鄺麗莎《雪花秘扇》中的隱喻敘事

景思淼

(西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)，陜西 西安 710128)

鄺麗莎是當(dāng)代美國(guó)華裔文壇活躍多產(chǎn)的作家之一，不同于在美國(guó)出生成長(zhǎng)的作家如湯婷婷、任碧蓮作品中較少涉及中國(guó)，鄺麗莎雖然只有八分之一的中國(guó)血統(tǒng)，卻對(duì)中國(guó)文化情有獨(dú)鐘，并始終以中國(guó)人自居。她已發(fā)表的作品《雪花秘扇》(2005)、《牡丹綺情》(2008)等均以中國(guó)文化為背景，書(shū)寫(xiě)了中國(guó)人的故事。

《雪花秘扇》講述了在19世紀(jì)中國(guó)封閉的瑤族部落，雪花與百合作為一對(duì)老同之間深厚的姐妹情誼，延續(xù)了鄺麗莎擅長(zhǎng)的中國(guó)敘事與女性主題。在同名小說(shuō)改編的電影《雪花秘扇》(2011)上映后，這部小說(shuō)開(kāi)始成為華裔文學(xué)研究關(guān)注的焦點(diǎn)之一，鄺麗莎也逐漸進(jìn)入國(guó)內(nèi)華裔文學(xué)批評(píng)界的視野。以往對(duì)這部小說(shuō)的研究往往從女性主義、東方主義等角度進(jìn)行探討，也有學(xué)者從作品中身體敘事的角度出發(fā)，指出纏足不僅是“對(duì)中國(guó)女性身體施加的暴力”[1]133，還在一定程度上反映了女性“生存空間和話(huà)語(yǔ)模式的構(gòu)建”[2]。但總覽國(guó)內(nèi)外對(duì)《雪花秘扇》的批評(píng)與研究，目前尚缺乏對(duì)作品中隱喻的深入集中的探討。因此基于隱喻的角度，對(duì)小說(shuō)中體現(xiàn)的身體隱喻、疾病隱喻以“女書(shū)”的隱喻意義進(jìn)行解析，可以進(jìn)一步探討“鄺麗莎所采用的呈現(xiàn)式中國(guó)文化書(shū)寫(xiě)”[3]126。

一、身體隱喻

隱喻是一種“基本而普遍的生存方式”[4]，自蘇格拉底時(shí)期便有了隱喻的存在，它可以理解為“根據(jù)不同種類(lèi)的域來(lái)理解并構(gòu)建一種體驗(yàn)域的過(guò)程”[5]。在文本中出現(xiàn)的身體為隱喻提供了多種解釋的可能性，并超出了文本本身的含義。例如 “纏足”作為中國(guó)歷史上特有的現(xiàn)象，頻頻出現(xiàn)在華裔美國(guó)作家筆下，如鄺麗莎的《雪花秘扇》《牡丹綺情》、譚恩美的《驚奇山谷》等。因此有學(xué)者提出疑問(wèn)：“華裔美國(guó)作家再現(xiàn)纏足的意義何在？”[1]136筆者認(rèn)為，美國(guó)華裔作品中關(guān)于“纏足”的描寫(xiě)并非為了迎合西方社會(huì)的獵奇心理，進(jìn)而進(jìn)行“自我東方化”。相反，通過(guò)對(duì)女性身體所受迫害的具體描寫(xiě)，作者進(jìn)一步隱喻了女性在男權(quán)社會(huì)中遭到的暴力，而姐妹情誼成為了與父權(quán)制抗衡的一種手段。

在《雪花秘扇》中，敘述者百合開(kāi)篇即提到纏足不僅改變了她的雙足的形狀，也改變了她的性格 。在身體隱喻層面下，作者描寫(xiě)了纏足這一封建陋習(xí)，更是用整整一章對(duì)纏足的過(guò)程進(jìn)行了描寫(xiě)。想要達(dá)到“金蓮使我時(shí)運(yùn)轉(zhuǎn)”的目的，七厘米的雙足是最完美的長(zhǎng)度，這也就意味著“腳趾以及足弓必須被折斷，直到彎曲至腳跟的位置”[6]31。鄺麗莎在另一部作品《牡丹綺情》中，也描寫(xiě)了蘭兒纏足的過(guò)程，長(zhǎng)長(zhǎng)的布條被包扎在蘭兒纖弱的小腳上，只是為了使女性在男權(quán)社會(huì)中獲得價(jià)值和讓丈夫覺(jué)得自己依然具有魅力。同樣地，在譚恩美的《驚奇山谷》中，寶葫蘆在教導(dǎo)薇奧萊時(shí)聲稱(chēng)不喜歡自己的腳，因?yàn)樗粌H丑而且還很大，只有一雙“纖纖玉足”才能夠被看重，如果當(dāng)初她的腳“再小一點(diǎn)”，就可以被選成“整個(gè)上海的花魁”[7]。

其實(shí)在以上看似充滿(mǎn)著異城風(fēng)情描寫(xiě)的背后，還涌動(dòng)著一股“敘事暗流”[8]。此時(shí)的腳作為身體的一個(gè)器官構(gòu)成了一種隱喻概念，女性的肉體在纏足過(guò)程中受到了折磨損害，反映出在男權(quán)制社會(huì)下，女性不得不去迎合男性的審美，以自己的腳接近“三寸金蓮”為榮。正如百合的丈夫?qū)λ碾p足有一種特殊的癖好，他總是把百合的雙足“捧在手里”[6]44，即使他已經(jīng)對(duì)百合失去了興趣。這種畸形的審美使得百合將自己的“三寸金蓮”視為自己“代價(jià)和收獲的根源”[6]294，體現(xiàn)了女性被物化的殘酷現(xiàn)實(shí)。文中出現(xiàn)的裹腳布也隱喻了在男權(quán)主導(dǎo)下，男性通過(guò)權(quán)力施加在女性身體以及精神上的暴力，于是裹腳布緊緊地將百合包裹在其中，將雪花從她身邊去除，男性文明進(jìn)而導(dǎo)致了姐妹情誼的破裂。

在另一方面，女性也通過(guò)自己的身體實(shí)現(xiàn)了自身的療愈。在《吹涼節(jié)》這一章中，雪花和百合以在對(duì)方身上寫(xiě)詩(shī)為由，互相觸摸對(duì)方的身體，并實(shí)現(xiàn)了精神上的交流。雪花在百合的裹腳布的邊緣開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)，只因那雙小腳一直以來(lái)承載了她們太多的“愁苦和痛楚”[6]110，百合也在雪花腳踝的凹陷處寫(xiě)了字。鄺麗莎在采訪(fǎng)中指出，雪花和百合之間并無(wú)同性戀的傾向，“有關(guān)她們?cè)谏眢w上互相書(shū)寫(xiě)的描述只能說(shuō)明她們之間友誼的加深”[9]。因此，身體成為雪花和百合之間維系老同關(guān)系、反抗父權(quán)制社會(huì)的一種工具。

二、疾病隱喻

文學(xué)中的疾病書(shū)寫(xiě)引發(fā)了對(duì)文學(xué)作品中疾病詩(shī)性的探討，如華裔美國(guó)文學(xué)作品中出現(xiàn)的疾病一直被隱喻地加以使用，如《女勇士》《接骨師之女》中的“失語(yǔ)癥”用來(lái)隱喻華裔群體在美國(guó)社會(huì)中遭受排斥，進(jìn)而陷入無(wú)法發(fā)聲的窘境；《喜福會(huì)》《裸體吃中餐》中角色面對(duì)中餐而患的“厭食癥”則暗含了第二代華裔移民對(duì)中國(guó)文化的無(wú)所適從以及排斥。在鄺麗莎聚焦中國(guó)書(shū)寫(xiě)的作品中，其中的疾病書(shū)寫(xiě)不再具有族裔的特質(zhì)，而是將關(guān)注點(diǎn)放在女性角色所患疾病之上，因?yàn)閷?duì)文學(xué)作品而言，女性常常作為疾病隱喻敘事的主體出現(xiàn)，更有學(xué)者提出“婦女即疾病”[10]。

在《雪花秘扇》中，不論是因裹腳進(jìn)而引發(fā)敗血癥的三妹，還是因瘟疫去世的瘋癲角色老盧夫人、自盡的三弟媳，鄺麗莎筆下的患病角色不僅女性居多，而且這些角色往往除了患有身體疾病，還患有精神疾病。因此，關(guān)于疾病的描寫(xiě)隱喻了在父權(quán)社會(huì)下女性所遭受的苦難，進(jìn)而抨擊了父權(quán)制文化對(duì)女性的壓制與摧殘。

小說(shuō)中，百合年僅6歲的三妹在纏足時(shí)患上了敗血癥。在和百合、美月一起纏足時(shí)，三妹便對(duì)纏足表現(xiàn)得頗為抗拒，但母親仍強(qiáng)制給她口中沒(méi)用的三妹進(jìn)行裹腳，之后三妹的腳不僅滲出濃液，臉也開(kāi)始發(fā)燙。盡管如此，在百合意識(shí)到三妹已經(jīng)承受了很大的痛苦后，母親還是將三妹的腳重新包了起來(lái)，這直接導(dǎo)致三妹死于敗血癥。敗血癥作為有著隱喻特征的疾病意象有著比疾病本身更為深刻的含義，敗血癥對(duì)三妹身體的傷害隱喻了女性在父權(quán)社會(huì)中因軟弱而受到迫害的表征，是三妹無(wú)可奈何的一種反抗，而加害者往往是曾經(jīng)作為受害者的母親。

此外，小說(shuō)中瘟疫意象的出現(xiàn)也具有十足的隱喻意義，而百合在瘟疫中的做法則隱喻了女性自身的力量。老盧夫人本是桐口村中德高望重的婦人，在瘟疫開(kāi)始蔓延后，老盧夫人“油膩粘稠的發(fā)絲聳拉在臉上”并“一口唾液吐向三弟媳”[6]235，斥責(zé)整個(gè)盧家都?xì)У搅怂掷?。此處老盧夫人所代表的“瘋女人”形象同《女勇士》中的月蘭一般，都是典型的男權(quán)制壓迫下的產(chǎn)物，月蘭的瘋癲源自美國(guó)社會(huì)中種族歧視和父權(quán)制的雙重壓迫，而老盧夫人則是因?yàn)樵谖烈咧惺チ思彝ブ锌梢砸揽康哪行?。在父?quán)制社會(huì)中，女性只能依附于男性而存在，在失去了精神寄托后，老盧夫人便將所有過(guò)錯(cuò)怪罪在三弟媳身上，最后發(fā)了瘋。如果說(shuō)《女勇士》中“無(wú)名女人”的投井自盡隱喻著女性意識(shí)的覺(jué)醒的話(huà)，那么作為父權(quán)制受害者的三弟媳，在瘟疫中失去了如“可以依靠的大樹(shù)大山”[6]236般的丈夫后，最后吞食堿液自盡的行為則突出了瘟疫的恐怖和女性的脆弱，因?yàn)榧膊】偸桥c死亡相關(guān)。同時(shí)，小說(shuō)中女性角色的死亡則隱喻了女性對(duì)父權(quán)制和自身命運(yùn)抗?fàn)幍氖　?/p>

與此同時(shí)，鄺麗莎作為一位女性作家，也選擇用自己的文字來(lái)為她自己以及廣大女性群體吶喊。作為被父權(quán)制社會(huì)邊緣化的他者，鄺麗莎從自身經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，努力追尋她作為女性的自我，流露出濃厚的女性共同體意識(shí)。在《雪花秘扇》中，大部分男性角色在瘟疫中處于沉默或死亡狀態(tài)，而百合作為一名女性則承擔(dān)了傳統(tǒng)社會(huì)中男性應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任，她不僅幫助盧家遠(yuǎn)離疫情，還得到了百姓的認(rèn)可。鄺麗莎在此處刻意凸顯百合的女性力量，使她成為反抗父權(quán)制社會(huì)、展現(xiàn)女性風(fēng)采的“女勇士”。

三、“女書(shū)”的隱喻

女書(shū)是湖南省江永縣“三千文化”中的一部分，但因?yàn)閭鞑シ秶粡V，很少受到關(guān)注。但在鄺麗莎的 《雪花秘扇》 中，雪花和百合之間的情感都寄托在女書(shū)上。“我知道在你的家中，有一位女孩品行良好，精通女學(xué)。你和我有幸同年同日生。我們可否就此結(jié)為老同？”[6]3百合和雪花之間的老同情誼便從這封女書(shū)開(kāi)始。從雪花和百合來(lái)往的女書(shū)的內(nèi)容來(lái)看，頻頻出現(xiàn)如一對(duì)翱翔的鳳凰，飛越田野，變?yōu)橐恢恍▲B(niǎo)在云端翱翔，俯瞰眾生的表達(dá)。這一僅限婦女使用、交流的獨(dú)特的文字，伴隨著老同文化，作為“以詩(shī)言志”的另一種隱喻表達(dá)，打破了女性一直被孤立、被隔絕、被封閉、被束之高閣的狀態(tài)，表達(dá)了女性對(duì)自己命運(yùn)和父權(quán)制社會(huì)的反抗，正如百合所說(shuō)，“我唯一可以用來(lái)反抗的東西是女書(shū)，這是一種我們女性所特有的神秘文字”[6]2。

值得指出的是，在小說(shuō)中百合提到縣里的男人應(yīng)該也懂些女書(shū)的，不僅如此，他們一直是在心底里揣測(cè)著女書(shū)這一女性所特有的書(shū)寫(xiě)方式。即使雪花打破了女書(shū)的寫(xiě)作規(guī)范，使百合意識(shí)到女書(shū)存在的意義是為了讓女性可以發(fā)出自己的聲音，互相幫助，用自己的小腳走得更遠(yuǎn)。但深受父權(quán)制迫害的百合依舊遵守女書(shū)規(guī)范，讓“在她成長(zhǎng)過(guò)程中一直牢牢束縛著她的種種規(guī)則”再次將百合的心“緊緊包裹”[6]219，她嚴(yán)格按照已婚婦女的格式書(shū)寫(xiě)，仍沒(méi)有表達(dá)出她的真實(shí)感情，因?yàn)榘俸仙砩稀澳腥说南敕ê鸵?guī)則”[6]320太多了，可見(jiàn)男權(quán)文明對(duì)女性影響之深。百合作為父權(quán)中心思想的直接受害者，不僅摧毀了雪花，也導(dǎo)致了她們之間老同關(guān)系的直接破裂。這也暗示了禁錮在父權(quán)文明中的女性是沒(méi)有自由的，女性的自我表達(dá)仍有矛盾和限制。

在《雪花秘扇》的開(kāi)頭，作為敘述者，百合指出她的故事由她的文字所闡釋?zhuān)瑥臄⑹聦用鎭?lái)看，以百合為主的第一人稱(chēng)視角成為貫穿全文的關(guān)鍵所在，表明了女性寫(xiě)作的獨(dú)特性和主體性所在。鄺麗莎的另一部作品《牡丹綺情》則圍繞“吳人三婦合評(píng)《牡丹亭》”的故事展開(kāi)，奠定了此部作品讓女性作家的聲音被發(fā)現(xiàn)、重塑女性主體的基調(diào)，這與鄺麗莎對(duì)“女書(shū)”的刻畫(huà)有著異曲同工之妙。小說(shuō)中，“蕉園五子”這一女子集社創(chuàng)作的文字并非“花園中的蝴蝶和花卉”，相反，她們創(chuàng)作“文學(xué)、藝術(shù)、政治，還有在外的所見(jiàn)所聞”，進(jìn)而由“閱讀凝聚起一個(gè)既有知性還有感性的女子社團(tuán)”[11]232。而鄺麗莎更是借牡丹母親之口道出了社會(huì)對(duì)女性作家創(chuàng)作的誤解：不要相信所謂的“女人從不創(chuàng)作”，女性的創(chuàng)作甚至可以追溯至“兩千多年前的《詩(shī)經(jīng)》”[11]240,寫(xiě)作完全可以屬于女性。談則在評(píng)注上署名的做法也隱喻了女性作家對(duì)自己話(huà)語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)取，女性創(chuàng)作的主體性需要得到肯定。牡丹、談則、錢(qián)宜關(guān)于《牡丹亭》評(píng)注的最終出版表達(dá)了鄺麗莎呼吁女性主動(dòng)參與寫(xiě)作、在寫(xiě)作中找到屬于女性專(zhuān)屬位置的愿望，在女性書(shū)寫(xiě)中進(jìn)而解構(gòu)以男性為代表的價(jià)值觀(guān)。

四、鄺麗莎與中國(guó)文化書(shū)寫(xiě)

華裔作家筆下的中國(guó)文化書(shū)寫(xiě)是華裔文學(xué)中的一個(gè)母題，自曠日持久的“趙湯之爭(zhēng)”后，各路學(xué)者紛紛開(kāi)始重新審視華裔作家筆下的中國(guó)文化書(shū)寫(xiě)。其中，對(duì)中國(guó)文化的書(shū)寫(xiě)可以分為兩大類(lèi)。第一類(lèi)以湯婷婷、趙健秀、陳美玲、拉麗莎·賴(lài)等為代表，她們?cè)谧髌分袑?duì)中國(guó)文化進(jìn)行戲仿、雜糅，旨在實(shí)現(xiàn)北美華裔文化和中國(guó)文化之間的溝通與交流。

例如華裔詩(shī)人陳美玲坦言自己在創(chuàng)作時(shí)深受湯婷婷《女勇士》的影響，自己的創(chuàng)作也融合了大量中國(guó)古典文化。如“大量使用中國(guó)文學(xué)典故，直接引用漢詩(shī)英譯或中國(guó)文字入詩(shī)，或戲仿、呼應(yīng)中國(guó)詩(shī)人詩(shī)作”[12]。在《追尋無(wú)限》中，陳美玲創(chuàng)造性地進(jìn)行了被著名學(xué)者張敬玨稱(chēng)為“雙語(yǔ)詩(shī)學(xué)”的創(chuàng)作——將漢字“美言不信”，“信言不美”[13]78，數(shù)字“二”“五”以及漢語(yǔ)拼音“Mái mā”“ Mài mᔓMǎi m?！盵13]80鑲嵌在英語(yǔ)詩(shī)句中，達(dá)到了她“融合了東西方的詩(shī)歌傳統(tǒng)，也希望有某種啟示”[13]IX的目的。這與湯婷婷于2011年發(fā)表的詩(shī)集《我愛(ài)我生活的廣闊空間》有異曲同工之妙。在這部詩(shī)集中，湯婷婷也將漢字“爸”“天”“媽”[14]等融合到用英語(yǔ)創(chuàng)作的詩(shī)句中，漢字作為一種“中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)”不僅“顯示了華人的悠久歷史和文化底蘊(yùn)”，還 “表現(xiàn)了作家對(duì)華裔祖先的贊譽(yù)和對(duì)華裔歷史的追尋”[15]。此外，作為新生代華裔女作家的代表之一，拉麗莎·賴(lài)雖身處異域，其作品中常常涉及中國(guó)傳統(tǒng)神話(huà)，但并非完全照搬，而是通過(guò)改寫(xiě)的方式使筆下的人物具有了更多的趙健秀等學(xué)者提出的“亞裔美國(guó)感”。

第二類(lèi)以黃玉雪、譚恩美為代表，著力于挖掘古老中國(guó)的文化。通觀(guān)譚恩美的創(chuàng)作，不論是被譽(yù)為華裔文學(xué)經(jīng)典文本的《喜福會(huì)》，還是于2013年推出的新作《驚奇山谷》，書(shū)中關(guān)于中國(guó)的描寫(xiě)往往占了很大篇幅，且都具有落后、封建等特點(diǎn)，因此美國(guó)常常以“拯救者”的形象出現(xiàn)。即使在跳脫出所謂“譚式書(shū)寫(xiě)”的以跨國(guó)旅游為主線(xiàn)、大部分主角為美國(guó)人的《拯救溺水魚(yú)》中，也夾雜了關(guān)于20世紀(jì)30年代的上海的描寫(xiě)。

就譚恩美本人而言，家族的歷史確實(shí)為她提供了豐富的寫(xiě)作素材：因目睹自己的母親死于過(guò)度使用鴉片，譚恩美母親便沒(méi)完沒(méi)了揚(yáng)言要自殺，并威脅要?dú)⒘俗T恩美；親人的相繼離世；最好的朋友死于謀殺等。因此，譚恩美曾多次在自傳或者采訪(fǎng)中提到在她的家庭中“有著秘密的自殺傳統(tǒng)、逼婚、遺棄在中國(guó)的孩子”，于她而言，“生活中仍有很多未解決的問(wèn)題”使得她選擇用寫(xiě)作來(lái)“盡情地自由表達(dá)自我”[16]，這只是出于一種個(gè)人動(dòng)機(jī)來(lái)展現(xiàn)家族歷史的行為。但仍有不少學(xué)者質(zhì)疑譚恩美的創(chuàng)作著力渲染東方的神秘、落后，是典型的“自我東方化”的行為。如在著名學(xué)者黃秀鈴的文章《“糖姐”：試論譚恩美現(xiàn)象》中，黃秀鈴將譚恩美搞混 “糖姐”與“堂姐”作為切入點(diǎn)分析了“譚恩美現(xiàn)象”：譚恩美的創(chuàng)作具有“東方主義持續(xù)的誘力”[17]等多重特質(zhì)。與此同時(shí)，常常被拿來(lái)與劉裔昌《父親和裔昌》相提并論的被稱(chēng)為黃玉雪自傳的作品《華女阿五》也被不少評(píng)論家指出書(shū)中充滿(mǎn)了對(duì)中國(guó)“異國(guó)情調(diào)”式的描述。

如果說(shuō)冰心是“第一個(gè)在短篇小說(shuō)中以一名美國(guó)婦女的故事來(lái)扭轉(zhuǎn)東方主義之凝視的中國(guó)作家”[18]，那么水仙花(Sui Sin Far)便是第一個(gè)以短篇故事來(lái)“勇敢地站在‘母親人民’的一邊，大膽地宣稱(chēng)‘我是中國(guó)人’[19]的歐亞裔作家。因此，與上述華裔作家不同的是，鄺麗莎并非二代或者三代華裔移民，而是與水仙花一樣，她不會(huì)講中文，在外貌上看不出一點(diǎn)東方人的模樣。作為一名歐亞混血兒，她出生于法國(guó)巴黎，生長(zhǎng)于美國(guó)的洛杉磯，童年的大部分時(shí)間都在唐人街度過(guò)。因此她明確表示“盡管我在體格和相貌上不像中國(guó)人，和我奶奶一樣，我在心里是中國(guó)人”[20]。

值得提出的是，在鄺麗莎的諸多作品中，雖涉及了中國(guó)文化，同時(shí)她也對(duì)中國(guó)文化進(jìn)行了一定程度的改寫(xiě)，但都是基于歷史文獻(xiàn)或者實(shí)地考察。在撰寫(xiě)自傳《百年金山》的過(guò)程中，她采訪(fǎng)了將近百人，并到中國(guó)廣東進(jìn)行實(shí)地考察，隨著作品的逐步完成，她對(duì)中國(guó)以及中華文化的認(rèn)同也逐漸加深。此外，在《牡丹綺情》的作者后記中，鄺麗莎談到此部作品的創(chuàng)作來(lái)源于為《時(shí)尚》雜志撰寫(xiě)關(guān)于湯顯祖《牡丹亭》的文章時(shí)，她對(duì)《吳吳山三婦合評(píng)牡丹亭》的故事產(chǎn)生了興趣，因?yàn)檫@部點(diǎn)評(píng)不僅是《牡丹亭》的“首部女性評(píng)本”，也是“中國(guó)乃至世界首部女性撰寫(xiě)的文藝評(píng)論之作”[21]。因此，《牡丹綺情》以《牡丹亭》為基礎(chǔ)，以《吳吳山三婦合評(píng)牡丹亭》的故事為線(xiàn)索，鄺麗莎在進(jìn)行了實(shí)地考察，并在忠實(shí)于中國(guó)文化以及查閱大量資料的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)了這部關(guān)于中國(guó)古典文化書(shū)寫(xiě)的歷史作品，也在一定程度上和《牡丹亭》構(gòu)成了互文性。

在《雪花秘扇》的后記中，鄺麗莎提到在撰寫(xiě)書(shū)評(píng)時(shí)立刻“深深迷上了女書(shū)和它背后所蘊(yùn)涵的文化”[6]335，得知女書(shū)文化正在消失后，她便來(lái)到中國(guó)湖南省江永縣女書(shū)博物館進(jìn)行調(diào)查，并采訪(fǎng)了當(dāng)?shù)氐囊晃慌畷?shū)書(shū)寫(xiě)者，因此這部小說(shuō)的創(chuàng)作是鄺麗莎“發(fā)自?xún)?nèi)心，得知于親身經(jīng)歷和實(shí)地調(diào)察的結(jié)果”[6]339?！芭畷?shū)”是湖南省江永縣一種以女性文字為主的文化，它是“現(xiàn)今所發(fā)現(xiàn)的世界發(fā)展史上獨(dú)一無(wú)二的女性專(zhuān)用文字”和“世界上一種絕無(wú)僅有的文化現(xiàn)象”[22]。 “女書(shū)”作為江永縣“三千文化”之一，卻沒(méi)有受到大眾的關(guān)注。而鄺麗莎作為一名華裔作家，將 “女書(shū)文化”融入自己的寫(xiě)作中，自覺(jué)地承擔(dān)了傳播中國(guó)文化的責(zé)任，實(shí)屬難得。

總而言之，在鄺麗莎跳脫出族裔視角，聚焦于中國(guó)書(shū)寫(xiě)的幾部作品中，她所采取的“呈現(xiàn)式中國(guó)文化書(shū)寫(xiě)”的模式不同于大多數(shù)華裔作家的創(chuàng)作，此種“忠實(shí)于中國(guó)文化”“講述的是中國(guó)故事”[3]126的書(shū)寫(xiě)為如何講好我們自己的故事提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)。

鄺麗莎在《雪花秘扇》中對(duì)身體隱喻、疾病隱喻以及“女書(shū)”的隱喻的精心刻畫(huà)顯示出女性在父權(quán)標(biāo)準(zhǔn)下的掙扎，與此同時(shí)，女性也通過(guò)自己的力量不斷消解重構(gòu)父權(quán)文明，在一定程度上獲得了話(huà)語(yǔ)權(quán)。此外，鄺麗莎聲稱(chēng)自己為“華人”，其作品中迥異于大部分華裔作家筆下的中國(guó)文化的描寫(xiě)，在客觀(guān)真實(shí)的基礎(chǔ)上講述了中國(guó)故事，這正是中國(guó)文化走出去所需要的。