“大房子”里的瘋癲與丑陋
——約翰·班維爾《樺林莊園》中的審丑狂歡

文箐一帆,劉明錄

(廣西師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，廣西 桂林 541006)

“大房子”(big house)是歷史上愛(ài)爾蘭農(nóng)民對(duì)17世紀(jì)之后英-愛(ài)優(yōu)勢(shì)階層地主在愛(ài)爾蘭興建的鄉(xiāng)間豪宅及其周圍地產(chǎn)的稱呼[1]。由這一特殊的文化遺產(chǎn)造成的領(lǐng)地感和隔絕感潛移默化地加深了兩種階級(jí)間的對(duì)抗與矛盾。這樣的“大房子”象征著孤立和沖突，蘊(yùn)藏著衰敗和包袱，飽含著文化式微和差異[2]。愛(ài)爾蘭獨(dú)特的政治、經(jīng)濟(jì)、宗教等方面復(fù)雜的歷史遺留問(wèn)題催生了各種關(guān)于“大房子”的文學(xué)作品，“大房子”成為很多故事的意象符號(hào)。對(duì)愛(ài)爾蘭小說(shuō)家約翰·班維爾而言，民族的歷史和個(gè)人身份探尋是他作品的母題。在他早期的小說(shuō)《樺林莊園》中，班維爾選取了“大房子”作為敘述空間，同時(shí)引入看似迥異卻有異曲同工之妙的“大房子”之變體——馬戲團(tuán)與之遙相呼應(yīng)。與珍妮弗·約翰斯頓、威廉·特雷弗等作家書(shū)寫的籠罩在黑暗和陰影中的“大房子”一樣，班維爾筆下的“大房子”不僅承載著具體的歷史事件，更起到了畫(huà)龍點(diǎn)睛的文學(xué)象征作用?！稑辶智f園》的“大房子”是罪惡與腐朽并生的集中營(yíng)。這些各式各樣的瘋癲與丑陋意象寄托了班維爾獨(dú)特的審丑狂歡意識(shí)。因此，郭賢路等人在《樺林莊園》的譯后記中將樺林莊園比作“一座巴洛克式的瘋?cè)嗽骸盵3]241。班維爾有意識(shí)地營(yíng)造這種審丑狂歡的氛圍，目的在于引導(dǎo)讀者正視小說(shuō)中豐富的“丑態(tài)”并產(chǎn)生探究其背后成因的興趣。

一、“大房子”里瘋癲與丑的表征

早在古希臘時(shí)期，亞里士多德在論述喜劇的定義時(shí)就提到了“丑”的概念。他在《詩(shī)學(xué)》中認(rèn)為：“喜劇是對(duì)比較壞(或比我們低)的人的模仿?！盵4]值得注意的是，亞里士多德所指的“壞”不是“惡”，而是“丑”，故而對(duì)“丑”行為的模仿會(huì)帶來(lái)喜劇的效果。這些丑或滑稽，或荒誕，或病態(tài)，觀戲者在看到此類丑時(shí)常常忍俊不禁。延宕至后現(xiàn)代，班維爾在《樺林莊園》中拓寬了“丑”的內(nèi)涵，使其具有了一定惡和暴力的特征。

首先，《樺林莊園》中淺層次的丑主要表現(xiàn)在主要人物的相貌上。例如，男主人公加布里埃爾·戈德金如是回憶自己的初戀情人：“女人就像某種體格粗大、用鐵絲精心扎制的骨架?！盵3]7這位初戀情人給讀者留下硬朗、笨拙、粗獷的印象。不僅如此，加布里埃爾在回憶家人的相貌時(shí)也從不使用積極正面的詞語(yǔ)。例如行將就木的祖父祖母，二人皆滿口黃牙，亂發(fā)飛舞，時(shí)常歇斯底里地咒罵身邊的人和事物。即使是加布里埃爾從樺林莊園出走之后，他所遇到的人也均缺乏美感：天生小丑樣貌的馬格努斯，鼻尖上長(zhǎng)著一粒肉瘤，叫人不忍直視；土匪般的馬里奧，永遠(yuǎn)呈現(xiàn)出憤怒的模樣；粗鄙的廚娘安杰爾，手上常常沾染著各種動(dòng)物的鮮血，令人不寒而栗……同時(shí)，《樺林莊園》中的自然環(huán)境也被瘋癲和丑陋侵襲：整座莊園籠罩在一片冰冷的死寂中，隨處可見(jiàn)破碎的玻璃和凋萎的落葉。莊園內(nèi)部年久失修，老舊的房間和走廊無(wú)不彌漫著哥特式的恐怖。

小說(shuō)中，戈德金家族內(nèi)部成為了充滿陰謀、暴力、血腥的戰(zhàn)場(chǎng)。福柯在《瘋癲與文明》中提到“瘋癲諸相”體現(xiàn)為譫妄、偏執(zhí)、自戀、自大、暴力、精神錯(cuò)亂和精神分裂[5]。“瘋癲諸相”也在樺林莊園中得到凸顯，例如為了控制整個(gè)家族，戈德金奶奶變本加厲地折磨、諷刺加布里埃爾的母親比阿特麗斯，使她神智不清；自私自利的姑姑瑪莎，將私生子邁克爾作為爭(zhēng)奪財(cái)產(chǎn)的工具，從未真心關(guān)注孩子的成長(zhǎng)問(wèn)題；加布里埃爾的父親約瑟夫脾氣火爆、歇斯底里、唯利是圖，對(duì)家人的態(tài)度要么極度冷漠要么極端狂暴，最后為了出售莊園與自己的父親反目成仇。樺林莊園貧瘠的土地綻放的是一朵朵黑暗、丑陋的“惡之花”。班維爾將瘋癲方方面面的特征刻畫(huà)得入木三分，同時(shí)將多種多樣的瘋癲類型詮釋得淋漓盡致。

二、瘋癲與丑之動(dòng)因

《樺林莊園》中造成瘋癲與丑的原因不外乎兩種：內(nèi)部的人攜帶的邪惡因子和外部的社會(huì)文化因素。在西方文化中，瘋癲與邪惡之間似乎有條天然的紐帶。 蘇珊·桑塔格指出，古典時(shí)代“疾病是對(duì)邪惡的懲罰”[6]。據(jù)《圣經(jīng)》記載，疾病的來(lái)源是上帝的意志或受人詛咒。意志薄弱者犯了罪，神直接降病于此人作為懲罰和訓(xùn)誡[7]?！稑辶智f園》中的邪惡罄竹難書(shū)，如加布里埃爾在小說(shuō)開(kāi)頭對(duì)戈德金家族和樺林莊園的描述：

我們家族的譜系圖很不尋常，家族樹(shù)的枝叉間會(huì)出現(xiàn)許多相同的姓名，頗為怪異，還有許多奇特的鳥(niǎo)兒在樹(shù)葉中啼鳴。幾代人以來(lái)，勞利斯家族一直是樺林莊園的主宰，隨后，我的高祖父，與我同名的加布里埃爾·戈德金，來(lái)到了這里……在清除掉老莊園主后不到半年，我們的加布里埃爾·戈德金便迎娶了勞利斯家族的千金小姐比阿特麗斯……一股無(wú)法平息的瘋狂情緒卻在戈德金家族里悄然蔓延……我正在回憶臨終前狂怒不已，將假牙深深地咬入白樺樹(shù)皮的西蒙·戈德金，回憶在閣樓上聲嘶力竭尖叫的母親……這些先天性的家族瘋病，在我父親身上表現(xiàn)得新穎而絕望。他讓自己愛(ài)上了比阿特麗斯，約翰·邁克爾·勞利斯的女兒，約瑟夫的玄侄孫女……[3]9-11

加布里埃爾的自述很明確地指出勞利斯家族和戈德金家族通過(guò)謀權(quán)篡位、血腥謀殺爭(zhēng)奪樺林莊園的繼承權(quán)，這為莊園彌漫的瘋癲與丑陋埋下了禍根。隨著故事的推進(jìn)，畸形的婚戀關(guān)系竟直接作用在加布里埃爾身上——加布里埃爾并非約瑟夫和比阿特麗斯所生，而是約瑟夫和親妹妹瑪莎亂倫的結(jié)果。這是縈繞在樺林莊園周圍命運(yùn)般的家族血咒與瘋癲癡狂發(fā)展的高潮。

?？吕米V系學(xué)的方法考察瘋癲的歷史后，他拒絕給瘋癲下一個(gè)一成不變的定義。他認(rèn)為，瘋癲在不同時(shí)期的話語(yǔ)體系中呈現(xiàn)截然不同的面貌：在文藝復(fù)興時(shí)期，瘋癲是神秘的；在古典時(shí)期，瘋癲是罪惡；在近現(xiàn)代，瘋癲是病情[8]。?？卵芯空呃字Z認(rèn)為“瘋癲不是自然的產(chǎn)物，而是文化的產(chǎn)物”[9]，班維爾也意識(shí)到“對(duì)抗而得不到解決的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題都以固有的問(wèn)題形式存在于藝術(shù)作品中”[10]119。20世紀(jì)初的愛(ài)爾蘭革命風(fēng)暴一觸即發(fā)。大房子成為各種矛盾沖突的焦點(diǎn)，要么被暴力焚毀，要么在衰敗中逐漸消失。陳麗指出：“衰敗的大房子不僅令其居民背上沉重的經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)，也使他們背負(fù)了巨大的精神包袱。大房子厚重的歷史與習(xí)俗對(duì)其內(nèi)部成員形成了一種精神壓迫，禁錮了他們的思想，阻礙了進(jìn)步的可能?！盵2]126故事伊始，農(nóng)民的“侵入”和反抗已初露端倪，最終故事以革命的爆發(fā)慘淡收?qǐng)觥Ｔ谶@個(gè)過(guò)程中，戈德金一家逐漸喪失了穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)來(lái)源，家族的瘋病又使他們的精神狀況越來(lái)越差，瘋癲的表征愈發(fā)明顯。

自1542年始，英國(guó)和愛(ài)爾蘭兩個(gè)民族之間的斗爭(zhēng)不斷。但班維爾沒(méi)有從正面描寫戰(zhàn)爭(zhēng)之殘酷或獨(dú)立革命之偉大，而是以“大房子”里的瘋癲和丑陋批駁了各種流血事件的殘忍。不論是看似擁有政治、經(jīng)濟(jì)特權(quán)的英-愛(ài)地主階級(jí)，還是出身卑微的農(nóng)民、工人，小說(shuō)中人物的命運(yùn)和結(jié)局都很悲慘。在這樣的歷史背景下，個(gè)人十分容易產(chǎn)生沒(méi)有安全感、歸屬感、身份認(rèn)同感、自我實(shí)現(xiàn)的成就感以及價(jià)值感等心理焦慮。英-愛(ài)優(yōu)勢(shì)階級(jí)多為盎格魯-撒克遜人的后裔，愛(ài)爾蘭島上的原住民則是凱爾特人的后裔，雙方都很難對(duì)對(duì)方的文化環(huán)境和生活方式等產(chǎn)生認(rèn)同感，隔閡與矛盾逐漸加深。除此之外，英-愛(ài)優(yōu)勢(shì)階層缺乏身份認(rèn)同感，尷尬地夾在宗主國(guó)和駐地國(guó)之間左右為難。宗教上的分歧也注定了雙方缺乏理解信任的基礎(chǔ)。如主人公加布里埃爾，他在大房子里除了遭受接二連三的災(zāi)禍、看到各種丑相之外，從未收獲過(guò)一點(diǎn)有利于身心成長(zhǎng)的知識(shí)或經(jīng)歷，即使是逃到了馬戲團(tuán)，他看到的仍然是叢生的亂象和慘不忍睹的現(xiàn)實(shí)：大饑荒導(dǎo)致餓殍遍野、死傷無(wú)數(shù)，莫莉·馬奎爾黨人四處燒殺搶掠，無(wú)辜的生命逝去，流浪漢們連棺材費(fèi)都支付不起，無(wú)數(shù)人躲進(jìn)荒涼的山野里靠啃樹(shù)皮維持生命……

三、班維爾與審丑狂歡之價(jià)值

盡管從狹義觀之，丑是美的對(duì)立面，前者是對(duì)后者的破壞與否定，但在西方文化的審美范疇中，審丑從最初的被美排斥、服從美發(fā)展為美與丑相輔相成、并駕齊驅(qū)。19世紀(jì)浪漫主義的興起促進(jìn)了對(duì)丑的研究，雨果在《克倫威爾序言》中對(duì)美與丑的地位進(jìn)行了重新界定，呼吁給予丑與美同等重要的地位。之后的非理性哲學(xué)思潮的崛起也為審丑的崛起提供了新契機(jī)，叔本華、尼采等人揭示了世間各種痛苦。薩特與加繆將丑演變?yōu)榛恼Q，丑以荒誕、扭曲、變形等形式繼續(xù)存在，并逐漸有戰(zhàn)勝美的趨勢(shì)。在現(xiàn)代主義思潮中，丑相在藝術(shù)作品中甚至被藝術(shù)家作為主體加重筆墨描摹，他們張揚(yáng)丑，贊美丑，打破傳統(tǒng)的一切審美原則，使審丑藝術(shù)進(jìn)入主流的藝術(shù)視野中，并上升到前所未有的高度，人們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到，丑也是美的一種形式，審丑就是審美。

在回應(yīng)作品中經(jīng)常出現(xiàn)的各種玩笑和笑聲時(shí)，班維爾認(rèn)為：“我的小說(shuō)從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)是披著喜劇的外殼的，即使內(nèi)容是不折不扣的悲劇。我喜歡黑色幽默，真正的幽默是自然流露的。”[11]57這證明了他喜用一些看似丑陋的情節(jié)和人物形象營(yíng)造喜劇的氛圍和悲劇的內(nèi)涵。他認(rèn)為：“生活就是如此。總有一些時(shí)刻，生活是超越美的，而那些瞬間往往是滑稽丑陋的?！盵11]57闡釋了丑超越美的可能性。丑與美平起平坐、交相輝映，都是生活重要的組成部分。這樣的指導(dǎo)思想影響了《樺林莊園》的審丑藝術(shù)。

《樺林莊園》是密集的丑的盛宴，匯集了令人眼花繚亂、目不暇接的丑，很容易讓人聯(lián)想到巴赫金狂歡理論的原型狂歡節(jié)，只不過(guò)這是一場(chǎng)丑的狂歡。狂歡節(jié)中，一切規(guī)則、秩序都消失不見(jiàn)，人人都可以在狂歡節(jié)中享受自由與快樂(lè)。這種狂歡帶有解放的性質(zhì)，將人們從過(guò)于嚴(yán)苛的規(guī)矩和過(guò)于清高的道德中暫時(shí)解放出來(lái)。《樺林莊園》中有很多審丑狂歡，例如：戈德金奶奶以慘烈的自燃方式結(jié)束了生命，將房間的地板和墻壁都燒出了可怖的黑色窟窿，但讀者的反應(yīng)和主人公加布里埃爾“大笑一場(chǎng)”的反應(yīng)類似，只會(huì)覺(jué)得一生殘暴的她死有余辜。被納入審美的丑多帶有反叛的意味，在暫時(shí)性的審丑狂歡中，書(shū)中人物和讀者獲得了暫時(shí)性的放縱和宣泄。宣泄式的審丑狂歡具有和審美一樣凈化、拯救心靈之效用。就像有學(xué)者指出的那樣，“大房子”的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于描摹一個(gè)歷史現(xiàn)象或呈現(xiàn)一個(gè)文學(xué)符號(hào)[12]，它具有后現(xiàn)代主義烙印，旨在回歸和改造現(xiàn)實(shí)。在談及現(xiàn)代丑的美學(xué)意義時(shí)，王慶衛(wèi)曾分析說(shuō)，丑至少有3方面的積極價(jià)值。首先，“丑具有深刻的認(rèn)識(shí)價(jià)值和社會(huì)意義，在拯救現(xiàn)代人靈魂和批判不合理現(xiàn)實(shí)方面有重要作用?！浯危笫菍?duì)傳統(tǒng)審美觀念的反叛，是審美的解毒劑，起到了審美陌生化的作用，……再次，丑是現(xiàn)代人精神自由的特殊表現(xiàn)形式，更是對(duì)審美理性規(guī)范的消解”[13]。讀者在冷酷無(wú)情的父親、飽受折磨的母親、心智失常的奶奶等一眾丑角身上釋放了憂傷、苦悶的負(fù)面情緒，甚至滿足了自己“視丑”的好奇心和欲望；看到了慘不忍睹的瘋癲與丑之后，或多或少收獲了某種陌生化的審美，喚回了對(duì)美的渴求和追逐。丑之于美就如同影子之于人，總是形影相隨，沒(méi)有了影子人無(wú)法獨(dú)活，沒(méi)有了丑的襯托，美自然也不復(fù)存在?！稑辶智f園》整體的審丑狂歡無(wú)疑在讀者內(nèi)心掀起了波瀾，喚回了人心靈深處對(duì)真善美的渴望和追求。

恩格斯說(shuō)：“自從階級(jí)對(duì)立產(chǎn)生以來(lái), 正是人的惡劣的情欲……貪欲和權(quán)欲成了歷史發(fā)展的杠桿?！盵14]這意味著只有與貪欲、權(quán)欲等丑堅(jiān)決地割裂開(kāi)來(lái)，人們才能在混亂和廢墟中新建秩序的城池，以美的理性和光輝啟迪充滿希望的未來(lái)。班維爾雖然有著愛(ài)爾蘭的身份，卻顯然未沉溺于晦暗的民族歷史，他不愿意與加布里埃爾這種守護(hù)大房子的“死魂靈”為伍，而是懷揣著對(duì)美的希冀以批判的筆觸和審視的目光書(shū)寫了《樺林莊園》中樁樁件件的瘋癲與丑陋。加布里埃爾因?yàn)槭苤朴凇按蠓孔印奔捌浯淼奈幕簧粲艄褮g，在小說(shuō)最后他自述：“我錯(cuò)了。根本沒(méi)有什么形式，沒(méi)有條理，只有諸多回音與巧合，唬人的戲法，暗笑的聲音，我接受了它?！盵3]236表達(dá)的還是無(wú)法實(shí)現(xiàn)抉擇超越、獲得身份認(rèn)同感的悲哀。加布里埃爾至死都懷揣著對(duì)父輩所作所為的不理解和對(duì)“大房子”的怨懟，但他卻無(wú)人可說(shuō)、無(wú)處言說(shuō)、無(wú)從說(shuō)起，因?yàn)椤坝行┟孛懿粦?yīng)公開(kāi)，否則誰(shuí)知道會(huì)招來(lái)怎樣的報(bào)應(yīng)，既然我無(wú)法開(kāi)口，那么我必須保持沉默”[3]237。這反映了加布里埃爾對(duì)個(gè)人身份殘缺不全的認(rèn)知和懷疑，這種異化和疏離亦是班維爾著重強(qiáng)調(diào)的。加布里埃爾從故事開(kāi)頭的“我在，故我思”的存在主義信仰者轉(zhuǎn)變?yōu)樯n涼、孤獨(dú)的守望者，是愛(ài)爾蘭民族記憶和歷史真相造就的悲劇典型。讀者也放下了因一系列審丑狂歡帶來(lái)的暫時(shí)性低俗情結(jié)，轉(zhuǎn)而反對(duì)、否定《樺林莊園》中的瘋癲與丑，達(dá)到了陶冶性情、升華道德的審美目的。

四、結(jié)語(yǔ)

雖然，“大房子”作為一種物理存在已經(jīng)淡出了歷史的舞臺(tái)，可在班維爾筆下，審丑重新煥發(fā)了生機(jī)和活力?！稑辶智f園》中的瘋癲諸相是愛(ài)爾蘭民族記憶。在描寫揭露醒目的、令人咋舌的、夸張的瘋癲與丑的過(guò)程中，作品獲得了一種批判的力量，它揭示了隱藏在家族血咒、暴力、陰謀、喧嘩和瘋狂面罩下的殘酷社會(huì)現(xiàn)實(shí)和個(gè)人對(duì)身份的猶疑不定和懷疑。作品在審丑狂歡中最大程度地實(shí)現(xiàn)了引導(dǎo)、教化、鼓舞、愉悅讀者的作用，喚起了讀者對(duì)瘋癲與丑陋的厭惡之情，使其堅(jiān)定了珍視美、發(fā)揚(yáng)美的信念。