關(guān)于當(dāng)下中國美學(xué)史研究中的幾個(gè)問題
——兼答易冬冬

(黃山學(xué)院文學(xué)院，安徽黃山 245041)

筆者《對張法主編本〈中國美學(xué)史〉的幾點(diǎn)意見》一文發(fā)表于2016年第9期的《文藝爭鳴》上，同年第 12期的《文藝爭鳴》發(fā)表了北京師范大學(xué)哲學(xué)院易冬冬《再論中國美學(xué)史的發(fā)端問題：兼與洪永穩(wěn)、顧祖釗先生商榷》一文（以下簡稱易文），對拙作提出商榷意見。聯(lián)系到張法主編本《中國美學(xué)史》（以下簡稱張編本）寫作的實(shí)際情況和易文中提出的幾點(diǎn)置疑，筆者認(rèn)為，有必要對當(dāng)下中國美學(xué)史研究中的幾個(gè)重要問題進(jìn)行再探討，這些問題可歸納為：一、文化人類學(xué)的研究方法對中國美學(xué)史研究是否有效？二、中國遠(yuǎn)古美學(xué)與審美文化的關(guān)系問題；三、“巫術(shù)文化”對中國遠(yuǎn)古美學(xué)發(fā)端的影響問題；四、編寫中國美學(xué)史的理論主導(dǎo)性問題。這些大多涉及到中國美學(xué)史研究以及中國美學(xué)史教材編寫的重要問題，對此進(jìn)行再探討，以推進(jìn)當(dāng)下中國美學(xué)史研究的進(jìn)一步深入。下面針對以上的問題逐一探討。

一、文化人類學(xué)方法對于中國美學(xué)史研究真的過時(shí)了嗎？

張編本《中國美學(xué)史》關(guān)于“遠(yuǎn)古美學(xué)”的研究，主要采取地下考古資料和地上傳世文獻(xiàn)以及哲學(xué)反思相結(jié)合的三重證據(jù)法來研究的，這種研究方法本身是沒有問題的，這是在王國維的“二重證據(jù)法”的基礎(chǔ)上添加上哲學(xué)的反思，追求的是歷史和邏輯的統(tǒng)一。但是那遙遠(yuǎn)的遠(yuǎn)古時(shí)代的地下考古和傳世文獻(xiàn)記載實(shí)在是很有限的，三者的統(tǒng)一也很難把握歷史的真實(shí)，因此，多方法、多角度地考查遠(yuǎn)古時(shí)代的美學(xué)歷史是必要的。其中文化人類學(xué)視角的切入就是一種有效的途徑，張編本《中國美學(xué)史》并沒有采用，因而對中國遠(yuǎn)古時(shí)代美學(xué)的描述不夠清晰，對許多理論問題的探討未能深入。當(dāng)然，這種把中國美學(xué)史研究推向遠(yuǎn)古時(shí)代的時(shí)空，探索原委，實(shí)在是對中國學(xué)術(shù)史研究的一大貢獻(xiàn)，這種最初的嘗試存在不足之處也是難免的。而易文在第一部分“對中國美學(xué)史發(fā)端認(rèn)知方式的分歧”中卻力主反對文化人類學(xué)的研究方法，他說：“而后者則主要是基于文化人類學(xué)的立場。這種歷史認(rèn)識和研究方法起于西方 19世紀(jì)后期，代表人物有馬林若夫斯基、弗雷澤、列維施特勞斯等，在中國20世紀(jì)80年代‘文化熱’時(shí)曾紅極一時(shí)。但90年代后，隨著中國學(xué)者對自身歷史認(rèn)識的深入，這種帶有鮮明西方文明中心論色彩并對歷史缺乏同情理解的研究法已基本被拋棄?！盵1]這里有兩點(diǎn)值得我們思考，其一，文化人類學(xué)研究是否就是西方文明中心論？其二，文化人類學(xué)研究方法是否過時(shí)了？

對于第一個(gè)問題，筆者認(rèn)為，文化人類學(xué)作為一門學(xué)科，它研究人類各民族創(chuàng)造的歷史文化，以揭示人類文化的本質(zhì)規(guī)律，包括考古學(xué)、民俗學(xué)、語言學(xué)等分支學(xué)科，從經(jīng)濟(jì)、政冶、社會、宗教、藝術(shù)以及心理、語言等方面，探討人類的歷史文化活動和人類的文化進(jìn)程。雖然發(fā)源于西方，但卻通用于全世界，因?yàn)槭澜绺鲊?，不論東方還是西方都有自己本民族的“人類文化”，我們常說，古老的“華夏文化”“中華文化”都是指稱我們自己的文化傳統(tǒng)。對這些文化的具體內(nèi)涵的闡釋依賴于考古學(xué)、民俗學(xué)以及語言學(xué)等方面的內(nèi)容，探索我們民族的文化歷程和文化特征，并不存在什么西方中心論，錢鐘書先生在《談藝錄》中有論，“東海西海，心理攸同；南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂”[2]，正揭示了學(xué)理的普遍性和超越性。源于古代中國的易學(xué)思想早為西方學(xué)界所普遍接受，源于西方的文化人類學(xué)等理論同樣應(yīng)為中國學(xué)者合理地利用。

對于第二點(diǎn)，筆者認(rèn)為，學(xué)術(shù)不是趕時(shí)髦，不是趕浪潮，一浪過去一浪又來，做學(xué)術(shù)不是玩浪潮游戲，科學(xué)的東西不是那么容易就被拋棄的，正如馬克思主義基本理論具有科學(xué)性，即使浪潮已過，我們?nèi)匀灰獔?jiān)持。文化人類學(xué)不僅是一門有自己研究對象的學(xué)科，也是一種研究其它人文和社會學(xué)科的方法論，通過對人類創(chuàng)造的歷史文化的研究，揭示人類的歷史本真，是一種科學(xué)的方法論。馬克思晚年文化人類學(xué)的轉(zhuǎn)向就是一個(gè)例子，早在1867年7月馬克思發(fā)表《資本論》第一卷后，并未著手出版該書的第二卷，而是被當(dāng)時(shí)正在歐洲興起的文化人類學(xué)吸引了，馬克思驚奇地發(fā)現(xiàn)文化人類學(xué)對于人文社科研究的重要性。他用筆記摘要的形式，做了五大本文化人類學(xué)研究筆記，這就是摩爾根的《古代社會》筆記、柯瓦列夫斯基的《公社土地占有制：其解體的原因、進(jìn)程和結(jié)果》筆記、梅恩的《古代法制史講演錄》筆記、拉伯克的《文明的起源和人的原始狀態(tài)》筆記以及菲爾的《印度和錫蘭的雅利安人村社》筆記，被后人整理成《人類學(xué)筆記》。恩格斯在總結(jié)馬克思文化人類學(xué)筆記后寫成了《家庭、私有制和國家的起源》一書。馬恩為什么要涉足文化人類學(xué)，為的是使他們的科學(xué)社會主義理論建立在整個(gè)人類社會發(fā)展史系統(tǒng)研究的基礎(chǔ)上，所以馬克思說：“必須重新研究全部歷史，必須詳細(xì)研究各種社會形態(tài)存在的條件，然后設(shè)法從這些中找出相應(yīng)的政治、私法、美學(xué)、哲學(xué)、宗教等等的觀點(diǎn)。”[3]馬克思不僅把文化人類學(xué)作為一門新學(xué)科來研究，還把它作為創(chuàng)立科學(xué)社會主義理論的方法論。馬克思晚年文化人類學(xué)的轉(zhuǎn)向說明，文化人類學(xué)方法論對于人文社科研究的重要性。

美學(xué)作為一門人文學(xué)科，關(guān)涉的是人的“生活世界”，而“生活世界”是個(gè)具體的、歷史的現(xiàn)實(shí)世界，也是個(gè)有意義、有價(jià)值的“意義世界”和“價(jià)值世界”?！耙饬x”的生成則來源于人類精神的文化創(chuàng)造，所以德國哲學(xué)家恩斯特·卡西爾說：“人類精神……包含著一種獨(dú)立的人類精神能量，通過這種能量，現(xiàn)象的單純在場獲得了一種確定的‘意義’，獲得了特殊的、觀念化的內(nèi)容。”[4]因此，研究“意義世界”的美學(xué)不能離開人類精神的文化創(chuàng)造。當(dāng)代美學(xué)家葉朗先生說：“美學(xué)和每個(gè)民族的文化傳統(tǒng)有著十分密切的聯(lián)系，所以研究美學(xué)要注意各個(gè)民族的文化傳統(tǒng)的差異……我們要吸收西方文化中的一切好的東西，但我們的立足點(diǎn)應(yīng)該是中國文化?！盵5]16-17文化人類學(xué)就是我們美學(xué)研究者從西方吸收的一種好的研究方法，探索華夏遠(yuǎn)古時(shí)代先民的審美活動，不能離開他們的文化活動，不能拋開文化人類學(xué)的研究方法。

而易文極力排斥用文化人類學(xué)方法研究中國美學(xué)史，并聲稱，文化人類學(xué)研究方法是從西方移植到中國，如果用它研究中國美學(xué)，“很容易遮蔽中國美學(xué)的歷史真相，更無法確立中國美學(xué)的主體地位”，并說：“該文作者，用宏大的文化人類學(xué)的理論框架去套中國美學(xué)的研究，所導(dǎo)致的便是對中國美學(xué)研究的外在強(qiáng)制，使得中國美學(xué)史成了西方理論的又一個(gè)例證?！盵1]筆者認(rèn)為，這一觀點(diǎn)是主觀臆想的。文化人類學(xué)理論最先興起于西方，但并不是凡是興起于西方的理論就沒有科學(xué)性，就不適合中國的國情。一個(gè)明顯的例子，馬克思主義理論就是興起于西方的德國，在上個(gè)世紀(jì)初傳入中國，被中國的有識之士接受并傳播，一百多年來對中國的進(jìn)步和發(fā)展起到重大的作用，今天仍然是我們黨的指導(dǎo)思想。既然易文說對歷史的考查要追求“歷史真相”，而我國遠(yuǎn)古時(shí)代“巫術(shù)文化”興盛和發(fā)展幾乎滲透到先民的社會生活的各個(gè)方面，中國遠(yuǎn)古美學(xué)研究對此視而不見，難道這就是追求“歷史真相”？相反，采取文化人類學(xué)方法，從當(dāng)時(shí)真實(shí)存在的“巫術(shù)文化”語境剖析美學(xué)的發(fā)生和發(fā)展，不是遮蔽了中國美學(xué)的“歷史真相”，恰恰是揭示了中國美學(xué)的“歷史真相”。用文化人類學(xué)的方法研究中國美學(xué)，并沒有使“中國美學(xué)的主體地位無法確立”，主體地位的確立與研究方法沒有什么必然的聯(lián)系，研究方法沒有東西方之分，好的方法西方能用我們也能用，正如鄧小平所說的，市場經(jīng)濟(jì)資本主義能用，我們也能用，為什么說從自己民族的文化語境入手研究自己的歷史文化，就無法確立我們自己的主體地位呢？這顯然是說不通的。

當(dāng)下的中國美學(xué)史研究，尤其是中國遠(yuǎn)古美學(xué)史探索，拋開文化人類學(xué)的研究視角，避開原始先民創(chuàng)造的文化形態(tài)，不從原始社會的文化形態(tài)切入，分析其美學(xué)的存在條件和語境，僅憑有限的資料進(jìn)行哲學(xué)反思，難以得出完滿的答案。對中國遠(yuǎn)古美學(xué)史的研究，更應(yīng)從原始先民創(chuàng)造的社會文化形態(tài)的視角進(jìn)行研究，這也是我們當(dāng)代人，尤其是研究美學(xué)的學(xué)者值得思考的掙不脫、逃不掉的深刻問題。

二、關(guān)于中國遠(yuǎn)古美學(xué)與審美文化的關(guān)系問題

第二個(gè)問題是關(guān)于中國遠(yuǎn)古美學(xué)與審美文化的關(guān)系問題。易文認(rèn)為，中國遠(yuǎn)古美學(xué)研究從遠(yuǎn)古時(shí)代的文化形態(tài)即“巫術(shù)文化”入手，就是“給中國美學(xué)發(fā)端的研究扣上了一頂原始‘巫術(shù)文化’的帽子，似乎如果帽子沒有戴好，中國美學(xué)史就不能邁出自己的腳步”[1]，并認(rèn)為筆者的致命失誤是將美學(xué)史研究泛化成審美文化史乃至一般文化史研究。易文說：“……這段話首先折射出作者的美學(xué)史觀存在問題，即將美學(xué)史等同于審美文化史?！盵1]很明顯，易文認(rèn)為遠(yuǎn)古美學(xué)史和遠(yuǎn)古審美文化史要分開，遠(yuǎn)古美學(xué)史研究的內(nèi)容不能等同于遠(yuǎn)古審美文化史研究的內(nèi)容，即“要讓美的歷史作為中國美學(xué)史的核心，使審美文化史和一般文化史向著這個(gè)核心聚集”[1]。這里涉及到美學(xué)和審美文化兩個(gè)概念及其兩者的關(guān)系問題，按照現(xiàn)在學(xué)術(shù)界的一般理解，所謂美學(xué)是以研究人類的審美活動為對象的人文學(xué)科，它是一種人類的精神活動，也是人類的一項(xiàng)文化活動。所謂審美文化是指以人的精神體驗(yàn)和審美的形式觀照為主導(dǎo)的社會感性文化，是人類有目的有意識地創(chuàng)造美和享受美的一種特殊社會活動，是人工而非自然的審美活動，是人類審美活動的物化產(chǎn)品、觀念體系和行為方式的總和。從觀念體系來看，它至少包括審美觀念、審美趣味、審美范型與審美的權(quán)利機(jī)制。具體來說，包括三個(gè)層面：一是包括各種藝術(shù)品及其它具有審美活動的物化產(chǎn)品（建筑、服飾及生活用品）；二是審美、審美理想和審美價(jià)值觀念等組成的觀念體系；三是審美行為方式。這就是說審美文化的概念比美學(xué)概念的內(nèi)涵和外延要大，但二者的內(nèi)在聯(lián)系實(shí)在是密切相關(guān)的，從本質(zhì)上說，它們都是人類的一項(xiàng)社會文化活動，從特征上說，它們都是以“感性”為其特征的。

美學(xué)本身就是一種文化，它隸屬于審美文化，在遠(yuǎn)古時(shí)代，審美還沒有獨(dú)立，藝術(shù)的概念還包裹在文化的內(nèi)涵中，沒有純美學(xué)和純藝術(shù)的概念，中國的審美從漢魏六朝時(shí)才開始真正地走向獨(dú)立。試問在審美沒有獨(dú)立的情況下，中國的遠(yuǎn)古美學(xué)研究撇開文化的層面去談純粹的審美，并“讓美的歷史作為中國美學(xué)史的核心”[1]，這是很難做到的，即使是按照現(xiàn)代的美學(xué)觀念去研究遠(yuǎn)古時(shí)代的美學(xué)，也難以撇開文化的維度。事實(shí)上，張編本《中國美學(xué)史》中所列舉的所謂藝術(shù)美的例子，如“石器”“玉器”“彩陶”“青銅器”“巖畫”等，都不是純美學(xué)的東西，而是一種審美文化品、一種帶有審美色彩的生活用品即具有審美活動的物化產(chǎn)品，并且都與當(dāng)時(shí)“巫術(shù)文化”有密切的關(guān)聯(lián)。

再者，易文中說張編本《中國美學(xué)史》遠(yuǎn)古美學(xué)部分采取“單刀直入”的方法，即“選取哲學(xué)和藝術(shù)的直接對話，即用哲學(xué)強(qiáng)化對美學(xué)歷史的控制力，用藝術(shù)激發(fā)美學(xué)歷史的活力”[1]并指出這是黑格爾美學(xué)所使用的方法，說“這種方法大多被后來研究中國美學(xué)的學(xué)者所遺忘”[1]。那么，為什么研究中國美學(xué)的學(xué)者要遺忘黑格爾的這種方法呢？這是因?yàn)楹诟駹柊衙缹W(xué)狹隘化，認(rèn)為美學(xué)只是“藝術(shù)哲學(xué)”，美學(xué)的研究對象只是藝術(shù)，一部三卷本的《美學(xué)講演錄》以藝術(shù)為中心展開美學(xué)探索，輕視自然美甚至把自然美排除在美學(xué)研究之外，認(rèn)為“美是理念的感性顯現(xiàn)”，其設(shè)定個(gè)高高在上的精神實(shí)體“絕對理念”，“絕對理念”的自我發(fā)展到藝術(shù)階段時(shí)，以感性直觀的方式表現(xiàn)自己、認(rèn)識自己、實(shí)現(xiàn)自己時(shí)便就是美學(xué)。美學(xué)的歷史就是探究藝術(shù)的歷史，以這種方式研究美學(xué)，對于藝術(shù)美的把握具有一定的哲學(xué)思辨性，因而具有一定的深度，但他把美學(xué)僅僅限定在藝術(shù)學(xué)的領(lǐng)地，模糊了美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的界限，在今天藝術(shù)學(xué)已經(jīng)獨(dú)立成為一個(gè)一級學(xué)科，研究中國美學(xué)的學(xué)者們當(dāng)然會拋棄這種方法。美學(xué)家葉朗先生說：“把美學(xué)研究的對象設(shè)定為藝術(shù)（含文學(xué)），一方面失之過窄，一方面又失之過寬。藝術(shù)（創(chuàng)作和欣賞）活動是審美活動，但審美活動不限于藝術(shù)活動。審美活動的領(lǐng)域除了藝術(shù)美，還有自然美、社會美、科學(xué)美和技術(shù)美。過去一般認(rèn)為藝術(shù)美的領(lǐng)域最大，現(xiàn)在看來自然美、社會美的領(lǐng)域也很大。如果說藝術(shù)美無所不在，那么自然美和社會美也無所不在?！盵5]13葉先生的觀點(diǎn)代表了當(dāng)代中國美學(xué)的主流觀念，可見，美學(xué)不是藝術(shù)學(xué)，僅僅從藝術(shù)的、感性的角度研究美學(xué)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，而應(yīng)從更宏觀的角度、更多維的視野去多層面地去充盈美學(xué)的研究對象與研究特性，如不僅需關(guān)注美學(xué)的藝術(shù)性、更應(yīng)關(guān)注美學(xué)的自然性與社會性、客觀性與科學(xué)性、生態(tài)性與技術(shù)性、人文性與工具性、理性與感性、非功利性與功利性、非目的性與目的性等特性，不單從單線單維的藝術(shù)性的角度去研究美學(xué)，更應(yīng)以人為中心主體，關(guān)注圍繞生命主體所處的自然環(huán)境、社會文化、情感精神等方面，以更深邃的眼光立體多元地研究美學(xué)，以豐富人類燦爛的精神文明文化。

正因如此，當(dāng)代的中國美學(xué)研究者把美學(xué)的研究對象設(shè)定為審美活動，而不是其它。審美活動是感性生命對意向世界的體驗(yàn)活動，是人類的一項(xiàng)精神文化活動，是人在理性與感性的統(tǒng)一中把握世界的特殊方式，也是人類的一種基本的生存活動。受人主體所在自然、社會、歷史等環(huán)境的制約與影響，審美活動具有社會性、歷史性、超功利性等多元特征，需要人們在更廣闊的的視角下對其進(jìn)行研究。而在遠(yuǎn)古時(shí)代，華夏先民的審美活動隸屬于基本的生存活動，其亦包裹在社會文化的創(chuàng)造之中，因此，研究中國遠(yuǎn)古美學(xué)從文化人類學(xué)切入考查其審美文化正是題中應(yīng)有之義。

三、“巫術(shù)文化”對中國遠(yuǎn)古美學(xué)發(fā)端的影響問題

第三個(gè)問題是關(guān)于“巫術(shù)文化”對中國遠(yuǎn)古美學(xué)發(fā)端產(chǎn)生影響的問題。對于這個(gè)問題，易文的觀點(diǎn)主要集中在以下兩點(diǎn)。第一，它認(rèn)為中國遠(yuǎn)古美學(xué)發(fā)端主要深受農(nóng)耕文明的影響，而否定受遠(yuǎn)古時(shí)代的“巫術(shù)文化”的影響，對中國遠(yuǎn)古的“巫術(shù)文化”持輕視態(tài)度，甚至認(rèn)為是“想象性”的，或虛構(gòu)的。如該文說：“在談及這個(gè)漫長的發(fā)端期的美學(xué)史的文化內(nèi)涵時(shí)，張編本把遠(yuǎn)古美學(xué)的孕育和農(nóng)耕文明聯(lián)系起來。而該文作者則將這樣的孕育與其所謂的‘巫術(shù)文化’相聯(lián)系。盡管在時(shí)間上原始農(nóng)業(yè)的出現(xiàn)要晚于作者所謂的‘巫術(shù)文化’時(shí)期，但是就與后世文明和文化的緊密關(guān)聯(lián)來看，或者就發(fā)端期的中國美學(xué)對后世的深刻影響來看，中國美學(xué)史的發(fā)端期的文化內(nèi)涵仍然要定位于農(nóng)業(yè)文明而非‘巫術(shù)文化’。”[1]“這種更趨具體、更考慮到中國美學(xué)的歷史連續(xù)性的判斷也許仍存在問題，但總比將一切史前史問題都推給一個(gè)想象性的‘巫術(shù)文化’更切近歷史的實(shí)相。”[1]這里用“所謂的”“想象性的”等詞語來形容“巫術(shù)文化”，足以說明作者對中國史前時(shí)期“巫術(shù)文化”輕視的態(tài)度。第二，與作者的輕視態(tài)度相聯(lián)系，易文認(rèn)為“巫術(shù)文化”對中國美學(xué)史發(fā)端研究的非適應(yīng)性，并給出了兩條理由。

對于以上觀點(diǎn)，筆者想說兩點(diǎn)。

第一，中國遠(yuǎn)古時(shí)代“巫術(shù)文化”階段的存在以及興盛是個(gè)不爭的事實(shí)，不是“所謂的”或個(gè)人“想象的”。這是國內(nèi)學(xué)術(shù)界研究中國古代史、中國古代文化史的學(xué)者們的共識，除了筆者在《對張法主編本〈中國美學(xué)史〉的幾點(diǎn)意見》的文章中所列舉的美學(xué)前輩如顧祖釗、王振復(fù)、曾祖蔭等先生的研究成果外，單從中國文化思想史角度探索的也有很多，如南京大學(xué)的高國藩先生的《中國巫術(shù)史》洋洋數(shù)十萬言，詳盡地論述了中國古代“巫術(shù)文化”的歷程，也探索了中國“巫術(shù)文化”與原始藝術(shù)的關(guān)系。高先生認(rèn)為：“遠(yuǎn)古神話時(shí)代自然是處于原始社會歷史階段，當(dāng)時(shí)也是巫術(shù)盛行時(shí)期。最早，所謂‘女媧摶土造人’，實(shí)際就是模仿巫術(shù)之范例；而所謂‘華胥履跡生伏羲’……伏羲實(shí)際也是一個(gè)男巫?！盵6]65傳說中的華夏民族的祖先伏羲都是巫師，可見“巫術(shù)文化”的盛行和對整個(gè)中華民族的影響是不言而喻的。先秦兩漢時(shí)代也有大量的關(guān)于“巫術(shù)文化”的文獻(xiàn)記載，如《山海經(jīng)》《左傳》《尚書》《淮南子》等，中國第一部儒家經(jīng)典《易經(jīng)》就是對上古“巫術(shù)文化”的總結(jié)，怎么說“巫術(shù)文化”是“想象”的，對后世沒有影響呢？試想一下，在那樣一個(gè)盛行的“巫術(shù)文化”的時(shí)空中，人們的藝術(shù)活動以及審美活動能不受其影響嗎？能脫離其“巫術(shù)活動”嗎？高先生的研究發(fā)現(xiàn)，原始巫術(shù)與藝術(shù)有割不斷的關(guān)系，他說：“這種小童舞、壯者舞、老人舞都與巫祝施行求雨巫術(shù)交織在一起的，夾雜以埋人骨、擊鼓、燃薪等巫術(shù)儀式……神農(nóng)氏自然是男巫，是他溝通人神的。他造音樂器具——琴，也是為了‘通神’的。”[6]15這就是說上古的舞蹈與巫術(shù)活動密切相關(guān)，神農(nóng)氏也是巫師，他制造的樂器——琴是為了‘通神’的巫術(shù)活動。像上古的雷公舞、鳳凰舞、牛尾舞等舞蹈都與巫術(shù)活動有關(guān)。如《呂氏春秋·古樂》云：“帝堯立，乃命質(zhì)為樂。質(zhì)乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋輅置缶而鼓之，乃拊石擊石，以象上帝玉磬之音，以致舞百獸?！盵7]43“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五谷，五曰敬天常，六曰達(dá)帝功，七曰依地德，八曰總?cè)f物之極?！盵7]42從這些就可以看出上古的審美活動包裹在巫術(shù)活動中。

至于上古的繪畫雕刻，也與巫術(shù)有關(guān)，高先生說：“巫術(shù)孕育了繪畫?！盵6]60他的研究揭示了我國各地有不少原始人的巖畫遺跡均為巫術(shù)巖畫群。他總結(jié)并引用朱天順先生《原始宗教》中的話說：“‘原始人類的一切社會活動都離不開宗教和巫術(shù)’，不僅原始宗教滲透到社會生活的各個(gè)方面，巫術(shù)也是滲透到社會生活的各個(gè)方面的，巖畫就是如此?！盵6]20“巖畫，被認(rèn)為是新石器時(shí)代晚期的原始藝術(shù)，同時(shí)，他們也是巫術(shù)藝術(shù)。通過巖畫，人們可以發(fā)現(xiàn)原始繪畫藝術(shù)在巫術(shù)中孕育的過程。巫術(shù)雖然孕育了醫(yī)學(xué)，音樂舞蹈、繪畫雕塑等的產(chǎn)生，但是，他們都是在唯心虛妄意識的指導(dǎo)下之產(chǎn)物?！盵6]22一句話，遠(yuǎn)古的藝術(shù)都來自于巫術(shù)活動。

高國藩先生的研究向我們雄辯地揭示了這樣一個(gè)事實(shí)，即遠(yuǎn)古的舞蹈、雕刻、繪畫、音樂等藝術(shù)均是在巫術(shù)活動中孕育產(chǎn)生的。而張編本《中國美學(xué)史》的遠(yuǎn)古美學(xué)部分對這樣的歷史真相卻一筆帶過，易文甚至完全否定，說“巫術(shù)文化”對美學(xué)發(fā)端的影響是“想象性”的，是人為扣上的帽子，而易文卻又聲稱張編本《中國美學(xué)史》的遠(yuǎn)古美學(xué)部分采取的是哲學(xué)對藝術(shù)的直接對話，“用藝術(shù)激發(fā)美學(xué)歷史的活力”，追求“歷史的真相”。難道撇開具體的文化語境去談藝術(shù)、審美就是遠(yuǎn)古美學(xué)的“歷史真相”嗎？

第二，至于“巫術(shù)文化”對中國美學(xué)史發(fā)端研究的非適應(yīng)性的置疑，易文中所說了兩條理由：“一是無法深入闡述‘巫術(shù)文化’與審美意識發(fā)生之間的關(guān)系；二是沒能認(rèn)識到所謂的‘巫術(shù)文化’在中國歷史上的位置，過分拔高了其對中國后世文化和美學(xué)傳統(tǒng)的影響?！盵1]這兩條理由也沒有充分依據(jù)，拙文曾闡釋過“巫術(shù)文化”和遠(yuǎn)古先民審美意識產(chǎn)生的關(guān)系，是基于張編本《中國美學(xué)史》把中國美學(xué)發(fā)端定于舊石器時(shí)代晚期的山頂洞人的判斷，到目前為止，根據(jù)現(xiàn)有的考古資料和傳世文獻(xiàn)以及哲學(xué)反思，中國遠(yuǎn)古的美學(xué)發(fā)端只能定于此，這是張編本所肯定的。

美學(xué)發(fā)端說明人類的審美意識的成熟，審美意識從萌芽到成熟應(yīng)是一個(gè)漫長的過程，應(yīng)該伴隨著人類進(jìn)化的全過程，但根據(jù)馬克思的量變質(zhì)變定律，任何事物的發(fā)展變化都應(yīng)該是從量變到質(zhì)變的過程，審美意識的最終成熟應(yīng)該有個(gè)催生質(zhì)變的條件，筆者和顧祖釗先生把這個(gè)催生質(zhì)變的條件定在那個(gè)時(shí)期最有影響力的“巫術(shù)文化”，盡管在邏輯上不夠嚴(yán)密，但也是對歷史的一種嘗試性的闡釋，而張編本《中國美學(xué)史》和易文用農(nóng)耕文明來定位，只作經(jīng)驗(yàn)判斷，并沒有邏輯論證。易文對拙文的“巫術(shù)文化”和華夏先民審美意識生成關(guān)系論證的反駁也有主觀臆斷之嫌，如關(guān)于人的主體意識的生成，筆者和顧祖釗先生受德國文化哲學(xué)家恩斯特·卡西爾哲學(xué)研究的啟發(fā)，在“巫術(shù)文化”中尋找依據(jù)，卡西爾說：“我們發(fā)現(xiàn)自我感與一定的神話-宗教群體感直接溶為一體。只有當(dāng)自我把自身認(rèn)作某群體的一員，懂得自己與其他人組成家庭、部落、社會組織之統(tǒng)一體時(shí)，他才感受和認(rèn)識到自我。”[8]195-196卡西爾的“自我感”就是我們所說的人的主體意識，而易文卻指責(zé)說哲學(xué)上說不通。再如，拙文站在當(dāng)代科學(xué)理性的立場，站在馬克思主義的立場，認(rèn)為遠(yuǎn)古“巫術(shù)文化”是非理性的，“在非理性的神秘的巫術(shù)文化中，有可能促進(jìn)原始的知識和理性的抬頭，這為人類原始審美意識的發(fā)生提供了一個(gè)歷史性的契機(jī)”[9]。易文指責(zé)“作者未能真正走進(jìn)歷史之中看歷史”，請問哪個(gè)學(xué)術(shù)研究不站在當(dāng)代的科學(xué)立場對歷史進(jìn)行審視，作出當(dāng)代的價(jià)值評判？意大利哲學(xué)家克羅齊說“一切歷史都是當(dāng)代史”，就是強(qiáng)調(diào)歷史研究的當(dāng)代性，其實(shí)，歷史就是過去與現(xiàn)在無休止的對話。當(dāng)然，我們知道巫術(shù)在遠(yuǎn)古人的意識里并不是虛妄的，我們說的是在當(dāng)代人的眼睛里，尤其是對站在馬克思主義的立場上的研究者來說，遠(yuǎn)古的巫術(shù)當(dāng)然是非理性的、虛妄的。

對于易文的第二條理由，說拙文沒能認(rèn)識到所謂的“巫術(shù)文化”在中國歷史上的位置，過分拔高了其對中國后世文化和美學(xué)傳統(tǒng)的影響。筆者認(rèn)為，事實(shí)勝于雄辯，說“巫術(shù)文化”對中國史前的藝術(shù)、審美影響不大或沒有影響不能空說無憑，而是要用事實(shí)說話，前文已經(jīng)論說過，中國的傳世文獻(xiàn)和大量的地下考古以及許多前輩學(xué)者的研究成果足以說明“巫術(shù)文化”對史前藝術(shù)審美有巨大的影響，甚至像高國藩先生所說的“巫術(shù)孕育著藝術(shù)”，朱天順先生所說的“巫術(shù)滲透到社會生活的各個(gè)方面”，巫術(shù)幾乎就是原始藝術(shù)的母體，并沒有“拔高”一說。再者，易文說“巫術(shù)文化”與后世的中國古典美學(xué)的發(fā)展不再有關(guān)聯(lián)，對后世的美學(xué)影響不大而缺乏應(yīng)有的美學(xué)史意義。這也可能是為張編本《中國美學(xué)史》遠(yuǎn)古美學(xué)研究不涉獵“巫術(shù)文化”做辯護(hù)，所論不符合歷史事實(shí)，筆者那篇拙文論述過這個(gè)問題，如中國后世的美學(xué)核心范疇“意象”就是“巫術(shù)文化”的產(chǎn)物，它貫穿整個(gè)中國美學(xué)史，對中國歷代的文藝美學(xué)產(chǎn)生巨大的影響，今天葉朗先生仍然主張“美在意象”，這用農(nóng)耕文明闡釋能得出合理的解釋嗎？哲學(xué)上的“天人合一”的源頭能離開巫術(shù)宗教的“天”（神）嗎？后世中國文藝中的“象征”觀以及貫穿于中國文藝史上的哲理文藝觀和美學(xué)上的哲理美能用農(nóng)耕文明說得清楚嗎？在文學(xué)中像《詩經(jīng)》中的《頌》，像屈原的《楚辭》等無不與“巫術(shù)文化”有割不斷地關(guān)系。這些事實(shí)說明“巫術(shù)文化”對中國美學(xué)和文藝的影響是巨大的。當(dāng)然，任何一門學(xué)科的發(fā)展成熟是多種因素的合力形成的，對于中國美學(xué)的發(fā)端，“巫術(shù)文化”并不能涵蓋所有，但它也可算得上多種因素中的重要一個(gè)因素，對此忽視，難以揭示中國美學(xué)發(fā)端真正的歷史真相。

四、關(guān)于編寫美學(xué)史教材的理論主導(dǎo)性問題

最后一個(gè)問題是關(guān)于編寫中國美學(xué)史教材的理論主導(dǎo)性問題。拙文曾指出過張編本《中國美學(xué)史》寫作方法存在的問題，全書缺乏一條連貫的邏輯線索，沒有把中國美學(xué)從發(fā)生、發(fā)展到成熟的人文展開的文脈歷程厘清，有史論結(jié)合不夠嚴(yán)密，跨學(xué)科的材料梳理沒有統(tǒng)籌安排好等問題。易文對此解釋說：“事實(shí)上，作者對寫作方法和寫作內(nèi)容上的批評，歸根結(jié)底還是受到了作者美學(xué)史觀念的制約。由于中國美學(xué)是參照現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系和理論范式，對中國過去的史料重新發(fā)掘、闡釋而建構(gòu)起來的一門學(xué)科，所以它總是受到某種西方或現(xiàn)代的美學(xué)理論規(guī)范的歷史。如何在理論的規(guī)范下，盡可能呈現(xiàn)中國美學(xué)的歷史真相，而又不使其受到理論之刀的過分切割，是當(dāng)代中國美學(xué)學(xué)人必須深入思考的問題，所以在用理論去觀照中國美學(xué)史，并對其進(jìn)行敘述、評介的過程中，研究者對于任何一種理論的介入都要保持高度的審慎?！盵1]眾所周知，中國的美學(xué)學(xué)科是在西方的學(xué)術(shù)體系和理論范式的參照下建構(gòu)起來的，這是事實(shí)，而說中國的學(xué)人想要擺脫西方理論的規(guī)范，盡可能呈現(xiàn)中國美學(xué)的歷史真相，不受西方理論的切割，所以對于任何理論都保持高度謹(jǐn)慎，這里理路不通。如果用這樣的方式追求原汁原味，顯現(xiàn)中國氣派、民族特色，猶如緣木求魚。

任何教科書都有自己的理論導(dǎo)向，害怕理論切割也不是就放棄理論，讓歷史材料的羅列，羅列的材料不作理論的反思并不能顯示中國美學(xué)的民族性，自古以來，中國是重“人文化成”的禮儀之邦，“詩教”“樂教”“藝教”是我們民族的傳統(tǒng)，當(dāng)代的中國教育也是有既教書又育人的雙重任務(wù)，一本教科書沒有自己的理論導(dǎo)向和價(jià)值取向，教育如何可能？任何好的學(xué)術(shù)著作或教科書都有自己的理論立場，都有自己的理論導(dǎo)向，因?yàn)楹ε吕碚摰那懈罘艞壚碚摰慕y(tǒng)帥，這并不是最佳的選擇。再說，美學(xué)學(xué)科本來就是西方學(xué)術(shù)體系的話語建構(gòu)，不作理論的把握就能避開西方學(xué)術(shù)話語嗎？對中國古典美學(xué)資源的梳理、美學(xué)思想的評析、美學(xué)家的介紹、美學(xué)現(xiàn)象的探析，不要理論的反思能揭示出中國美學(xué)的民族性嗎？這些都是值得我們美學(xué)研究者思考的問題。更何況張編本《中國美學(xué)史》明確表示用的是三重證據(jù)法：地下考古、地上文獻(xiàn)、哲學(xué)反思。

總之，任何一部教材的編寫，應(yīng)該有理論的主導(dǎo)性，不能羅列歷史材料，不能沒有自己的價(jià)值取向，不能忽略對讀者的教育功能。張編本《中國美學(xué)史》作為“馬克思主義理論研究建設(shè)工程重點(diǎn)教材”，應(yīng)該是站在馬克思主義的立場上，以馬克思主義的辯證唯物主義和歷史唯物主義為思想武器，以馬克思主義的世界觀、價(jià)值觀、審美觀為評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，尊重人類歷史發(fā)展的客觀規(guī)律，在遠(yuǎn)古華夏先民創(chuàng)造的歷史文化的語境中探索中華民族審美活動的歷史，梳理中華美學(xué)的內(nèi)容，整合中華美學(xué)的資源，研究中華民族美學(xué)的特征，總結(jié)中華民族審美的規(guī)律。這樣既不失去美學(xué)學(xué)科體系的規(guī)范，也能彰顯華夏美學(xué)的民族性特征，有史有論，史論結(jié)合，歷史與邏輯相統(tǒng)一，方能顯示《中國美學(xué)史》教材的價(jià)值取向和民族精神。

以上筆者從四個(gè)方面探討了在當(dāng)下的中國美學(xué)史研究中所遇到的若干問題和存在的爭議，針對易冬冬的商榷作了學(xué)理上的回應(yīng)，不妥之處，還望專家同仁批評指正。學(xué)術(shù)爭鳴是學(xué)術(shù)研究中的重要一環(huán)，它能推動學(xué)術(shù)研究進(jìn)一步深入，是學(xué)術(shù)自由的表現(xiàn)，也是優(yōu)良的學(xué)術(shù)平臺、學(xué)術(shù)環(huán)境的體現(xiàn)。每個(gè)人的學(xué)術(shù)思路和學(xué)術(shù)的關(guān)注點(diǎn)不同，因而有不同的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，但對于學(xué)術(shù)的尊重和學(xué)術(shù)的擔(dān)當(dāng)是一樣的，對學(xué)術(shù)的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度和孜孜以求的學(xué)術(shù)精神是我們每個(gè)學(xué)者應(yīng)具的品格。