關(guān)于當(dāng)下中國美學(xué)史研究中的幾個(gè)問題
——兼答易冬冬

(黃山學(xué)院文學(xué)院，安徽黃山 245041)

筆者《對(duì)張法主編本〈中國美學(xué)史〉的幾點(diǎn)意見》一文發(fā)表于2016年第9期的《文藝爭鳴》上，同年第 12期的《文藝爭鳴》發(fā)表了北京師范大學(xué)哲學(xué)院易冬冬《再論中國美學(xué)史的發(fā)端問題：兼與洪永穩(wěn)、顧祖釗先生商榷》一文（以下簡稱易文），對(duì)拙作提出商榷意見。聯(lián)系到張法主編本《中國美學(xué)史》（以下簡稱張編本）寫作的實(shí)際情況和易文中提出的幾點(diǎn)置疑，筆者認(rèn)為，有必要對(duì)當(dāng)下中國美學(xué)史研究中的幾個(gè)重要問題進(jìn)行再探討，這些問題可歸納為：一、文化人類學(xué)的研究方法對(duì)中國美學(xué)史研究是否有效？二、中國遠(yuǎn)古美學(xué)與審美文化的關(guān)系問題；三、“巫術(shù)文化”對(duì)中國遠(yuǎn)古美學(xué)發(fā)端的影響問題；四、編寫中國美學(xué)史的理論主導(dǎo)性問題。這些大多涉及到中國美學(xué)史研究以及中國美學(xué)史教材編寫的重要問題，對(duì)此進(jìn)行再探討，以推進(jìn)當(dāng)下中國美學(xué)史研究的進(jìn)一步深入。下面針對(duì)以上的問題逐一探討。

一、文化人類學(xué)方法對(duì)于中國美學(xué)史研究真的過時(shí)了嗎？

張編本《中國美學(xué)史》關(guān)于“遠(yuǎn)古美學(xué)”的研究，主要采取地下考古資料和地上傳世文獻(xiàn)以及哲學(xué)反思相結(jié)合的三重證據(jù)法來研究的，這種研究方法本身是沒有問題的，這是在王國維的“二重證據(jù)法”的基礎(chǔ)上添加上哲學(xué)的反思，追求的是歷史和邏輯的統(tǒng)一。但是那遙遠(yuǎn)的遠(yuǎn)古時(shí)代的地下考古和傳世文獻(xiàn)記載實(shí)在是很有限的，三者的統(tǒng)一也很難把握歷史的真實(shí)，因此，多方法、多角度地考查遠(yuǎn)古時(shí)代的美學(xué)歷史是必要的。其中文化人類學(xué)視角的切入就是一種有效的途徑，張編本《中國美學(xué)史》并沒有采用，因而對(duì)中國遠(yuǎn)古時(shí)代美學(xué)的描述不夠清晰，對(duì)許多理論問題的探討未能深入。當(dāng)然，這種把中國美學(xué)史研究推向遠(yuǎn)古時(shí)代的時(shí)空，探索原委，實(shí)在是對(duì)中國學(xué)術(shù)史研究的一大貢獻(xiàn)，這種最初的嘗試存在不足之處也是難免的。而易文在第一部分“對(duì)中國美學(xué)史發(fā)端認(rèn)知方式的分歧”中卻力主反對(duì)文化人類學(xué)的研究方法，他說：“而后者則主要是基于文化人類學(xué)的立場。這種歷史認(rèn)識(shí)和研究方法起于西方 19世紀(jì)后期，代表人物有馬林若夫斯基、弗雷澤、列維施特勞斯等，在中國20世紀(jì)80年代‘文化熱’時(shí)曾紅極一時(shí)。但90年代后，隨著中國學(xué)者對(duì)自身歷史認(rèn)識(shí)的深入，這種帶有鮮明西方文明中心論色彩并對(duì)歷史缺乏同情理解的研究法已基本被拋棄?！盵1]這里有兩點(diǎn)值得我們思考，其一，文化人類學(xué)研究是否就是西方文明中心論？其二，文化人類學(xué)研究方法是否過時(shí)了？

對(duì)于第一個(gè)問題，筆者認(rèn)為，文化人類學(xué)作為一門學(xué)科，它研究人類各民族創(chuàng)造的歷史文化，以揭示人類文化的本質(zhì)規(guī)律，包括考古學(xué)、民俗學(xué)、語言學(xué)等分支學(xué)科，從經(jīng)濟(jì)、政冶、社會(huì)、宗教、藝術(shù)以及心理、語言等方面，探討人類的歷史文化活動(dòng)和人類的文化進(jìn)程。雖然發(fā)源于西方，但卻通用于全世界，因?yàn)槭澜绺鲊?，不論東方還是西方都有自己本民族的“人類文化”，我們常說，古老的“華夏文化”“中華文化”都是指稱我們自己的文化傳統(tǒng)。對(duì)這些文化的具體內(nèi)涵的闡釋依賴于考古學(xué)、民俗學(xué)以及語言學(xué)等方面的內(nèi)容，探索我們民族的文化歷程和文化特征，并不存在什么西方中心論，錢鐘書先生在《談藝錄》中有論，“東海西海，心理攸同；南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂”[2]，正揭示了學(xué)理的普遍性和超越性。源于古代中國的易學(xué)思想早為西方學(xué)界所普遍接受，源于西方的文化人類學(xué)等理論同樣應(yīng)為中國學(xué)者合理地利用。

對(duì)于第二點(diǎn)，筆者認(rèn)為，學(xué)術(shù)不是趕時(shí)髦，不是趕浪潮，一浪過去一浪又來，做學(xué)術(shù)不是玩浪潮游戲，科學(xué)的東西不是那么容易就被拋棄的，正如馬克思主義基本理論具有科學(xué)性，即使浪潮已過，我們?nèi)匀灰獔?jiān)持。文化人類學(xué)不僅是一門有自己研究對(duì)象的學(xué)科，也是一種研究其它人文和社會(huì)學(xué)科的方法論，通過對(duì)人類創(chuàng)造的歷史文化的研究，揭示人類的歷史本真，是一種科學(xué)的方法論。馬克思晚年文化人類學(xué)的轉(zhuǎn)向就是一個(gè)例子，早在1867年7月馬克思發(fā)表《資本論》第一卷后，并未著手出版該書的第二卷，而是被當(dāng)時(shí)正在歐洲興起的文化人類學(xué)吸引了，馬克思驚奇地發(fā)現(xiàn)文化人類學(xué)對(duì)于人文社科研究的重要性。他用筆記摘要的形式，做了五大本文化人類學(xué)研究筆記，這就是摩爾根的《古代社會(huì)》筆記、柯瓦列夫斯基的《公社土地占有制：其解體的原因、進(jìn)程和結(jié)果》筆記、梅恩的《古代法制史講演錄》筆記、拉伯克的《文明的起源和人的原始狀態(tài)》筆記以及菲爾的《印度和錫蘭的雅利安人村社》筆記，被后人整理成《人類學(xué)筆記》。恩格斯在總結(jié)馬克思文化人類學(xué)筆記后寫成了《家庭、私有制和國家的起源》一書。馬恩為什么要涉足文化人類學(xué)，為的是使他們的科學(xué)社會(huì)主義理論建立在整個(gè)人類社會(huì)發(fā)展史系統(tǒng)研究的基礎(chǔ)上，所以馬克思說：“必須重新研究全部歷史，必須詳細(xì)研究各種社會(huì)形態(tài)存在的條件，然后設(shè)法從這些中找出相應(yīng)的政治、私法、美學(xué)、哲學(xué)、宗教等等的觀點(diǎn)?！盵3]馬克思不僅把文化人類學(xué)作為一門新學(xué)科來研究，還把它作為創(chuàng)立科學(xué)社會(huì)主義理論的方法論。馬克思晚年文化人類學(xué)的轉(zhuǎn)向說明，文化人類學(xué)方法論對(duì)于人文社科研究的重要性。

美學(xué)作為一門人文學(xué)科，關(guān)涉的是人的“生活世界”，而“生活世界”是個(gè)具體的、歷史的現(xiàn)實(shí)世界，也是個(gè)有意義、有價(jià)值的“意義世界”和“價(jià)值世界”。“意義”的生成則來源于人類精神的文化創(chuàng)造，所以德國哲學(xué)家恩斯特·卡西爾說：“人類精神……包含著一種獨(dú)立的人類精神能量，通過這種能量，現(xiàn)象的單純在場獲得了一種確定的‘意義’，獲得了特殊的、觀念化的內(nèi)容。”[4]因此，研究“意義世界”的美學(xué)不能離開人類精神的文化創(chuàng)造。當(dāng)代美學(xué)家葉朗先生說：“美學(xué)和每個(gè)民族的文化傳統(tǒng)有著十分密切的聯(lián)系，所以研究美學(xué)要注意各個(gè)民族的文化傳統(tǒng)的差異……我們要吸收西方文化中的一切好的東西，但我們的立足點(diǎn)應(yīng)該是中國文化?！盵5]16-17文化人類學(xué)就是我們美學(xué)研究者從西方吸收的一種好的研究方法，探索華夏遠(yuǎn)古時(shí)代先民的審美活動(dòng)，不能離開他們的文化活動(dòng)，不能拋開文化人類學(xué)的研究方法。

而易文極力排斥用文化人類學(xué)方法研究中國美學(xué)史，并聲稱，文化人類學(xué)研究方法是從西方移植到中國，如果用它研究中國美學(xué)，“很容易遮蔽中國美學(xué)的歷史真相，更無法確立中國美學(xué)的主體地位”，并說：“該文作者，用宏大的文化人類學(xué)的理論框架去套中國美學(xué)的研究，所導(dǎo)致的便是對(duì)中國美學(xué)研究的外在強(qiáng)制，使得中國美學(xué)史成了西方理論的又一個(gè)例證?！盵1]筆者認(rèn)為，這一觀點(diǎn)是主觀臆想的。文化人類學(xué)理論最先興起于西方，但并不是凡是興起于西方的理論就沒有科學(xué)性，就不適合中國的國情。一個(gè)明顯的例子，馬克思主義理論就是興起于西方的德國，在上個(gè)世紀(jì)初傳入中國，被中國的有識(shí)之士接受并傳播，一百多年來對(duì)中國的進(jìn)步和發(fā)展起到重大的作用，今天仍然是我們黨的指導(dǎo)思想。既然易文說對(duì)歷史的考查要追求“歷史真相”，而我國遠(yuǎn)古時(shí)代“巫術(shù)文化”興盛和發(fā)展幾乎滲透到先民的社會(huì)生活的各個(gè)方面，中國遠(yuǎn)古美學(xué)研究對(duì)此視而不見，難道這就是追求“歷史真相”？相反，采取文化人類學(xué)方法，從當(dāng)時(shí)真實(shí)存在的“巫術(shù)文化”語境剖析美學(xué)的發(fā)生和發(fā)展，不是遮蔽了中國美學(xué)的“歷史真相”，恰恰是揭示了中國美學(xué)的“歷史真相”。用文化人類學(xué)的方法研究中國美學(xué)，并沒有使“中國美學(xué)的主體地位無法確立”，主體地位的確立與研究方法沒有什么必然的聯(lián)系，研究方法沒有東西方之分，好的方法西方能用我們也能用，正如鄧小平所說的，市場經(jīng)濟(jì)資本主義能用，我們也能用，為什么說從自己民族的文化語境入手研究自己的歷史文化，就無法確立我們自己的主體地位呢？這顯然是說不通的。

當(dāng)下的中國美學(xué)史研究，尤其是中國遠(yuǎn)古美學(xué)史探索，拋開文化人類學(xué)的研究視角，避開原始先民創(chuàng)造的文化形態(tài)，不從原始社會(huì)的文化形態(tài)切入，分析其美學(xué)的存在條件和語境，僅憑有限的資料進(jìn)行哲學(xué)反思，難以得出完滿的答案。對(duì)中國遠(yuǎn)古美學(xué)史的研究，更應(yīng)從原始先民創(chuàng)造的社會(huì)文化形態(tài)的視角進(jìn)行研究，這也是我們當(dāng)代人，尤其是研究美學(xué)的學(xué)者值得思考的掙不脫、逃不掉的深刻問題。

二、關(guān)于中國遠(yuǎn)古美學(xué)與審美文化的關(guān)系問題

第二個(gè)問題是關(guān)于中國遠(yuǎn)古美學(xué)與審美文化的關(guān)系問題。易文認(rèn)為，中國遠(yuǎn)古美學(xué)研究從遠(yuǎn)古時(shí)代的文化形態(tài)即“巫術(shù)文化”入手，就是“給中國美學(xué)發(fā)端的研究扣上了一頂原始‘巫術(shù)文化’的帽子，似乎如果帽子沒有戴好，中國美學(xué)史就不能邁出自己的腳步”[1]，并認(rèn)為筆者的致命失誤是將美學(xué)史研究泛化成審美文化史乃至一般文化史研究。易文說：“……這段話首先折射出作者的美學(xué)史觀存在問題，即將美學(xué)史等同于審美文化史?！盵1]很明顯，易文認(rèn)為遠(yuǎn)古美學(xué)史和遠(yuǎn)古審美文化史要分開，遠(yuǎn)古美學(xué)史研究的內(nèi)容不能等同于遠(yuǎn)古審美文化史研究的內(nèi)容，即“要讓美的歷史作為中國美學(xué)史的核心，使審美文化史和一般文化史向著這個(gè)核心聚集”[1]。這里涉及到美學(xué)和審美文化兩個(gè)概念及其兩者的關(guān)系問題，按照現(xiàn)在學(xué)術(shù)界的一般理解，所謂美學(xué)是以研究人類的審美活動(dòng)為對(duì)象的人文學(xué)科，它是一種人類的精神活動(dòng)，也是人類的一項(xiàng)文化活動(dòng)。所謂審美文化是指以人的精神體驗(yàn)和審美的形式觀照為主導(dǎo)的社會(huì)感性文化，是人類有目的有意識(shí)地創(chuàng)造美和享受美的一種特殊社會(huì)活動(dòng)，是人工而非自然的審美活動(dòng)，是人類審美活動(dòng)的物化產(chǎn)品、觀念體系和行為方式的總和。從觀念體系來看，它至少包括審美觀念、審美趣味、審美范型與審美的權(quán)利機(jī)制。具體來說，包括三個(gè)層面：一是包括各種藝術(shù)品及其它具有審美活動(dòng)的物化產(chǎn)品（建筑、服飾及生活用品）；二是審美、審美理想和審美價(jià)值觀念等組成的觀念體系；三是審美行為方式。這就是說審美文化的概念比美學(xué)概念的內(nèi)涵和外延要大，但二者的內(nèi)在聯(lián)系實(shí)在是密切相關(guān)的，從本質(zhì)上說，它們都是人類的一項(xiàng)社會(huì)文化活動(dòng)，從特征上說，它們都是以“感性”為其特征的。

美學(xué)本身就是一種文化，它隸屬于審美文化，在遠(yuǎn)古時(shí)代，審美還沒有獨(dú)立，藝術(shù)的概念還包裹在文化的內(nèi)涵中，沒有純美學(xué)和純藝術(shù)的概念，中國的審美從漢魏六朝時(shí)才開始真正地走向獨(dú)立。試問在審美沒有獨(dú)立的情況下，中國的遠(yuǎn)古美學(xué)研究撇開文化的層面去談純粹的審美，并“讓美的歷史作為中國美學(xué)史的核心”[1]，這是很難做到的，即使是按照現(xiàn)代的美學(xué)觀念去研究遠(yuǎn)古時(shí)代的美學(xué)，也難以撇開文化的維度。事實(shí)上，張編本《中國美學(xué)史》中所列舉的所謂藝術(shù)美的例子，如“石器”“玉器”“彩陶”“青銅器”“巖畫”等，都不是純美學(xué)的東西，而是一種審美文化品、一種帶有審美色彩的生活用品即具有審美活動(dòng)的物化產(chǎn)品，并且都與當(dāng)時(shí)“巫術(shù)文化”有密切的關(guān)聯(lián)。

再者，易文中說張編本《中國美學(xué)史》遠(yuǎn)古美學(xué)部分采取“單刀直入”的方法，即“選取哲學(xué)和藝術(shù)的直接對(duì)話，即用哲學(xué)強(qiáng)化對(duì)美學(xué)歷史的控制力，用藝術(shù)激發(fā)美學(xué)歷史的活力”[1]并指出這是黑格爾美學(xué)所使用的方法，說“這種方法大多被后來研究中國美學(xué)的學(xué)者所遺忘”[1]。那么，為什么研究中國美學(xué)的學(xué)者要遺忘黑格爾的這種方法呢？這是因?yàn)楹诟駹柊衙缹W(xué)狹隘化，認(rèn)為美學(xué)只是“藝術(shù)哲學(xué)”，美學(xué)的研究對(duì)象只是藝術(shù)，一部三卷本的《美學(xué)講演錄》以藝術(shù)為中心展開美學(xué)探索，輕視自然美甚至把自然美排除在美學(xué)研究之外，認(rèn)為“美是理念的感性顯現(xiàn)”，其設(shè)定個(gè)高高在上的精神實(shí)體“絕對(duì)理念”，“絕對(duì)理念”的自我發(fā)展到藝術(shù)階段時(shí)，以感性直觀的方式表現(xiàn)自己、認(rèn)識(shí)自己、實(shí)現(xiàn)自己時(shí)便就是美學(xué)。美學(xué)的歷史就是探究藝術(shù)的歷史，以這種方式研究美學(xué)，對(duì)于藝術(shù)美的把握具有一定的哲學(xué)思辨性，因而具有一定的深度，但他把美學(xué)僅僅限定在藝術(shù)學(xué)的領(lǐng)地，模糊了美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的界限，在今天藝術(shù)學(xué)已經(jīng)獨(dú)立成為一個(gè)一級(jí)學(xué)科，研究中國美學(xué)的學(xué)者們當(dāng)然會(huì)拋棄這種方法。美學(xué)家葉朗先生說：“把美學(xué)研究的對(duì)象設(shè)定為藝術(shù)（含文學(xué)），一方面失之過窄，一方面又失之過寬。藝術(shù)（創(chuàng)作和欣賞）活動(dòng)是審美活動(dòng)，但審美活動(dòng)不限于藝術(shù)活動(dòng)。審美活動(dòng)的領(lǐng)域除了藝術(shù)美，還有自然美、社會(huì)美、科學(xué)美和技術(shù)美。過去一般認(rèn)為藝術(shù)美的領(lǐng)域最大，現(xiàn)在看來自然美、社會(huì)美的領(lǐng)域也很大。如果說藝術(shù)美無所不在，那么自然美和社會(huì)美也無所不在?！盵5]13葉先生的觀點(diǎn)代表了當(dāng)代中國美學(xué)的主流觀念，可見，美學(xué)不是藝術(shù)學(xué)，僅僅從藝術(shù)的、感性的角度研究美學(xué)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，而應(yīng)從更宏觀的角度、更多維的視野去多層面地去充盈美學(xué)的研究對(duì)象與研究特性，如不僅需關(guān)注美學(xué)的藝術(shù)性、更應(yīng)關(guān)注美學(xué)的自然性與社會(huì)性、客觀性與科學(xué)性、生態(tài)性與技術(shù)性、人文性與工具性、理性與感性、非功利性與功利性、非目的性與目的性等特性，不單從單線單維的藝術(shù)性的角度去研究美學(xué)，更應(yīng)以人為中心主體，關(guān)注圍繞生命主體所處的自然環(huán)境、社會(huì)文化、情感精神等方面，以更深邃的眼光立體多元地研究美學(xué)，以豐富人類燦爛的精神文明文化。

正因如此，當(dāng)代的中國美學(xué)研究者把美學(xué)的研究對(duì)象設(shè)定為審美活動(dòng)，而不是其它。審美活動(dòng)是感性生命對(duì)意向世界的體驗(yàn)活動(dòng)，是人類的一項(xiàng)精神文化活動(dòng)，是人在理性與感性的統(tǒng)一中把握世界的特殊方式，也是人類的一種基本的生存活動(dòng)。受人主體所在自然、社會(huì)、歷史等環(huán)境的制約與影響，審美活動(dòng)具有社會(huì)性、歷史性、超功利性等多元特征，需要人們在更廣闊的的視角下對(duì)其進(jìn)行研究。而在遠(yuǎn)古時(shí)代，華夏先民的審美活動(dòng)隸屬于基本的生存活動(dòng)，其亦包裹在社會(huì)文化的創(chuàng)造之中，因此，研究中國遠(yuǎn)古美學(xué)從文化人類學(xué)切入考查其審美文化正是題中應(yīng)有之義。

三、“巫術(shù)文化”對(duì)中國遠(yuǎn)古美學(xué)發(fā)端的影響問題

第三個(gè)問題是關(guān)于“巫術(shù)文化”對(duì)中國遠(yuǎn)古美學(xué)發(fā)端產(chǎn)生影響的問題。對(duì)于這個(gè)問題，易文的觀點(diǎn)主要集中在以下兩點(diǎn)。第一，它認(rèn)為中國遠(yuǎn)古美學(xué)發(fā)端主要深受農(nóng)耕文明的影響，而否定受遠(yuǎn)古時(shí)代的“巫術(shù)文化”的影響，對(duì)中國遠(yuǎn)古的“巫術(shù)文化”持輕視態(tài)度，甚至認(rèn)為是“想象性”的，或虛構(gòu)的。如該文說：“在談及這個(gè)漫長的發(fā)端期的美學(xué)史的文化內(nèi)涵時(shí)，張編本把遠(yuǎn)古美學(xué)的孕育和農(nóng)耕文明聯(lián)系起來。而該文作者則將這樣的孕育與其所謂的‘巫術(shù)文化’相聯(lián)系。盡管在時(shí)間上原始農(nóng)業(yè)的出現(xiàn)要晚于作者所謂的‘巫術(shù)文化’時(shí)期，但是就與后世文明和文化的緊密關(guān)聯(lián)來看，或者就發(fā)端期的中國美學(xué)對(duì)后世的深刻影響來看，中國美學(xué)史的發(fā)端期的文化內(nèi)涵仍然要定位于農(nóng)業(yè)文明而非‘巫術(shù)文化’?！盵1]“這種更趨具體、更考慮到中國美學(xué)的歷史連續(xù)性的判斷也許仍存在問題，但總比將一切史前史問題都推給一個(gè)想象性的‘巫術(shù)文化’更切近歷史的實(shí)相?！盵1]這里用“所謂的”“想象性的”等詞語來形容“巫術(shù)文化”，足以說明作者對(duì)中國史前時(shí)期“巫術(shù)文化”輕視的態(tài)度。第二，與作者的輕視態(tài)度相聯(lián)系，易文認(rèn)為“巫術(shù)文化”對(duì)中國美學(xué)史發(fā)端研究的非適應(yīng)性，并給出了兩條理由。

對(duì)于以上觀點(diǎn)，筆者想說兩點(diǎn)。

第一，中國遠(yuǎn)古時(shí)代“巫術(shù)文化”階段的存在以及興盛是個(gè)不爭的事實(shí)，不是“所謂的”或個(gè)人“想象的”。這是國內(nèi)學(xué)術(shù)界研究中國古代史、中國古代文化史的學(xué)者們的共識(shí)，除了筆者在《對(duì)張法主編本〈中國美學(xué)史〉的幾點(diǎn)意見》的文章中所列舉的美學(xué)前輩如顧祖釗、王振復(fù)、曾祖蔭等先生的研究成果外，單從中國文化思想史角度探索的也有很多，如南京大學(xué)的高國藩先生的《中國巫術(shù)史》洋洋數(shù)十萬言，詳盡地論述了中國古代“巫術(shù)文化”的歷程，也探索了中國“巫術(shù)文化”與原始藝術(shù)的關(guān)系。高先生認(rèn)為：“遠(yuǎn)古神話時(shí)代自然是處于原始社會(huì)歷史階段，當(dāng)時(shí)也是巫術(shù)盛行時(shí)期。最早，所謂‘女媧摶土造人’，實(shí)際就是模仿巫術(shù)之范例；而所謂‘華胥履跡生伏羲’……伏羲實(shí)際也是一個(gè)男巫?！盵6]65傳說中的華夏民族的祖先伏羲都是巫師，可見“巫術(shù)文化”的盛行和對(duì)整個(gè)中華民族的影響是不言而喻的。先秦兩漢時(shí)代也有大量的關(guān)于“巫術(shù)文化”的文獻(xiàn)記載，如《山海經(jīng)》《左傳》《尚書》《淮南子》等，中國第一部儒家經(jīng)典《易經(jīng)》就是對(duì)上古“巫術(shù)文化”的總結(jié)，怎么說“巫術(shù)文化”是“想象”的，對(duì)后世沒有影響呢？試想一下，在那樣一個(gè)盛行的“巫術(shù)文化”的時(shí)空中，人們的藝術(shù)活動(dòng)以及審美活動(dòng)能不受其影響嗎？能脫離其“巫術(shù)活動(dòng)”嗎？高先生的研究發(fā)現(xiàn)，原始巫術(shù)與藝術(shù)有割不斷的關(guān)系，他說：“這種小童舞、壯者舞、老人舞都與巫祝施行求雨巫術(shù)交織在一起的，夾雜以埋人骨、擊鼓、燃薪等巫術(shù)儀式……神農(nóng)氏自然是男巫，是他溝通人神的。他造音樂器具——琴，也是為了‘通神’的。”[6]15這就是說上古的舞蹈與巫術(shù)活動(dòng)密切相關(guān)，神農(nóng)氏也是巫師，他制造的樂器——琴是為了‘通神’的巫術(shù)活動(dòng)。像上古的雷公舞、鳳凰舞、牛尾舞等舞蹈都與巫術(shù)活動(dòng)有關(guān)。如《呂氏春秋·古樂》云：“帝堯立，乃命質(zhì)為樂。質(zhì)乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋輅置缶而鼓之，乃拊石擊石，以象上帝玉磬之音，以致舞百獸。”[7]43“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五谷，五曰敬天常，六曰達(dá)帝功，七曰依地德，八曰總?cè)f物之極?！盵7]42從這些就可以看出上古的審美活動(dòng)包裹在巫術(shù)活動(dòng)中。

至于上古的繪畫雕刻，也與巫術(shù)有關(guān)，高先生說：“巫術(shù)孕育了繪畫。”[6]60他的研究揭示了我國各地有不少原始人的巖畫遺跡均為巫術(shù)巖畫群。他總結(jié)并引用朱天順先生《原始宗教》中的話說：“‘原始人類的一切社會(huì)活動(dòng)都離不開宗教和巫術(shù)’，不僅原始宗教滲透到社會(huì)生活的各個(gè)方面，巫術(shù)也是滲透到社會(huì)生活的各個(gè)方面的，巖畫就是如此?！盵6]20“巖畫，被認(rèn)為是新石器時(shí)代晚期的原始藝術(shù)，同時(shí)，他們也是巫術(shù)藝術(shù)。通過巖畫，人們可以發(fā)現(xiàn)原始繪畫藝術(shù)在巫術(shù)中孕育的過程。巫術(shù)雖然孕育了醫(yī)學(xué)，音樂舞蹈、繪畫雕塑等的產(chǎn)生，但是，他們都是在唯心虛妄意識(shí)的指導(dǎo)下之產(chǎn)物?！盵6]22一句話，遠(yuǎn)古的藝術(shù)都來自于巫術(shù)活動(dòng)。

高國藩先生的研究向我們雄辯地揭示了這樣一個(gè)事實(shí)，即遠(yuǎn)古的舞蹈、雕刻、繪畫、音樂等藝術(shù)均是在巫術(shù)活動(dòng)中孕育產(chǎn)生的。而張編本《中國美學(xué)史》的遠(yuǎn)古美學(xué)部分對(duì)這樣的歷史真相卻一筆帶過，易文甚至完全否定，說“巫術(shù)文化”對(duì)美學(xué)發(fā)端的影響是“想象性”的，是人為扣上的帽子，而易文卻又聲稱張編本《中國美學(xué)史》的遠(yuǎn)古美學(xué)部分采取的是哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的直接對(duì)話，“用藝術(shù)激發(fā)美學(xué)歷史的活力”，追求“歷史的真相”。難道撇開具體的文化語境去談藝術(shù)、審美就是遠(yuǎn)古美學(xué)的“歷史真相”嗎？

第二，至于“巫術(shù)文化”對(duì)中國美學(xué)史發(fā)端研究的非適應(yīng)性的置疑，易文中所說了兩條理由：“一是無法深入闡述‘巫術(shù)文化’與審美意識(shí)發(fā)生之間的關(guān)系；二是沒能認(rèn)識(shí)到所謂的‘巫術(shù)文化’在中國歷史上的位置，過分拔高了其對(duì)中國后世文化和美學(xué)傳統(tǒng)的影響?！盵1]這兩條理由也沒有充分依據(jù)，拙文曾闡釋過“巫術(shù)文化”和遠(yuǎn)古先民審美意識(shí)產(chǎn)生的關(guān)系，是基于張編本《中國美學(xué)史》把中國美學(xué)發(fā)端定于舊石器時(shí)代晚期的山頂洞人的判斷，到目前為止，根據(jù)現(xiàn)有的考古資料和傳世文獻(xiàn)以及哲學(xué)反思，中國遠(yuǎn)古的美學(xué)發(fā)端只能定于此，這是張編本所肯定的。

美學(xué)發(fā)端說明人類的審美意識(shí)的成熟，審美意識(shí)從萌芽到成熟應(yīng)是一個(gè)漫長的過程，應(yīng)該伴隨著人類進(jìn)化的全過程，但根據(jù)馬克思的量變質(zhì)變定律，任何事物的發(fā)展變化都應(yīng)該是從量變到質(zhì)變的過程，審美意識(shí)的最終成熟應(yīng)該有個(gè)催生質(zhì)變的條件，筆者和顧祖釗先生把這個(gè)催生質(zhì)變的條件定在那個(gè)時(shí)期最有影響力的“巫術(shù)文化”，盡管在邏輯上不夠嚴(yán)密，但也是對(duì)歷史的一種嘗試性的闡釋，而張編本《中國美學(xué)史》和易文用農(nóng)耕文明來定位，只作經(jīng)驗(yàn)判斷，并沒有邏輯論證。易文對(duì)拙文的“巫術(shù)文化”和華夏先民審美意識(shí)生成關(guān)系論證的反駁也有主觀臆斷之嫌，如關(guān)于人的主體意識(shí)的生成，筆者和顧祖釗先生受德國文化哲學(xué)家恩斯特·卡西爾哲學(xué)研究的啟發(fā)，在“巫術(shù)文化”中尋找依據(jù)，卡西爾說：“我們發(fā)現(xiàn)自我感與一定的神話-宗教群體感直接溶為一體。只有當(dāng)自我把自身認(rèn)作某群體的一員，懂得自己與其他人組成家庭、部落、社會(huì)組織之統(tǒng)一體時(shí)，他才感受和認(rèn)識(shí)到自我?！盵8]195-196卡西爾的“自我感”就是我們所說的人的主體意識(shí)，而易文卻指責(zé)說哲學(xué)上說不通。再如，拙文站在當(dāng)代科學(xué)理性的立場，站在馬克思主義的立場，認(rèn)為遠(yuǎn)古“巫術(shù)文化”是非理性的，“在非理性的神秘的巫術(shù)文化中，有可能促進(jìn)原始的知識(shí)和理性的抬頭，這為人類原始審美意識(shí)的發(fā)生提供了一個(gè)歷史性的契機(jī)”[9]。易文指責(zé)“作者未能真正走進(jìn)歷史之中看歷史”，請(qǐng)問哪個(gè)學(xué)術(shù)研究不站在當(dāng)代的科學(xué)立場對(duì)歷史進(jìn)行審視，作出當(dāng)代的價(jià)值評(píng)判？意大利哲學(xué)家克羅齊說“一切歷史都是當(dāng)代史”，就是強(qiáng)調(diào)歷史研究的當(dāng)代性，其實(shí)，歷史就是過去與現(xiàn)在無休止的對(duì)話。當(dāng)然，我們知道巫術(shù)在遠(yuǎn)古人的意識(shí)里并不是虛妄的，我們說的是在當(dāng)代人的眼睛里，尤其是對(duì)站在馬克思主義的立場上的研究者來說，遠(yuǎn)古的巫術(shù)當(dāng)然是非理性的、虛妄的。

對(duì)于易文的第二條理由，說拙文沒能認(rèn)識(shí)到所謂的“巫術(shù)文化”在中國歷史上的位置，過分拔高了其對(duì)中國后世文化和美學(xué)傳統(tǒng)的影響。筆者認(rèn)為，事實(shí)勝于雄辯，說“巫術(shù)文化”對(duì)中國史前的藝術(shù)、審美影響不大或沒有影響不能空說無憑，而是要用事實(shí)說話，前文已經(jīng)論說過，中國的傳世文獻(xiàn)和大量的地下考古以及許多前輩學(xué)者的研究成果足以說明“巫術(shù)文化”對(duì)史前藝術(shù)審美有巨大的影響，甚至像高國藩先生所說的“巫術(shù)孕育著藝術(shù)”，朱天順先生所說的“巫術(shù)滲透到社會(huì)生活的各個(gè)方面”，巫術(shù)幾乎就是原始藝術(shù)的母體，并沒有“拔高”一說。再者，易文說“巫術(shù)文化”與后世的中國古典美學(xué)的發(fā)展不再有關(guān)聯(lián)，對(duì)后世的美學(xué)影響不大而缺乏應(yīng)有的美學(xué)史意義。這也可能是為張編本《中國美學(xué)史》遠(yuǎn)古美學(xué)研究不涉獵“巫術(shù)文化”做辯護(hù)，所論不符合歷史事實(shí)，筆者那篇拙文論述過這個(gè)問題，如中國后世的美學(xué)核心范疇“意象”就是“巫術(shù)文化”的產(chǎn)物，它貫穿整個(gè)中國美學(xué)史，對(duì)中國歷代的文藝美學(xué)產(chǎn)生巨大的影響，今天葉朗先生仍然主張“美在意象”，這用農(nóng)耕文明闡釋能得出合理的解釋嗎？哲學(xué)上的“天人合一”的源頭能離開巫術(shù)宗教的“天”（神）嗎？后世中國文藝中的“象征”觀以及貫穿于中國文藝史上的哲理文藝觀和美學(xué)上的哲理美能用農(nóng)耕文明說得清楚嗎？在文學(xué)中像《詩經(jīng)》中的《頌》，像屈原的《楚辭》等無不與“巫術(shù)文化”有割不斷地關(guān)系。這些事實(shí)說明“巫術(shù)文化”對(duì)中國美學(xué)和文藝的影響是巨大的。當(dāng)然，任何一門學(xué)科的發(fā)展成熟是多種因素的合力形成的，對(duì)于中國美學(xué)的發(fā)端，“巫術(shù)文化”并不能涵蓋所有，但它也可算得上多種因素中的重要一個(gè)因素，對(duì)此忽視，難以揭示中國美學(xué)發(fā)端真正的歷史真相。

四、關(guān)于編寫美學(xué)史教材的理論主導(dǎo)性問題

最后一個(gè)問題是關(guān)于編寫中國美學(xué)史教材的理論主導(dǎo)性問題。拙文曾指出過張編本《中國美學(xué)史》寫作方法存在的問題，全書缺乏一條連貫的邏輯線索，沒有把中國美學(xué)從發(fā)生、發(fā)展到成熟的人文展開的文脈歷程厘清，有史論結(jié)合不夠嚴(yán)密，跨學(xué)科的材料梳理沒有統(tǒng)籌安排好等問題。易文對(duì)此解釋說：“事實(shí)上，作者對(duì)寫作方法和寫作內(nèi)容上的批評(píng)，歸根結(jié)底還是受到了作者美學(xué)史觀念的制約。由于中國美學(xué)是參照現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系和理論范式，對(duì)中國過去的史料重新發(fā)掘、闡釋而建構(gòu)起來的一門學(xué)科，所以它總是受到某種西方或現(xiàn)代的美學(xué)理論規(guī)范的歷史。如何在理論的規(guī)范下，盡可能呈現(xiàn)中國美學(xué)的歷史真相，而又不使其受到理論之刀的過分切割，是當(dāng)代中國美學(xué)學(xué)人必須深入思考的問題，所以在用理論去觀照中國美學(xué)史，并對(duì)其進(jìn)行敘述、評(píng)介的過程中，研究者對(duì)于任何一種理論的介入都要保持高度的審慎?！盵1]眾所周知，中國的美學(xué)學(xué)科是在西方的學(xué)術(shù)體系和理論范式的參照下建構(gòu)起來的，這是事實(shí)，而說中國的學(xué)人想要擺脫西方理論的規(guī)范，盡可能呈現(xiàn)中國美學(xué)的歷史真相，不受西方理論的切割，所以對(duì)于任何理論都保持高度謹(jǐn)慎，這里理路不通。如果用這樣的方式追求原汁原味，顯現(xiàn)中國氣派、民族特色，猶如緣木求魚。

任何教科書都有自己的理論導(dǎo)向，害怕理論切割也不是就放棄理論，讓歷史材料的羅列，羅列的材料不作理論的反思并不能顯示中國美學(xué)的民族性，自古以來，中國是重“人文化成”的禮儀之邦，“詩教”“樂教”“藝教”是我們民族的傳統(tǒng)，當(dāng)代的中國教育也是有既教書又育人的雙重任務(wù)，一本教科書沒有自己的理論導(dǎo)向和價(jià)值取向，教育如何可能？任何好的學(xué)術(shù)著作或教科書都有自己的理論立場，都有自己的理論導(dǎo)向，因?yàn)楹ε吕碚摰那懈罘艞壚碚摰慕y(tǒng)帥，這并不是最佳的選擇。再說，美學(xué)學(xué)科本來就是西方學(xué)術(shù)體系的話語建構(gòu)，不作理論的把握就能避開西方學(xué)術(shù)話語嗎？對(duì)中國古典美學(xué)資源的梳理、美學(xué)思想的評(píng)析、美學(xué)家的介紹、美學(xué)現(xiàn)象的探析，不要理論的反思能揭示出中國美學(xué)的民族性嗎？這些都是值得我們美學(xué)研究者思考的問題。更何況張編本《中國美學(xué)史》明確表示用的是三重證據(jù)法：地下考古、地上文獻(xiàn)、哲學(xué)反思。

總之，任何一部教材的編寫，應(yīng)該有理論的主導(dǎo)性，不能羅列歷史材料，不能沒有自己的價(jià)值取向，不能忽略對(duì)讀者的教育功能。張編本《中國美學(xué)史》作為“馬克思主義理論研究建設(shè)工程重點(diǎn)教材”，應(yīng)該是站在馬克思主義的立場上，以馬克思主義的辯證唯物主義和歷史唯物主義為思想武器，以馬克思主義的世界觀、價(jià)值觀、審美觀為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，尊重人類歷史發(fā)展的客觀規(guī)律，在遠(yuǎn)古華夏先民創(chuàng)造的歷史文化的語境中探索中華民族審美活動(dòng)的歷史，梳理中華美學(xué)的內(nèi)容，整合中華美學(xué)的資源，研究中華民族美學(xué)的特征，總結(jié)中華民族審美的規(guī)律。這樣既不失去美學(xué)學(xué)科體系的規(guī)范，也能彰顯華夏美學(xué)的民族性特征，有史有論，史論結(jié)合，歷史與邏輯相統(tǒng)一，方能顯示《中國美學(xué)史》教材的價(jià)值取向和民族精神。

以上筆者從四個(gè)方面探討了在當(dāng)下的中國美學(xué)史研究中所遇到的若干問題和存在的爭議，針對(duì)易冬冬的商榷作了學(xué)理上的回應(yīng)，不妥之處，還望專家同仁批評(píng)指正。學(xué)術(shù)爭鳴是學(xué)術(shù)研究中的重要一環(huán)，它能推動(dòng)學(xué)術(shù)研究進(jìn)一步深入，是學(xué)術(shù)自由的表現(xiàn)，也是優(yōu)良的學(xué)術(shù)平臺(tái)、學(xué)術(shù)環(huán)境的體現(xiàn)。每個(gè)人的學(xué)術(shù)思路和學(xué)術(shù)的關(guān)注點(diǎn)不同，因而有不同的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，但對(duì)于學(xué)術(shù)的尊重和學(xué)術(shù)的擔(dān)當(dāng)是一樣的，對(duì)學(xué)術(shù)的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度和孜孜以求的學(xué)術(shù)精神是我們每個(gè)學(xué)者應(yīng)具的品格。