身體空間與社會秩序
——解讀張潔的轉(zhuǎn)型之作《他有什么病》

何滿英，鄒璐

(大連外國語大學(xué)漢學(xué)院，遼寧 大連 116000)

從20世紀70年代末以《從森林來的孩子》步入文壇起到如今，張潔作品頗豐，但學(xué)界對其關(guān)注的重心一直集中在其早期的作品《沉重的翅膀》《方舟》《祖母綠》以及為其二度摘下茅盾文學(xué)獎的《無字》上，對其后期的作品以及中期的一些短篇小說一直缺少關(guān)注。發(fā)表于1986年的《病》(以下簡稱《病》)更是關(guān)注者寥寥，只有在分析其作品序列的時候，稍稍提及這部作品是張潔審美意識和寫作姿態(tài)轉(zhuǎn)變的標志，如王緋曾說，從《病》開始，張潔就因為對世界的徹底失望而背叛了早期那種成熟的嚴謹，以及正統(tǒng)又有分寸的對社會的把握和對文學(xué)的觀照[1]。目前對這部作品的專門評論只有兩篇論文：一篇是黃書泉寫于1987年的《從現(xiàn)代意識到現(xiàn)代審美意識——談張潔近作〈他有什么病〉》，論述的重點依然是從文本看張潔審美意識的轉(zhuǎn)變[2]。另一篇是許文郁寫于1988年的《兩種荒謬感——談張潔的〈他有什么病〉和王安憶的〈錦繡谷之戀〉》，她認為張潔在《病》中透露出來的荒謬感是一種社會荒謬感，它來源于內(nèi)在的瘋狂和社會的穩(wěn)定，這是作者從歷史反思中得出來的;而《錦繡谷之戀》中的荒謬感是因為認識到過去意識的虛妄不可信，體現(xiàn)了人自我意識的覺醒[3]。兩篇文章發(fā)表的時間久遠，近些年也沒有學(xué)者從新的視角對《病》作出闡釋。

《病》中有大量身體意象的存在和身體空間的營造，并暴露了不同身體空間的緊張關(guān)系。而在張潔之前的作品中也存在大量的身體描寫，只是隨著她審美意識和對社會認知的轉(zhuǎn)變，“身體”變得愈加抽象和符號化。

一、 物質(zhì)性的身體意象

學(xué)界對張潔的研究視角是多樣化的，女性主義文學(xué)、比較文學(xué)、敘事學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、精神分析等角度的研究都取得了豐碩的成果，但其作品頻繁出現(xiàn)的身體意象卻鮮有人關(guān)注。比如在《沉重的翅膀》中，通過葉知秋的眼睛看夏竹筠的身體：“她腕上的皮膚是細膩的，雪白的，細細的金表鏈勒在手腕上顯得緊了，她已經(jīng)開始發(fā)胖?！盵4]57通過陳詠明看老呂頭的身體：“綠色面料灰色兔毛的襯里，耷拉著兩個耳扇子。一走一扇忽，身上那件棉大衣，油膩膩的，胳膊肘，前襟和下擺的邊緣都已經(jīng)不過如此了，就連每個扣眼兒，也都重新鎖過了?！盵4]90在《方舟》中，通過荊華看白復(fù)山：“銀灰色的夏裝，白色鏤空的皮鞋，頭發(fā)留得不像嬉皮士那樣長，也不像那么短……琴拉得不怎么樣，派頭卻做得十足。”[5]36白復(fù)山看梁倩：“襪套上有一個不小的破洞，順著這短襪一路看上去，上面是麻稈一樣的細腿。再往上是窄小的胯，再往上是干癟的胸……”[5]51隨后的《上火》《只有一個太陽》《她抽的煙是薄荷味的》《無字》等作品更是大量出現(xiàn)身體描寫。

在這些作品中，身體是實實在在的生物意義上的肉身，作者通過看和被看描寫人物的肖像、身材和穿著，而且極善于“不懷好意”地對某個細節(jié)進行放大，以突出人物性格特征和社會階級地位，并寄托自身對人物的厭惡或悲憫之情。到晚期創(chuàng)作階段，張潔更注重在作品中表達某種魔幻色彩和神秘氣質(zhì)，“身體”才大規(guī)模地退出她的文本。

在《病》中，類似的身體細描有所減少，只有4處：第一處是開頭胡立川在機場打量候機的人群。第二處是描寫躺在大槐樹下睡覺的漢子：“漢子大張著嘴，仰面朝天地睡著。屁股肥大的蒼蠅，在他的嘴里爬來爬去?！盵6]232“躺在老槐樹下睡覺的漢子這時又醒了，還倚坐在老槐樹下，可他的眼神、他渾身的肉卻緊了起來。”[6]234第三處是對黃老頭在燒人民幣為病危的孫子祈福時的緊張神態(tài)描寫。最后一處是描寫“喂”的丑陋面貌，以及他的瘋女人和傻女兒同樣丑陋但對他有誘惑力的肉體。這時身體出現(xiàn)的作用不再是描寫意義上的，而更多有情節(jié)上的補充作用和隱喻色彩。比如在老槐樹下睡覺的漢子，在丁老漢燒棉花前后出現(xiàn)兩次，他每隔半袋煙的功夫，就朝天“嗷”的一聲嚎。作者形容他的叫聲“又敞亮又嘶啞，又鮮活又死氣，又歡暢又凄愴，又暖和又蒼涼……似有發(fā)泄不完的精力，又似耗盡最后的力氣”[6]234。在某種程度上，他象征著文本所有的人物，以及文本誕生年代的所有人物，看似忙忙碌碌，實則毫無意義，貌似精力旺盛，實則精神空間壓抑逼仄，胸中有一團莫名的躁動需要發(fā)泄出來，但又找不到具體的發(fā)泄對象。

寫實的身體細描減少，但卻充斥著大量零碎的身體部件以及和身體相關(guān)的感知，外界破壞性的施虐，人與人之間的傾軋，都集中在身體上“烙印”出痕跡。比如丁小麗的處女膜，文學(xué)教授的講座名叫“肛門與薔薇”，研究生業(yè)余作家的書名叫“天涯滿大腿”，木匠在宿舍做木工的噪音對候玉峰造成的影響，像是在“回鋸他的骨頭，鑿他的腦殼，打磨他的神經(jīng)，刨他的肌肉”[6]236。一方面，作者賦予人體器官負面色彩，以達到戲謔和諷刺效果；另一方面在有意營造一種身體感知上的緊張性，類似于曹禺在《雷雨》中反復(fù)寫到的惡劣天氣，而每個人就處于這種神經(jīng)緊繃的狀態(tài)中，等待著一場爆發(fā)。只是張潔營造這種緊張性，并不是通過天氣，而是通過身體空間的對立和反抗。外顯的夸張手法和內(nèi)在神經(jīng)性的感知相結(jié)合，使得物質(zhì)性的身體有了內(nèi)部的空間層次，它得以容納主體在現(xiàn)實社會中所接觸到的情緒，并對這些觸感作出精細的反應(yīng)。

二、 被建構(gòu)的身體空間

美國學(xué)者戴維·哈維站在地理學(xué)和政治社會學(xué)的交叉口，富有洞見地指出了資本在空間生產(chǎn)上的特殊策略：“空間生產(chǎn)是資本積累和階級斗爭動態(tài)的一個基本環(huán)節(jié)……資本有粉粹、分割及區(qū)分的能力，制造空間差異，進行地緣政治的能力?！盵7]即資本在消除阻礙流通的空間障礙的同時，也基于各地文化、語言、宗教信仰等其他因素的不同來制造不同的地理景觀，它們制造異質(zhì)和分裂，分解同質(zhì)和團結(jié)，從而使得抵抗資本主義的方式無法確定。

盡管《病》始終是圍繞醫(yī)院這個具體的地點書寫，并不涉及大的地理空間的差異，但在文本中，沒有中心人物，在敘事模式上采用的是一種片段拼接的結(jié)構(gòu)。因而其空間差異的展示窗口不再是地理位置意義上的政治文化等等，而是個體的身體。身體本身代表了空間，不同個體身體空間的差異由市場化經(jīng)濟實行之后日漸懸殊的貧富不均造成，而不是根據(jù)個體的受教育程度和道德素養(yǎng)的高低，這種評判標準的外化和物化本身就是經(jīng)濟制度轉(zhuǎn)型的后果之一。

在文本中，侯玉峰作為醫(yī)生，經(jīng)濟實力比不上用公家材料做私活的木匠；心臟插管的導(dǎo)管國外用完一次就扔掉，國內(nèi)醫(yī)院則消毒之后再反復(fù)利用；黃老漢在用燒人民幣的方式企圖挽救孫子的性命；在太平間工作的“喂”因為相貌丑陋失去性繁殖的機會，而深陷和傻女兒亂倫的罪惡感中；人民教師患病卻無錢醫(yī)治，妻子無法，只好去賣血；外貿(mào)公司經(jīng)理因為答應(yīng)為醫(yī)院購買設(shè)備獲得了最好的治療待遇；來華訪問的國外醫(yī)學(xué)專家住的是金碧輝煌的五星級酒店，而負責(zé)接待的胡立川醫(yī)生卻只能在8平米的房子里蝸居，曾經(jīng)的護士同事離職后去酒店當服務(wù)員，隨手點的咖啡蛋糕就是自己大半個月的工資……對比是多方面的，因為經(jīng)濟條件這一個要素的不同，導(dǎo)致身體空間千差萬別，這個空間中包含了醫(yī)療服務(wù)水平、繁殖后代的機會、住房條件、飲食健康等等內(nèi)容。種種不合理的差別真實地被作者通過身體這一媒介暴露了出來。

不同個體帶著自己鮮活的身體進入資本主義生產(chǎn)過程后，身體被當作機器根據(jù)生產(chǎn)能力的不同被制造出了消費空間的差異，這些通過生活方式、生活標準、資源運用方式等多種途徑表現(xiàn)的差異，使得人與人之間的交流變得艱難甚至不可能。于是侯玉峰和小木匠最終大打出手；胡立川日漸封閉，只能在日記中彷徨失措；陳蓮生感覺自己像奶油蛋糕正在被不同的人吃掉……在這種足夠小的地理空間中展示出個體生存狀態(tài)的千差萬別，充分體現(xiàn)了資本在空間生產(chǎn)上的出色能力。

這一過程也論證了福柯所說的話：“我們時代的焦慮與空間有著根本的關(guān)系，比之時間的關(guān)系更甚?！盵8]?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中提出了身體是“知識權(quán)力與權(quán)利干預(yù)的領(lǐng)域”[9]的結(jié)論，并可視化地描繪了權(quán)利、知識和道德等機制對身體的規(guī)訓(xùn)。在《病》中，張潔對身體被規(guī)訓(xùn)過程的書寫也隨處可見：某領(lǐng)導(dǎo)的司機在醫(yī)院的叫號中插隊，胡立川讓他按次序就診，司機拿著雞毛當令箭，把自己和領(lǐng)導(dǎo)、和國家大事串聯(lián)起來，認為耽誤他的時間就是在耽誤國事，他就以這一套不成邏輯的邏輯說服了醫(yī)院黨支部書記，獲得了“照顧”；患有精神病的醫(yī)生當選為省科協(xié)主席，一名女內(nèi)科大夫提出異議，從此醫(yī)院里開始流傳內(nèi)科大夫精神不正常的傳聞；侯玉峰受木匠的噪音影響，而領(lǐng)導(dǎo)因為要留住木匠為醫(yī)院服務(wù)，拒絕為侯玉峰解決問題，因長期睡眠不足，侯玉峰兩只眼睛“越來越邪乎地發(fā)出熱而亂的光”[6]237。80年代，市場經(jīng)濟實行，社會看似更加開放多元，但其實每個人都“被按照一種完整的關(guān)于力量與肉體的技術(shù)而小心地編織在社會秩序中”[10]，論證著一個保證社會正常運行的包含著悖論的真理：沒有個體自由的社會反而是自由的[11]150。

文中出現(xiàn)了3次“神經(jīng)病”這一現(xiàn)代的“罵人術(shù)語”：一次是前文說到的女內(nèi)科大夫因為提出合理質(zhì)疑被傳成神經(jīng)病；一次是陳幺妹表達了對來學(xué)校演講的國外作家的不滿之后，被校領(lǐng)導(dǎo)稱為“神經(jīng)不正常”；第三次是醫(yī)院主任陳蓮生在公交車上睡著了，因為夢到病人出了狀態(tài)說了夢話，口水打濕了買來的二手西裝，和鄰座的時髦女郎比起來，格外地不體面，被售票員稱為“神經(jīng)病”。當社會規(guī)范和紀律形成并啟動，任何與其相左的行為都被認作失常，人的主體性被逐步消解，自我身份不通過道德或?qū)W識勾連，而更多靠消費能力和物質(zhì)條件來彰顯，不正常的到底是社會還是個人？“神經(jīng)病”這種本身就是由于壓抑導(dǎo)致的疾病或許就已給出了答案。

三、局部的身體反抗

隨著不同身體空間的互相對立，個體的異化加劇，資本和市場經(jīng)濟利用身體空間的同時，也在生產(chǎn)著矛盾和對立，于是身體正式成了抵抗的場所。因為“商業(yè)主義和福利權(quán)利在成功誘使人們向它表示臣服時，它從來都不會兌現(xiàn)其美好生活的新世界”[11]138。正如愛德華·W·索亞所說，這種空間的生產(chǎn)“在表達和執(zhí)行資產(chǎn)階級利益，貫徹國家權(quán)力，包括性別控制和家庭生活的形成; 從這些社會進程中產(chǎn)生的空間形式也變成了被剝削階級、受壓迫的主體、被控制婦女反抗的焦點; 這些反抗的社團不時成為強大的社會運動，他們挑戰(zhàn)空間結(jié)構(gòu)意義并試圖重組城市空間以支持新的功能、形式、利益、工程、反抗和夢想”[12]124。

在《病》中，身體的反抗恰好來自愛德華所提到的3個對象。第一次反抗來自被剝削階級丁大爺，他拉著一車上好的棉花去收購站，一路都想著棉花能掙回多少錢，可到了收購站，發(fā)現(xiàn)工作人員對棉花質(zhì)量等級的評定全靠收了對方多重的禮，于是丁大爺一把火把棉花燒了，燒完之后他心里想著自己沒吃虧，他的便宜沒被別人占去，心里踏實又痛快。無論是對這充滿權(quán)力壓迫和紀律規(guī)訓(xùn)的社會的不滿，還是內(nèi)心對性欲的壓抑，都在這一把火中釋放了出來。第二次反抗來自被控制的婦女丁小麗，和醫(yī)學(xué)研究生丈夫過完新婚之夜后，她被懷疑不是處女而被起訴離婚。在醫(yī)院接受各項檢查后，顯示她即使在新婚之夜后，處女膜依然完好，于是她從“淫婦”變成了“烈女”，丈夫想要和她重歸于好，但丁小麗認識到他愛的只是一張?zhí)幣?，于是她成了要堅持離婚的一方。第三次是受壓迫的主體侯玉峰終于不堪其擾和木匠打了起來，感受到鮮血從額頭上流了出來，他感覺“他們家傳了一輩又一輩的窩囊氣，似乎都隨著這血流出來了”[6]239。

他們開始去爭取尊嚴以及與自身奉獻相匹配的權(quán)利。在他們反抗的那瞬間，由文明壓抑的不滿引發(fā)了破壞欲的溢出，進攻型本能得到了暫時的滿足。盡管這些反抗都是局部的，但殺敵一千自損八百，最終他們依然要承擔棉花被燒的損失，離婚的壞名聲，還有損傷的肉體，然后重新被編入嚴密的社會組織和秩序之中。但小的爆發(fā)畢竟能換來短暫的平靜，更多其他的人，如學(xué)醫(yī)7年并留美歸來的但掙得還沒服務(wù)員多的胡立川，被病逝家屬打的女大夫，高學(xué)歷卻只能在實驗室照顧小白鼠的小曹……他們只能裝著滿肚子的邪火，感受著內(nèi)心的失衡，承受著無形的暴力，精疲力竭。

在消費主義無孔不入、社會風(fēng)氣急劇下滑、社會內(nèi)部的黏合力持續(xù)減弱的年代，是否存在個體能得以安生的空間？作者給出了兩個選項：太平間和澡堂，前者沒有活人審視的眼光，后者可以脫下一切偽裝的“面具”。這兩個空間因為被建構(gòu)出的身體空間的消失，得以回歸本質(zhì)上的肉體，而使人短暫性地恢復(fù)肉體本身原有的松弛感。

“當一切壓抑似乎合理而又必要，以致讓你感到承受不了，只有發(fā)瘋才是唯一出路的時候，你可萬萬不能瘋，你不需要這個世界，這個世界還需要你呢。”[6]272文中這句話直白地說出了當下人類的生存現(xiàn)狀：世界需要人體的肉體和空間，保持壓抑而不發(fā)瘋，成了群體共同的基本生存法則。

四、身體與社會的隱喻

“一切語種里大部分涉及無生命的食物的表達方式都是用人體及其各部分以及用人的感覺和情欲的隱喻來形成的。”①維科在《新科學(xué)》中體現(xiàn)的一個觀點是：人類在最初認知有限的情況下，只能根據(jù)自身唯一熟知的身體去衡量其他所有事物，所以身體成了社會的隱喻，而疾病則代表了社會的混亂和無序。張潔通過《病》這部短篇小說，想表達的一個很明顯的主題就是：社會病了，生活在其中的人也都多多少少有病。

社會理論學(xué)家們把社會的秩序建立在4個維度的基礎(chǔ)上：時間上人口的繁衍、空間上人口的約束、身體內(nèi)部對欲望的限制、身體表面的空間再現(xiàn)[13]162。在《病》中的世界，這4個維度都處于紊亂無序的狀態(tài)。人口繁衍和欲望限制問題上，“喂”在情欲的沖動下，和傻女人發(fā)生關(guān)系生下智力低下的女兒，并與之發(fā)生亂倫關(guān)系；上到大領(lǐng)導(dǎo)下到小職員根本不顧國家的計生政策，都在超生，新生人口的數(shù)量和質(zhì)量都和預(yù)想中的秩序相背離?？臻g人口約束上，不同階級和工種的人都擠進城市，人與人之間經(jīng)濟依賴性增強，這種膚淺的親密關(guān)系反而引起了社會性的減弱，因為城市化和稠密的人口削弱了道德凝聚力和個體的尊嚴[13]179。作者安排木匠和醫(yī)生這兩個完全不同工種的人同居一室，他們之間不和諧的關(guān)系就以小見大地凸顯了這一顯著的社會問題。而在身體的空間再現(xiàn)上，自我的呈現(xiàn)和個體地位不再依賴階級或等級的象征物，而是依賴以金錢為基礎(chǔ)的風(fēng)格和時尚，“城市空間成了以商業(yè)化時尚和生活方式為基礎(chǔ)的互不相讓、競相呈現(xiàn)的大賽場”[13]184。在《病》中，接受教育多年、辛勤工作的醫(yī)生教師等需要專業(yè)知識和技術(shù)的人群在物質(zhì)上只能在溫飽線上掙扎，在精神上也得不到本該有的社會尊重，始終無法實現(xiàn)自洽，而投身市場經(jīng)濟浪潮的人衣著光鮮，出手闊綽，金錢為其占據(jù)著各種優(yōu)質(zhì)社會資源。在社會政治和經(jīng)濟處于不穩(wěn)定狀態(tài)時，文中出現(xiàn)的所有知識分子一如既往地被賦予“無用”和“缺少靈活性”的標簽。

張潔在80年代書寫的一系列中短篇小說，雖然諷刺意味突出，荒謬感十足，她像惡毒的女巫似的拿著一把刀子，總找社會潰爛得最嚴重的地方扎下去，看著鮮血冒出來再予以哂笑。但作品的內(nèi)在質(zhì)地?zé)o一不是一片濃厚的自憐色彩，有時自憐于作為一名女性的艱辛，有時自憐于作為知識分子對社會頹勢挽救的無力。說到底，她就是一個維護社會的純凈不得而在唱挽歌的人。

王蒙曾評價她說：她無法和現(xiàn)實生活和解，對社會的墮落和不滿她做不到隨波逐流，也做不到王朔式的自嘲自慰[14]。這段話形容張潔太貼切了，作為一名在共和國的庇護下成長成名的寫作者，她不能忘記對社會的責(zé)任感，忽視不了生活在現(xiàn)代化社會的不適感，以及對這種不適感的充滿怒意的表達欲。

蘇珊·桑塔納說：“現(xiàn)代疾病隱喻使一個健全社會的理想變得明確，它被類比為身體健康，該理想經(jīng)常具有反政治的色彩，但同時又是對一種新的政治秩序的呼吁?！盵15]張潔在《病》中貌似并無心呼吁理想的社會秩序，更多的是一種深切的失望。多條故事線以醫(yī)院為中心輻射開，有病的不僅僅是住院部里的病人，連同負責(zé)醫(yī)治別人的醫(yī)生和整個醫(yī)院系統(tǒng)都病態(tài)十足，根本沒有治愈的可能性。更悲觀的是，用后現(xiàn)代的身體理論來看，醫(yī)院的存在本身就是“通過一種維修服務(wù)來剝奪人的自我應(yīng)付能力，從而使人能更好地服務(wù)于工業(yè)系統(tǒng)”[12]128。這種病態(tài)，是人類邁向現(xiàn)代文明所必須付出的代價，沒有退路，沒有反抗可言，人們能做的，就是將自我收縮，提高自身對病態(tài)的耐受力，做一個秩序所認可的“正常人”。

五、結(jié)語

張潔是一位對現(xiàn)實社會狀態(tài)保持著高度敏感的作家，也極善于從西方文學(xué)理論和作品中汲取營養(yǎng)，不斷對過去的自己進行超越，因而在數(shù)十載的寫作生涯中，她的創(chuàng)作過程有明顯的分期?！恫　愤@部作品之所以被認為是她跨進“寫作更年期”階段的標志，并不僅僅是因為她由審美走向了審丑，敘事模式由整體變成了碎片化，更多的是她審視現(xiàn)實的眼光有了新的層次感而且變得銳利，她看到了人的身體和心理的新空間，同時也為自己的文學(xué)領(lǐng)地開拓了新的空間。在這一階段，她的作品外在雖然顯示出了濃厚的現(xiàn)代主義荒謬感，但內(nèi)在仍沒有擺脫她從步入文壇就始終攜帶著的對現(xiàn)實社會深切關(guān)注的目光，關(guān)心著人類的命運與前途。她曾在散文中明確表示，因為自己是從普通人中走出來的，所以在寫作當中總是想著中國的百姓。一位作家的變與不變，初心和韌性，在她身上得到了鮮明的體現(xiàn)。

20世紀70年代，“全球化”和“身體”成了政治文化領(lǐng)域的高頻詞，全球化的發(fā)展使得邊界感消失，人類不得不重新回歸到身體以便在紛繁復(fù)雜的后現(xiàn)代語境中找到可觀察和思考的場所。在某種程度上，《病》作為轉(zhuǎn)型之作，是張潔作為一個有社會擔當和求變激情的作家對這股文化潮流的回應(yīng)。

注釋：

① 出自維科的《新科學(xué)》，轉(zhuǎn)引自奧尼爾的《身體形態(tài)——現(xiàn)代社會的五種身體》第18頁。