電影的聲影關(guān)系：從影響到構(gòu)成
——以希翁與德勒茲的聲音影像理論為依據(jù)

陸金麒，徐 輝

(中國傳媒大學(xué) 藝術(shù)研究院,北京 100024)

電影，作為一種獨特的藝術(shù)形式，通過影像和聲音的再現(xiàn)和還原作用于人的視覺和聽覺，以表現(xiàn)和傳達(dá)特定的內(nèi)容和感受，具有其他傳統(tǒng)藝術(shù)形式所不具備的視聽融合。在此，影像和聲音是相輔相成的，影像需要聲音的支持和配合，聲音同樣也需要影像的視覺渲染。作為系統(tǒng)地、多維度地研究過電影聲音問題的理論先驅(qū)，米歇爾·希翁(1)米歇爾·希翁(Michel Chion)，法國聲音理論家、電影研究學(xué)者、影評人，曾出版多部關(guān)于電影與聲音方面的著作。出版了多部有關(guān)聲音與電影方面的著作，討論了電影聲音的運用、理論認(rèn)知以及聲音與畫面的關(guān)系。而作為當(dāng)代系統(tǒng)研究過電影的唯一思想家，吉爾·德勒茲在其所著的《電影》兩卷本中同樣關(guān)注了聲音與影像的關(guān)系。

一、聲音“增值”對于電影畫面的影響

正如音響設(shè)計師沃爾特·默奇所言，“聲音給電影增添的任何色彩很大程度上都被觀眾以視覺的形式感知和理解了?！盵1](P12)人們在觀賞電影的過程中，由于視覺的強力作用，更易被電影的畫面所吸引，從而將意識集中于銀幕及其可見的內(nèi)容之上，卻忽略了聲音為電影的藝術(shù)性表現(xiàn)所帶來的重要影響。為了突出聲音在電影中的重要性，希翁在《視聽》中對于電影聲音進(jìn)行了系統(tǒng)地論述，并開創(chuàng)性地將聲音對于電影畫面的影響稱為“增值”——通過與聲音相結(jié)合，電影畫面所攜帶的價值量或信息量被進(jìn)一步充實，使得電影呈現(xiàn)出更為豐富的視聽效果。

在希翁看來，電影中僅有一個承載影像畫面的“容器”——畫框。雖然電影可以通過剪輯組接成百上千的鏡頭，但在通常情況下，觀眾每次能看到的都是被畫框確定下來的一幀畫面。而聲音卻與之不同，它沒有特定的“容器”，可以不受限制。設(shè)計師可以通過錄制、模擬以及混音將諸如環(huán)境音、特殊音響、人聲對白、音樂等多個聲音元素有機地疊加在一起，進(jìn)而形成豐富的表現(xiàn)效果。(2)在常見的視頻剪輯中，剪輯師通常只關(guān)注顯示器所展示出的一條視頻軌道上的素材并對其進(jìn)行操作，而在聲音的編輯中，設(shè)計師經(jīng)常采用多音軌混音的編輯方式。當(dāng)然，電影聲音對于畫面的增值影響在呈現(xiàn)上各具范式，并為渲染影片的整體視聽效果起到了重要作用。

(一)建立潛在的幻覺綜合體

聲音雖然直接地作用于人體的聽覺系統(tǒng)，但是通過聲音的微妙變化，我們可以感知到周圍環(huán)境溫度的高低、運動速度的快慢、物體的質(zhì)感、體積與壓力的大小等等。因此，現(xiàn)實生活中由其他知覺系統(tǒng)反饋給我們的信息在電影中幾乎全都可以通過聲音傳達(dá)給我們，而實際真正的知覺系統(tǒng)并沒有被調(diào)動，幻覺的綜合體由此建立起來?！巴ㄟ^與周圍的模糊性和不確定聯(lián)系的磁吸作用，聲音‘吸引’了并不該特別由它們負(fù)責(zé)的情感?！盵1](P97)觀眾在面對電影時，正是受到此種綜合體的影響，使得他們深刻地感受到電影場景中的變化，并與電影中的人物建立起情感上的共鳴。阿方索·卡隆導(dǎo)演的電影《地心引力》中，由于航天器毀壞，孤身一人在太空漂泊的美國宇航員瑞恩·斯通歷盡萬險終于進(jìn)入了具有返回地球功能的中國航天器。在她返回地球途中，由于操作失誤以及機器故障，航天器在大氣層中解體并燃起大火。在這一片段中，加入了大量的合成音響用來表現(xiàn)航天器解體的爆炸聲、儀器故障的電流聲，并通過調(diào)節(jié)低音而模擬出氣壓的變化。此時的音響效果不僅是為了讓觀眾感受到壓力、速度、溫度等無法由影像表達(dá)出的場景因素的改變，更是為了模擬出現(xiàn)場的緊迫感，從而表現(xiàn)出一個更為生動、沉浸式的電影場景。

科幻片與災(zāi)難片經(jīng)常會為普通觀眾創(chuàng)造出一個奇觀的、先驗的世界。為了配合畫面的表現(xiàn)，聲音設(shè)計師利用擬音和其他聲音合成技術(shù)制作特殊的非真實性的聲音元素，以此達(dá)到聲畫一致的視聽效果。而大多數(shù)觀眾并沒有經(jīng)歷過與影片中類似的劫后余生、太空旅行的經(jīng)歷。因此，他們并不能判斷設(shè)計師是否真正地還原了現(xiàn)實世界中的聲音細(xì)節(jié)，反而更加關(guān)注在這一電影場景中聲音設(shè)計是否激發(fā)了合理的感受。因此，一種非真實性的聲音設(shè)計是在觀眾默許的情況下被建立起來。

(二)電影空間的拓展

雖然3D電影技術(shù)為呈現(xiàn)電影影像的空間感帶來了多種可能，但作為一個呈現(xiàn)在二維平面上的影像畫面，如何展現(xiàn)電影的空間感一直都是值得關(guān)注的問題。利用電影聲音來擴展電影呈現(xiàn)的空間效果則是聲音增值的又一種具體方式，此類聲音的呈現(xiàn)主要以畫外音為主。

電影《沉默的羔羊》中有一個運用聲音來豐富電影空間化的場景。得到線索的女探員克拉麗絲·史達(dá)琳突襲了兇犯“水牛比爾”的住處，她試圖在一個猶如迷宮般的地下室中抓獲兇犯并解救被綁架的凱瑟琳。在昏暗的“迷宮”中，史達(dá)琳只能依據(jù)遠(yuǎn)處持續(xù)不斷的呼救聲摸索前行。在這個場景中，空間變動、視角轉(zhuǎn)換非常復(fù)雜，但持續(xù)不斷的呼救聲作為一種畫外音恰巧給予了電影一個空間上的定位。通過感受聲音的變化，觀眾可以確定人物所處的位置，并將觀眾與史達(dá)琳的主觀感覺相聯(lián)系，從而進(jìn)一步吸引觀眾的注意力。此外，聲音也同時成為了另一種推進(jìn)電影敘事的方式——隨著呼喊聲愈發(fā)清晰，史達(dá)琳也越來越接近自己尋找的目標(biāo)。

由此可見，單純的電影畫面并不能更加完美地展現(xiàn)出電影的空間，聲音在這里起到了巨大的拓展作用并影響了電影畫面的空間建構(gòu)。

(三)顯現(xiàn)畫面的時間向量

斯坦利·庫布里克導(dǎo)演的《2001太空漫游》除了向觀眾展示了其天馬行空的太空想象外，還運用了異于其他科幻片的表達(dá)方式。庫布里克分別使用了圓舞曲《藍(lán)色多瑙河》以及交響詩《查拉圖斯特拉如是說》[5]作為影片中太空漫游、人類進(jìn)化片段的配樂?！恫槔瓐D斯特拉如是說》的音樂片段一共出現(xiàn)過三次，當(dāng)其序曲《日出》響起時，畫面中的一只猿猴面對著眼前的動物尸骨陷入了沉思。此后，伴隨著樂曲的低音長音變化以及小號的旋律，畫面中的猿猴做出了改變，猿猴的動作從只用骨頭嘗試敲擊地面變成了運用骨頭這種“工具”敲碎周圍的一切。當(dāng)音樂旋律進(jìn)入高潮時，配合著交叉蒙太奇的剪輯方式，此時的音樂預(yù)示著畫面中的猿猴也在逐漸進(jìn)化和成長，似乎在預(yù)示著人類祖先生命進(jìn)程的開端。影片的戲劇性表現(xiàn)則在這種音樂的影響下逐漸展開，并在“聽”和“視”的配合中趨于完成，影片在沒有人聲對白和解說的情況下依舊可以推進(jìn)敘事。因此，在聲音的增值作用下，電影被賦予了一種“方向性”?！耙粋€漸強或漸弱、一段有著明確走向的旋律、一段加速的節(jié)奏、一句正被說出的朝向一個結(jié)尾的話都會產(chǎn)生時間向量?！盵1](P206)隨著音樂的旋律，影像逐漸朝著某個方向繼續(xù)發(fā)展。倘若庫布里克導(dǎo)演沒有為這一片段匹配任何音樂的話，畫面中展現(xiàn)出的僅僅是一只猿猴在重復(fù)著簡單的動作，那么畫面本身便不會具有其他深層的寓意。因此，在這類聲音的影響下，使電影具有了期待、提升以及向前發(fā)展的內(nèi)涵。

通過上述具體案例可見，關(guān)注電影聲音的問題是十分必要的。米歇爾·希翁的電影聲音理論突出討論了聲音對于畫面的影響，并給予了一種別樣的電影分析方式。但也要注意到，所謂“增值”是在聲音作用于視覺畫面的過程中，共同形成的富有信息量的視聽效果，從而豐富了電影整體的藝術(shù)性表現(xiàn)。因此，電影作為一個整體，在這之中的聲音與畫面的關(guān)系必定是復(fù)雜的。如果要進(jìn)一步追問有關(guān)電影聲音及其與畫面的關(guān)系，僅從聲音的方面來看并不夠全面，考察同樣處在這一整體中的畫面則是另一個關(guān)鍵。

二、電影聲音構(gòu)成“影像”

吉爾·德勒茲所建構(gòu)出的影像理論體系對于電影的本體論思考具有極大的啟示，作為從哲學(xué)角度出發(fā)全面系統(tǒng)地研究過電影的思想家，在其所著的《電影》兩卷本中同樣關(guān)注到了電影聲音與影像的關(guān)系問題(3)“影像”與“畫面”之辯，該文將視覺直觀看到的以屏幕為界的顯影稱為“畫面”，以便將其與電影聲音對立分析。而文中出現(xiàn)的“影像(image)”一詞，則是來自吉爾·德勒茲在《電影》中所提到的概念，由于德勒茲在這兩本著作中借用了大量電影作品來輔助闡明自己的哲學(xué)觀念，因此將書中的image譯為“影像”，這里的“影像”具有一種“流動的生命整體”的哲學(xué)意蘊。從廣義上看，書中的“影像”也可以看作是中國哲學(xué)中的“象”，一種原初的、保持生發(fā)的“生命之象”。所以，畫面可以是一種影像，而影像絕不只是畫面。。

(一)畫框內(nèi)外形成的“影像整體”

通過畫框(取景框)構(gòu)成電影畫面向來是電影創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)，對于畫面來說，“畫面永遠(yuǎn)不是孤立的。畫面間的關(guān)系至為重要?！盵3](P57)因為，在觀看電影時，觀眾直觀看到的雖然是由畫框所確定的一幀畫面，但其所攜帶著的卻是由上一幀畫面影響下的信息以及蘊含著正在發(fā)生但還未看到的下一幀畫面的信息，而這些信息都不屬于此刻的畫面。所以，畫框并不能完全將畫面封閉起來，畫面與畫面之間有著極強的關(guān)聯(lián)，進(jìn)而成為一個整體的形式。德勒茲認(rèn)為，電影影像絕不是每一幀畫面的簡單相加，并依靠機械運動而組成的集合(亨利·伯格森稱之為“靜態(tài)分切+抽象時間”)，而是所有影像都互相關(guān)聯(lián)，進(jìn)而共同形成一個有機的整體。在剪輯的巧妙“裝配”之下，產(chǎn)生了多種畫面與畫面之間相互關(guān)聯(lián)的方式，從而形成了一個有關(guān)“影像的開放的整體”。影像的“運動”便是在這一基礎(chǔ)上得以成立，電影史上著名的“庫里肖夫?qū)嶒灐备且粋€形象的例證。

同樣，電影聲音也具有聯(lián)系畫面甚至聯(lián)系畫框內(nèi)外以顯現(xiàn)出“影像的開放整體”的作用。但相對于畫面來說，可被聽到的聲音并不直接顯現(xiàn)在畫框之內(nèi)。因此，關(guān)注電影的“畫外”是必要的。

德勒茲在對電影的畫框問題進(jìn)行論述的過程中，提出了有關(guān)畫外的概念。如果以畫框為邊界，它的確能夠確定一個畫面，同時也在聯(lián)系著一個更為廣大的畫外。作為一個沒有邊際的“域”，畫外所蘊含的內(nèi)容是極其豐富的。甚至在德勒茲看來，“只用視覺和聽覺這兩種畫框間的非巧合關(guān)系來界定它(畫外)也不再足夠?！盵4](P26)可見，畫外不僅含有那些與畫面相對應(yīng)的聲音元素，而且那些“毫無關(guān)系”的視覺、聽覺，甚至是那些未被經(jīng)驗到的其他感覺也潛藏在其中。在上文中提到的聲音通過“增值”作用所渲染出的視聽效果便是其聯(lián)系畫框內(nèi)外的一個例證。通過特殊音效建立的幻覺統(tǒng)一體讓觀眾感受到除了直觀視覺畫面以外的其他感覺，從而豐富了電影畫面所展現(xiàn)的整體場景。而通過聲音所形成的空間定位以及空間拓展也能夠?qū)蝹€畫面所展現(xiàn)出的碎片化空間連接起來……由此可見，聲音帶來的“增值”作用不僅影響了視聽效果，更是為了突顯關(guān)聯(lián)畫框內(nèi)外間的、意蘊飽滿的“影像整體”。從這個角度上看，電影聲音也包含在這種影像整體之內(nèi)。

(二)影像的“可看性”與“可讀解性”

正是由于影像整體的存在，才使得“畫框告訴我們影像不只是用于看的，它既是可看的，也是可讀的?！盵4](P21)此時由畫框(取景框)所確定的畫面便是德勒茲討論的一種影像。且影像具有兩個關(guān)鍵的屬性，即“可看性”與“可讀解性”。在德勒茲看來，影像的“可讀解性”比“可看性”更為重要，如果不會讀解影像，就無法懂得影像中的稀缺與飽滿。通過直觀地觀看實在的影像，從中能夠獲得的信息是極少的，而影像背后潛在、豐富的意蘊性，只有通過讀解才能逐漸把握。所以，畫面影像也同時存在了“實在”與“潛在”兩個層面，直觀的“可看性”則處在實在層面，而需要“可讀解性”才能把握到的影像意蘊則處在潛在層面。

因此，在上文中提到的有關(guān)聲音與畫面的關(guān)系，進(jìn)而演變成了聲音與一種影像的關(guān)系。而聲音作為影像整體的一部分，其在影響著畫面的同時，也在影響著影像。德勒茲在論述從無聲片到有聲片的轉(zhuǎn)換問題時曾談到，“(言語行為)它變成可聽的同時也變成可見的，而視覺影像作為言語行為構(gòu)成的視覺影像，也變成可讀的?！盵5](P369)當(dāng)聲音介入之后，電影的確呈現(xiàn)了可被直接聽到的情形，這種“可聽的”與“可見的”能夠相互轉(zhuǎn)換，聲音可以成為“可見的”(4)電影中有一類“可見的”聲音，可將其稱為“有聲源音”，相對于“無聲源音”來說，希翁在《視聽》中將能夠在畫面中看到聲源的聲音稱為“有聲源音”。，這一情況屬于影像的實在層面。同時，有聲電影的畫面影像(視覺影像)由于多了一種新的構(gòu)成因素即電影聲音，其影像的構(gòu)成也越來越受到聲音的影響，并影響著影像潛在層面的可讀解性。

在不同的視聽效果的渲染下，觀眾對電影產(chǎn)生的感受不盡相同?；蛘哒f，影像之所以可能使人感到壓抑，也能使人感到輕快，甚至其他幾種意蘊的相加，正是因為影像本身作為一個整體所包含的意蘊是極為豐富的。但這些意蘊潛藏在影像當(dāng)中，直觀地往往只能獲得其中的個別信息，如“一條路”“一輛汽車”等等。而當(dāng)聲音介入畫面之后，生成的視聽效果使得影像的可讀解性得到增加，那些潛藏在影像中的意蘊便逐漸涌現(xiàn)。如上述影片《2001太空漫游》中預(yù)示猿猴進(jìn)化的片段，通過音樂的“增值”作用，顯現(xiàn)了一種向前發(fā)展的動向，預(yù)示著猿猴向人類進(jìn)化的開始，音樂為畫面上的猿猴影像賦予了一種活潑的“生命”屬性，讓猿猴的一系列動作具有了生命進(jìn)化的象征意蘊，成為了一種展現(xiàn)生命的形式。因此，作為一種由音樂影響下的畫面影像，其中的潛在意蘊在聲音的增值作用下被逐漸釋放出來。

(三)電影聲音構(gòu)成一種“影像”

誠然，有聲電影已經(jīng)走過近百年的歷程，電影藝術(shù)已然成為視覺和聽覺的綜合體。從無聲片到有聲片，此時的影像由聲音和畫面共同構(gòu)成的。在德勒茲看來，“聲音是區(qū)別于視覺影像的另一種影像，而它們是可被聽到的，是一種視覺影像的新維度，一個新構(gòu)成元素。”[5](P358)因此，在一定意義上說，聲音也成為了“影像”。

當(dāng)著名的圓舞曲《藍(lán)色多瑙河》奏響時，浮現(xiàn)在人們腦海中的是以高級晚宴、社交舞會等這類優(yōu)雅、安逸的場景，“具體音樂，有意識地排斥視覺，它傳達(dá)的幻象可以比任何影像表現(xiàn)得更加美麗?！盵2](P122)但此時并沒有任何實在的畫面出現(xiàn)，希翁關(guān)注到了一種奇妙的聲音現(xiàn)象。雖然聲音直接作用于人們的聽覺系統(tǒng)，但作為一種獨立的感覺通路，它可以同時激發(fā)并傳達(dá)其他感官的感覺。因此，聲音能夠產(chǎn)生一種“幻象”(5)此處所討論的“幻象”，是指通過聲音的作用，使得大腦產(chǎn)生了類似于記憶畫面的“幻象”，與前文所討論的電影聲音通過“增值”引起觀眾類似其他知覺的“幻覺”不同。，一種人們并不需要調(diào)用視覺就能感受到的“影像”。如果將這種幻象與電影影像相組合，那么電影便獲得了另一種視聽表現(xiàn)效果。在科幻電影當(dāng)中，影片的配樂多以神秘、詭異、幽暗的情感色彩為主，但庫布里克導(dǎo)演創(chuàng)新性地將《藍(lán)色多瑙河》與《2001太空漫游》中的太空場面結(jié)合在一起。通過特別的轉(zhuǎn)場方式，電影場景從遠(yuǎn)古時代進(jìn)入了航天時代。人類的航天器正穿行在廣袤的太空之中，伴隨著悠揚的圓舞曲《藍(lán)色多瑙河》，它們似乎成為了浩瀚星河中的舞者，華麗而自然。隨后，影像轉(zhuǎn)到了太空飛船的內(nèi)部，在無重力情況下漂浮的鋼筆也在跟隨著音樂而動。在一旁的赫伍德博士雖處于睡眠之中，但他的雙手卻漂浮在空中并隨意揮動，像沉醉于樂曲中的樂團指揮。這一系列展現(xiàn)太空場景的影像與經(jīng)典的圓舞曲相結(jié)合，讓觀眾領(lǐng)略到了另一個太空世界的同時，也感受到了太空航行的神秘與美妙。

聲音通過產(chǎn)生幻象并與畫面影像結(jié)合，產(chǎn)生了另一種視聽效果，但此時聲音并不再起到增值的作用，因為聲音成為了一種構(gòu)成影像的新元素，聲音也構(gòu)成了一種“影像”。這種視聽組合是兩種毫不相干的影像的疊加，一種區(qū)別于聲音憑借增值來影響的電影視聽效果，而這恰恰形成了一種獨特卻又富有韻味的電影表現(xiàn)形式。

三、結(jié)語

作為電影最重要的元素之一，聲音早已成為了表達(dá)電影理念、情感的載體。在通過對米歇爾·希翁的聲音“增值”概念的思考，并對其聲音作用的闡釋以及列舉“增值”所表現(xiàn)出的諸多特征之后，聲音所具有的重要意義逐漸顯現(xiàn)。聲音在影響著電影畫面的內(nèi)涵的同時，并與畫面共同形成了電影的多種視聽效果。而在借助德勒茲影像理論對電影的觀察方法之后，又從另一方面發(fā)掘出聲音潛在的巨大張力。通過對聲音的著重考察并嘗試對電影聲音的意義做出進(jìn)一步的理解，這也不失為一種切入電影影像本體論研究的方式。最后，不難發(fā)現(xiàn)在電影這一整體之中，聲音與影像的關(guān)系是緊密的，從聲音起到的作用上來看，其的確對影像產(chǎn)生了影響。而從聲音產(chǎn)生“幻象”的情況來看，它進(jìn)一步成為了影像整體的一部分，甚至可以直接構(gòu)成一種“可視的”影像，可以稱為一種德勒茲所論述的影像。