(shí)，制造戲曲虛擬場(chǎng)景，用“電子唱腔”唱戲的戲曲發(fā)展新構(gòu)想。2理念非常新穎獨(dú)到，但和戲曲的真正對(duì)接較弱，戲曲想搭上時(shí)尚的快車(chē)，還需要看匹配度是否合適。戲曲的數(shù)字化時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨，戲曲數(shù)字化的發(fā)展階段還需借力新產(chǎn)業(yè)、新媒體和新趨勢(shì)。

參考文獻(xiàn)：

1.張安華. 中國(guó)戲曲的新媒體化芻議[J]，戲劇文學(xué)，2013（ 7）

2.魏曉莉：新媒體時(shí)代傳統(tǒng)文化的數(shù)字化傳播[J]，西部廣播電視，2018（16）。

作者簡(jiǎn)介：冉宇（1986—），女，碩士，講師，研究方向戲劇與影視學(xué)。