黑澤明電影中的長鏡頭表意性探析

鄧乾維 戴馨瑀

電影的視聽語言發(fā)展到長鏡頭的運(yùn)用階段，是一次大膽的革新與進(jìn)步，是鏡頭內(nèi)部的深入探求，是電影作為一種嶄新藝術(shù)形態(tài)對自身特有的語言系統(tǒng)的重構(gòu)與思考。長鏡頭的運(yùn)用，開始了區(qū)別于以往的電影敘事表意方式附著或借鑒戲劇、文學(xué)等古老藝術(shù)形式的傳統(tǒng)，探索出了一套屬于電影本體的修辭表意系統(tǒng)。黑澤明（Akira Kurosawa）作為早期日本電影的奠基者，是經(jīng)由日本戰(zhàn)后新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)崛起的一代導(dǎo)演，他在基于電影語言時(shí)代性的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地運(yùn)用了自身對日本民族性和東方審美的需要理解之上形成的新的鏡頭表現(xiàn)方法，拍攝了具有世界水準(zhǔn)并對后世電影界影響深遠(yuǎn)的電影作品。這是電影在本體意義上進(jìn)步的必然需要，也是東西方電影文化一次成功的交織與創(chuàng)新。本文著重探討黑澤明電影中長鏡頭的表意功能，以及黑澤明電影對長鏡頭的革新與貢獻(xiàn)。

一、長鏡頭美學(xué)的內(nèi)涵、發(fā)展與表意特點(diǎn)

長鏡頭是指持續(xù)完整地表現(xiàn)被拍攝對象的、具有時(shí)空連續(xù)性和完整性的電影語言表現(xiàn)方式。[1]在長鏡頭理論出現(xiàn)以前，在世界范圍內(nèi)已然成熟的電影語言是蒙太奇。隨著現(xiàn)實(shí)主義電影藝術(shù)新思潮的興起，以法國電影理論家巴贊（Bazin）為代表的現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)主張依靠段落鏡頭和景深鏡頭來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的“真實(shí)性”，并開始探索“影像和人類對現(xiàn)實(shí)的精神需要”這一組合之間的關(guān)系，這就與蒙太奇所提倡的以畫面與畫面、鏡頭與鏡頭間的排列、重構(gòu)而生成新的意義的方式相對立。[2]

作為“新浪潮電影之父”的巴贊認(rèn)為，電影發(fā)明的心理基礎(chǔ)就是人類渴望完整再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的本能。于是，他在電影影像的本體論中提到，電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線。他的電影起源心理學(xué)也認(rèn)為，攝影就是給時(shí)間涂上香料，使時(shí)間免于腐朽，電影契合了人類永久完整的保留真實(shí)世界的內(nèi)心渴望——仿佛“木乃伊”。同時(shí)，他的電影語言進(jìn)化觀認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義是電影語言進(jìn)化的必然趨勢。[3]這些理論的提出在蒙太奇手法盛行的電影界發(fā)出了振聾發(fā)聵的聲音。由此，這種能夠表現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)，再現(xiàn)真實(shí)時(shí)空的嶄新的電影語言，被后來的人們總結(jié)為長鏡頭理論。[4]“長鏡頭與景深鏡頭，相對于傳統(tǒng)蒙太奇手法，更加貼近現(xiàn)實(shí)。這是緣于蒙太奇是對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行分割和重組，是一種編碼方式，這種編碼將客觀物質(zhì)世界轉(zhuǎn)化為導(dǎo)演的主觀世界，所以巴贊認(rèn)為相對于蒙太奇剪輯，長鏡頭更加貼近于現(xiàn)實(shí)?！盵5]遵照長鏡頭理論的拍攝主張，電影應(yīng)避免過度剪輯和鏡頭重組帶來的對觀眾觀影認(rèn)知的人為干預(yù)；強(qiáng)調(diào)展現(xiàn)事物發(fā)展的日常狀態(tài)和完整的動(dòng)作性內(nèi)容，力求給觀眾呈現(xiàn)出事物客觀發(fā)展的整體面貌與邏輯關(guān)系。最終，這一電影語言運(yùn)用的目的是給觀眾營造一個(gè)更具真實(shí)感的現(xiàn)實(shí)世界。

因而，長鏡頭的表意系統(tǒng)旨在盡可能地重現(xiàn)外部世界的真實(shí)影像。在時(shí)間的統(tǒng)一性上，單獨(dú)的長鏡頭段落能確保觀眾的觀看時(shí)間和實(shí)際時(shí)間的統(tǒng)一性；在空間的完整性上，它也能自然地模仿人的眼睛的視覺捕捉和運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)，更為客觀地呈現(xiàn)人們觀看現(xiàn)實(shí)空間的“原貌”，從而實(shí)現(xiàn)時(shí)空的統(tǒng)一與完整性。就客觀的展現(xiàn)時(shí)空原貌這一原則方面，蘇聯(lián)電影導(dǎo)演吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）提出并倡導(dǎo)的“電影眼睛派”早在巴贊的現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)之前就已初現(xiàn)端倪。吉加·維爾托夫認(rèn)為，電影要如實(shí)記錄生活，所以他主張拍攝沒有劇情的紀(jì)錄片或新聞片，否認(rèn)有豐富情節(jié)的故事片。他將攝影機(jī)比喻成人的眼睛，認(rèn)為攝影機(jī)可以真實(shí)、靈動(dòng)地捕捉現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)；同時(shí)，攝影機(jī)的巧妙和自如（隱藏）的機(jī)械運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)又可以超越人類眼睛的局限性，更為完美地展現(xiàn)客觀世界的全貌。[6]吉加·維爾托夫的理論也對意大利新現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響和提供了理論支撐。這里有個(gè)邏輯性的疑問：為什么他們都主張客觀完整地展現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)，巴贊推崇的景深鏡頭和段落鏡頭（長鏡頭美學(xué)）與當(dāng)時(shí)的蒙太奇剪輯相對立；吉加·維爾托夫卻允許以蒙太奇的方式剪切并重新排列攝影機(jī)捕捉到的客觀畫面，這兩者有什么關(guān)聯(lián)？這里，顯然有時(shí)代的局限性。吉加·維爾托夫是在倚靠蒙太奇這一為觀眾所接受并熟悉的電影語言基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)客觀“記錄”——開拓?cái)z影機(jī)運(yùn)動(dòng)的新的可能性，平衡著蒙太奇手法和現(xiàn)實(shí)記錄拍攝手法的比重，屬實(shí)踐中的理論革新；巴贊則是將現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)置于電影自身發(fā)展的理論高度——從本體論、心理機(jī)制、視聽語言進(jìn)化需要三個(gè)維度來綜合考量。雖然，記錄并客觀重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的完整性在此前的電影理論家那里有著具體實(shí)現(xiàn)方式的差異，但又都指向了一種必然的發(fā)展趨勢，那就是——長鏡頭美學(xué)的出現(xiàn)。

在黑澤明電影之前的電影界，長鏡頭的“含義”在影片中大致表現(xiàn)為以下三種情況。一是無論是故事片還是紀(jì)錄片，保證時(shí)間的連續(xù)性和空間的完整性，力求呈現(xiàn)客觀事物發(fā)展進(jìn)程的整體面貌；二是客觀呈現(xiàn)人物內(nèi)心世界變化的完整過程；三是長鏡頭的意義表達(dá)呈現(xiàn)出多義性、模糊性和復(fù)雜性等特征，即長鏡頭可以“讓人明白一切，而不必把世界劈成一堆碎片，它能揭示出隱藏在人和事物之間的含義，而不打亂人和事物原有的統(tǒng)一性”。[7]

二、關(guān)于長鏡頭的早期實(shí)踐

與黑澤明同時(shí)期的導(dǎo)演，如法國新浪潮電影導(dǎo)演特呂弗（Truffaut）、戈達(dá)爾（Godard），1945至1950年意大利新現(xiàn)實(shí)主義全盛時(shí)期的羅西里尼（Rossellini）、德·西卡（De Sica）等，都是長鏡頭的積極實(shí)踐者。法國新浪潮電影的導(dǎo)演是由《電影手冊》雜志的評(píng)論者身份轉(zhuǎn)而進(jìn)入電影拍攝實(shí)踐的，所以他們會(huì)最大程度地在作品中實(shí)踐《電影手冊》創(chuàng)辦人——巴贊的電影理論。[8]法國新浪潮電影的年輕導(dǎo)演熱衷于用長鏡頭來展現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)的自然主義生活氣息，用大量的長鏡頭來排斥和摒棄好萊塢電影人為剪輯及其所制造出的意義。特呂弗在其代表作《四百擊》（1959）中運(yùn)用了許多長鏡頭，其中令觀眾印象深刻的是影片結(jié)尾處：安托萬孤獨(dú)地跑步，一路奔向大海，直到畫面定格在他臉上，電影結(jié)束。在這組跟隨安托萬跑步的長鏡頭中，鏡頭與人物保持同步的近距離但并不打擾人物，觀眾可以感知更為真實(shí)的人物狀態(tài)，仿若處于同一時(shí)空。長鏡頭的手法既保留了人物運(yùn)動(dòng)真實(shí)感和事態(tài)，也借助鏡頭的空間容量和心理真實(shí)感模擬延伸了畫面的意義。影片以這樣的方式結(jié)尾，沒有一句對白，卻給觀眾帶來了一種超越時(shí)空的真實(shí)美感。戈達(dá)爾在電影《狂人皮埃羅》（1965）中運(yùn)用了100多個(gè)長鏡頭，加上大量的人物對白來呈現(xiàn)意義，旨在顛覆好萊塢電影的過渡剪輯和人為痕跡的戲劇加工。

意大利新現(xiàn)實(shí)主義的導(dǎo)演則將長鏡頭的寫實(shí)性發(fā)揮到了極致。他們拒絕使用蒙太奇鏡頭，反對戲劇化與再自然化，以樸素用色和長鏡頭來呈現(xiàn)事物真實(shí)樣貌；題材上更加關(guān)注戰(zhàn)后的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，集中表現(xiàn)生活中發(fā)生的真實(shí)事件，尤其是普通人的生活。[9]如《偷自行車的人》（德·西卡，1948）就把攝影機(jī)搬到了大街上，對準(zhǔn)行人和社會(huì)各個(gè)陰暗角落。

與黑澤明同樣出生在日本的導(dǎo)演小津安二郎（Yasujiro Ozu），也善于運(yùn)用長鏡頭進(jìn)行電影創(chuàng)作。小津安二郎的作品多是表現(xiàn)日本普通家庭的家庭生活，風(fēng)格細(xì)膩溫情，沒有太大的戲劇性與情緒渲染，人物平實(shí)質(zhì)樸，沒有過度的夸張動(dòng)作和表情，只有小橋流水般的庸常生活，充滿了東方文化的恬淡靜雅。長鏡頭在小津安二郎電影中的作用是更為細(xì)膩地塑造人物，拉近觀眾與人物的距離，讓觀眾可以觀察到人物細(xì)微的表情變化，更好地理解人物的心理活動(dòng)和精神世界。以簡潔的鏡頭展現(xiàn)人物豐富的內(nèi)心——在這一點(diǎn)上，小津安二郎電影中長鏡頭的作用與黑澤明電影中長鏡頭用來最大可能揭露人物的多面性和深刻剖析人性有著共通之處。但一方面，由于小津安二郎電影的美學(xué)追求和表現(xiàn)范圍主要集中于日本民眾日常生活。他主張去戲劇化，減少?zèng)_突，電影節(jié)奏緩慢，忠于記錄，唯“靜”為美；另一方面，他的長鏡頭運(yùn)鏡在空間和構(gòu)圖上體現(xiàn)出靜態(tài)的特征：人物和場景有著穩(wěn)重的造型和氣氛，人物的位置和關(guān)系構(gòu)圖呈現(xiàn)出程式化的布局特征，以此來表現(xiàn)人物與人物、人物與空間環(huán)境的內(nèi)在關(guān)系，最大程度在真實(shí)的基礎(chǔ)上表現(xiàn)意義。因而，空間調(diào)度成為其電影創(chuàng)作的核心。小津安二郎傾向以大景別的空鏡頭來渲染情緒，與黑澤明直接以長鏡頭來抒情不大相同；小津安二郎的電影攝影機(jī)機(jī)位變換不多，只是對每個(gè)長鏡頭內(nèi)的人物和空間布局較為考究，而黑澤明傾向并擅長運(yùn)用移動(dòng)機(jī)位、運(yùn)動(dòng)長鏡頭和多角度拍攝的方式來完成全方位的鏡頭表現(xiàn)和較大場景的場面調(diào)度。

無論是法國新浪潮的導(dǎo)演在個(gè)人化創(chuàng)作理念之上使用長鏡頭來表現(xiàn)真實(shí)性，還是意大利新現(xiàn)實(shí)主義用長鏡頭來還原客觀現(xiàn)實(shí)；亦或是日本導(dǎo)演小津安二郎以長鏡頭來表現(xiàn)人物真實(shí)生活環(huán)境和人物內(nèi)心的細(xì)微活動(dòng)，這些世界級(jí)的電影人都遵循著長鏡頭的“真實(shí)記錄”，客觀再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的完整性，并在各自的電影實(shí)踐中發(fā)展這一原初精神。電影大師黑澤明則在此基礎(chǔ)上另辟蹊徑，在電影中最大化發(fā)揮長鏡頭的效果，并創(chuàng)造性地發(fā)掘了長鏡頭更多的技巧和含義。

三、黑澤明影片對長鏡頭的創(chuàng)新與貢獻(xiàn)

黑澤明的早期影片多為現(xiàn)實(shí)題材，尤其在第二次世界大戰(zhàn)日本戰(zhàn)敗之后——在環(huán)境巨變，經(jīng)濟(jì)蕭條，民眾出現(xiàn)低落、迷茫和恐懼的心理的時(shí)代大背景下，黑澤明創(chuàng)作了反映戰(zhàn)后日本社會(huì)混亂和道德無序狀態(tài)的現(xiàn)實(shí)三部曲：《美好的星期天》（1947）、《泥醉天使》（1948）和《野良犬》（1949）。在這些反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影片中，長鏡頭作為一種最大程度貼近現(xiàn)實(shí)又含義豐富的鏡頭語言被黑澤明加以創(chuàng)造性地運(yùn)用其中。此外，1950年黑澤明根據(jù)芥川龍之介（Ryunosuke Akutagawa）小說改編的《羅生門》獲得成功，無不跟該影片具有時(shí)代前瞻性的嶄新的電影語言有關(guān)。這是由長鏡頭這一電影語言的時(shí)代性特征所決定的，也是日本新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)對導(dǎo)演提出的新要求。詳細(xì)探究，便可以從黑澤明以往的代表作品中找到革新的印跡。

（一）剖析人性：揭示謎底和人物內(nèi)在心理機(jī)制

用長鏡頭構(gòu)成的段落來完成人性剖析的細(xì)微深度，并揭示某種謎底或真相，是黑澤明對電影敘事和視聽語言的貢獻(xiàn)，也是其對長鏡頭應(yīng)用的獨(dú)到之處。其代表作《羅生門》講述了一個(gè)見色起意的強(qiáng)盜殺人奪妻的故事，它的特殊性在于故事講述的方式。黑澤明并沒有告訴觀眾故事的全部真相，而是通過幾個(gè)不同身份和不同立場的參與者與講述者來呈現(xiàn)故事的全貌。由此，導(dǎo)演得出一個(gè)結(jié)論——人都會(huì)為了自己的利益而掩蓋真相、編造謊言，這是人性使然。在被殺的丈夫借巫女之口來講述事情的經(jīng)過的段落，有幾個(gè)大的長鏡頭連貫地交代了丈夫當(dāng)時(shí)的矛盾心理構(gòu)成。從在陽光斑駁的樹影下丈夫坐在那里哭泣，到他起身怔了怔晃了下神才踉蹌地緩慢走向一邊；他每走一步，鏡頭都完整捕捉了他神情的痛苦與糾結(jié)；他用一只手撐在樹干上繼續(xù)顫抖著哭泣再起身往前走，走到鏡頭的前端去；緊接著他身體一轉(zhuǎn)堅(jiān)定地朝向左前方，那是他糾結(jié)內(nèi)心最終作出的一個(gè)決定。最終，丈夫由遠(yuǎn)至近、由慢及快地走到那柄插在草間的匕首旁，拿起后轉(zhuǎn)身，在一個(gè)景深鏡頭里完成了最后的果斷一刺：將匕首插進(jìn)了自己的胸膛。這一段落以幾個(gè)長鏡頭共同完成，干凈又利落。導(dǎo)演表現(xiàn)男主人公的心理抉擇和心理斗爭的全過程，沒有借助任何的臺(tái)詞。但是，他的絕望、羞憤、難以承受、猶豫和痛苦被這組鏡頭完整記錄了下來，觀眾仿佛與他置身于同一情境，參與了他自殺行為心理形成的整個(gè)過程。同步敘事的還有法庭上巫女的鏡頭：她將一把匕首插入自己的胸膛，慢慢地倒下來。這個(gè)鏡頭很長，鏡頭右后方的樵夫和僧人也在畫面中。當(dāng)巫女陳述有人在他（丈夫）死后慢慢走過來拿走匕首的時(shí)候，右后方的樵夫的表情和手部有輕微的變化；這個(gè)變化很難被發(fā)現(xiàn)，卻被導(dǎo)演用長鏡頭完美地捕捉并記錄了下來，揭示了同一時(shí)空中隱藏的令人震驚的真相——用最直觀而又隱秘的方式告訴不知情的人們，拿走匕首的人就是樵夫。這種細(xì)微處見真相，將人物處在不同景別去描述關(guān)系并擴(kuò)充敘事內(nèi)容，正是用長鏡頭將觀看主體當(dāng)作是客觀有力的參與者融入電影拍攝中去。觀眾在跟隨鏡頭運(yùn)動(dòng)的過程中，既參與了敘事，也清楚“觀看”到了每一個(gè)人物的行為背后的心理形成機(jī)制，這一過程是一個(gè)完整的“創(chuàng)作和解讀”的雙向過程。

（二）豐富劇情：加大內(nèi)容表現(xiàn)與戲劇化張力

在黑澤明晚年創(chuàng)作的作為他對人生的深刻反思和藝術(shù)生涯總結(jié)的大制作《夢》（1990）系列中，他在七個(gè)夢的第一個(gè)故事《太陽雨》的開頭處就用長鏡頭交代了事情的緣起和故事背景。在家里的庭院前，孩子想要在下雨的時(shí)候出去玩耍，被母親警告下太陽雨的時(shí)候不能出門——因?yàn)楹傁矚g在這樣的天氣里娶親，這是狐族的秘密和潔癖，它們不喜被人類看到。這個(gè)長鏡頭段落加強(qiáng)了電影的內(nèi)容表現(xiàn)，形成了對故事結(jié)尾的呼應(yīng)關(guān)系。這是黑澤明晚年的作品，也是他離世前對人類和社會(huì)的深刻認(rèn)識(shí)和反思?？梢钥吹酱藭r(shí)他電影中對于長鏡頭的運(yùn)用已較為嫻熟，不偏重技巧，更加和影片敘事與表意目的融為一體，自然貫融在影片的開始到結(jié)尾?！秮y》（1985）中的大嫂楓夫人舉刀殺次郎的經(jīng)典情節(jié)段落：兩個(gè)人單獨(dú)在屋內(nèi)商談，從劍拔弩張的氣氛，到趨于緩和，再到大嫂突然獻(xiàn)物拔刀威脅恐嚇欲殺次郎——?jiǎng)∏槎忿D(zhuǎn)；緊接著大嫂轉(zhuǎn)身依次拉上室內(nèi)的一扇扇木門，動(dòng)作流暢步伐緊湊，鏡頭緊跟她的移動(dòng)；再到回到次郎身邊與之親密，達(dá)成合作，長鏡頭一氣呵成。這一段落的鏡頭運(yùn)用很有戲劇表演的儀式感——是黑澤明電影中習(xí)慣性地對于女性和關(guān)鍵命運(yùn)悲劇情境的解讀，女性即陰謀制造混亂與矛盾的“不安定因素”，一個(gè)很小的陰謀事件就可以改變?nèi)说拿\(yùn)；也增強(qiáng)了劇情緊張感，揭露了人物關(guān)系的復(fù)雜與多變。相比蒙太奇剪輯人為制造出的矛盾，這樣的處理因更自然客觀地描述人性，自帶戲劇張力，將次郎意志的懦弱、立場的搖擺、楓夫人的陰狠與自私，以及人心的多變與復(fù)雜淋漓盡致地透過這個(gè)狹小的室內(nèi)空間呈現(xiàn)出來。長鏡頭在此刻甚至打破了時(shí)間和空間的局限，在電影時(shí)空之外有了更普通而深刻的人性層面的解讀。

在黑澤明現(xiàn)實(shí)三部曲中最具影響力的《野良犬》中，臨近結(jié)尾處，刑警村上在追捕殺人兇犯的段落里，村上坐在車站的候車室里想要快速分辨出兇手，鏡頭跟隨著村上的心理潛臺(tái)詞同步運(yùn)動(dòng)，從右向左依次搖動(dòng)，他緊張的心理活動(dòng)牽動(dòng)著觀眾的神經(jīng)。在影片開頭，村上丟失配槍后，獨(dú)自一人去街頭尋找的段落，在街上尋找手槍的枯燥過程，經(jīng)黑澤明創(chuàng)造性地運(yùn)用長鏡頭的組合，變得精致而頗具哲學(xué)意味。鏡頭跟隨村上的尋找路線，分別從前、中、后，側(cè)面進(jìn)行拍攝；村上每一次在胡同里的轉(zhuǎn)身都以一個(gè)自然景物（胡同口景物、火車或鐵軌等）作為銜接而流暢過渡。這種類似中國小巷街道胡同的鏡頭表現(xiàn)手法在日本此前的電影中幾乎不曾出現(xiàn)，卻也因?yàn)椤敖诸^尋找”這個(gè)主題讓人們看到了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影對黑澤明的深刻影響。在影片《偷自行車的人》（1948）中就有類似戰(zhàn)后街頭場景的表現(xiàn)段落。其中，“大量長鏡頭的運(yùn)用保留了現(xiàn)實(shí)生活的客觀性，給觀眾帶來極為真實(shí)的視覺觀感，影片的制作與加工并沒有摻雜過多戲劇化表演與人工干預(yù)的痕跡，淡化了影片創(chuàng)作的主觀性，將影片所刻畫的底層人物形象與生活狀態(tài)自然地放置于歷史環(huán)境與社會(huì)發(fā)展之中，加深了觀眾對于影片主題的理解與思考。”[10]長鏡頭在此時(shí)（黑澤明鏡頭下）的街道拍攝中做到了真正的無所不在、全方位多角度地展現(xiàn)日本戰(zhàn)后廣闊的社會(huì)生活場景，以及日本最底層民眾的日常生活狀態(tài)，給觀眾一個(gè)由小見大、由細(xì)微角落一窺全局的聯(lián)想空間。

相比于經(jīng)典的致敬，黑澤明的創(chuàng)造性更顯現(xiàn)在他對于長鏡頭的過渡和流暢處理上。長鏡頭和長鏡頭之間的銜接，倚靠某個(gè)自然景物呈現(xiàn)自然過渡，盡量模糊剪輯痕跡，讓觀眾感受到這是一個(gè)完整且豐富含義的鏡頭，忽視了人為剪輯的痕跡。這個(gè)手法體現(xiàn)了黑澤明對電影語言的充分熟稔和創(chuàng)新精神?！兑傲既分小敖诸^尋槍”的另一鏡頭堪稱街拍長鏡頭創(chuàng)造性運(yùn)用的典范：一群流氓因?yàn)榉噶耸略诤锎颐Ρ寂芴痈Z，從鏡頭前快速經(jīng)過；一群警察追捕奔跑的混混快速經(jīng)過；緊跟警察之后，一大群民眾從后面快速圍觀上來，來到鏡頭前部。這是一個(gè)內(nèi)容豐富、戲劇性十足的場面調(diào)度，用鏡頭來講述正在發(fā)生的故事，傳達(dá)出現(xiàn)實(shí)生活真正的含義，而導(dǎo)演僅用了一個(gè)電影語言的技法——長鏡頭的表意功能。

（三）浪漫寫意：細(xì)致而完整的抒情作用

鏡頭跟音樂在電影中的抒情作用是統(tǒng)一的。唯一不同的是，音樂不是電影本體性的藝術(shù)，而鏡頭卻是電影的語言構(gòu)成因素。相比于音樂這種直覺、外放、感染力強(qiáng)的表意手法，用電影語言抒情表意更為含蓄內(nèi)斂。在根據(jù)莎士比亞（Shakespeare）戲劇改編的電影《亂》中，秀虎被兩個(gè)兒子先后背叛追殺，終于見到了孝順的小兒子三郎。三郎和父親秀虎相聚后，同乘一匹戰(zhàn)馬，緩緩前行。父親秀虎坐在三郎的身后，緊靠小兒子，一邊愉快地與三郎交談，一邊憧憬著去到他的城邦的美好畫面。忽然，三郎中槍倒地。父親秀虎無法接受這個(gè)事實(shí)，下馬抱著小兒子的尸體痛哭。這是一個(gè)完整的長鏡頭處理，與被攝物的距離又顯得導(dǎo)演視角冷靜、客觀，讓人平靜地接受卻又不寒而栗。從一匹馬上的父子在鏡頭中靜好的畫面自然地過渡到死亡的陰沉氣氛中，這是長鏡頭的抒情性表現(xiàn)，沒有任何矯揉造作的成分，更為接近生命的殘酷本相：戰(zhàn)爭和意外總是突如其來、猝不及防，可以瞬間讓人觸碰到生命的飄忽感和不確定性，也進(jìn)一步加深了影片的主題效果。同樣的抒情表現(xiàn)方式也出現(xiàn)在《羅生門》的結(jié)尾，樵夫抱著嬰兒走向鏡頭前方、離開羅生門的時(shí)候，僧人被置于畫面后鏡。樵夫的臉上帶著微笑，背后的僧人也呈現(xiàn)出祝福的表情，整個(gè)鏡頭充滿著生機(jī)和希望。充分利用場面調(diào)度，讓長鏡頭來最大程度呈現(xiàn)它所能表達(dá)的意義，是黑澤明對于長鏡頭抒情寫意作用的一大貢獻(xiàn)。

（四）迷戀速度：長鏡頭展現(xiàn)“運(yùn)動(dòng)”的層次美感

黑澤明影片中對于“運(yùn)動(dòng)”的熱衷隨處可見：有人的運(yùn)動(dòng)、物體的運(yùn)動(dòng)、天氣的運(yùn)動(dòng)、生物的運(yùn)動(dòng)，以及各種運(yùn)動(dòng)在電影中構(gòu)成的空間“運(yùn)動(dòng)”效果。值得稱道的是他拍攝“運(yùn)動(dòng)”鏡頭的創(chuàng)新和他在幾乎所有影片中所展現(xiàn)的不同的“運(yùn)動(dòng)”形態(tài)。《羅生門》中樵夫進(jìn)山的鏡頭，被稱為是教科書式的“運(yùn)動(dòng)”鏡頭。表現(xiàn)“運(yùn)動(dòng)”的長鏡頭還被黑澤明創(chuàng)造性地運(yùn)用于戰(zhàn)斗場面的拍攝，以凸顯速度的節(jié)奏性美感。[11]馬匹的運(yùn)動(dòng)在電影《亂》中最為明顯，在戰(zhàn)馬渡河的場景，攝影機(jī)從前面到側(cè)面再到戰(zhàn)馬經(jīng)過的后方以長鏡頭的方式完整拍攝，完美烘托出大戰(zhàn)之前的戰(zhàn)爭氣氛，滿足了戰(zhàn)斗場景對于速度美感的要求。

此外，“運(yùn)動(dòng)”長鏡頭也是黑澤明常用的鏡頭表現(xiàn)手法?！斑\(yùn)動(dòng)長鏡頭反應(yīng)出來的也是運(yùn)動(dòng)的真實(shí)性，這種真實(shí)感來自于長鏡頭帶來的相當(dāng)?shù)男畔⒘?。”[12]“在時(shí)間上，運(yùn)動(dòng)長鏡頭有對時(shí)間進(jìn)程的繼續(xù)性，記錄時(shí)間和實(shí)際時(shí)間具有同一性；在空間結(jié)構(gòu)上，運(yùn)動(dòng)長鏡頭能夠在運(yùn)動(dòng)的過程中，全面的展現(xiàn)生活空間，并以自然轉(zhuǎn)換為目的進(jìn)行空間的實(shí)現(xiàn)?！盵13]影片《戰(zhàn)國英豪》（1958）中，黑澤明采用了過肩拍攝自然移動(dòng)的運(yùn)動(dòng)長鏡頭來表現(xiàn)人物奔跑的速度感和更為廣闊空間的轉(zhuǎn)換。黑澤明還擅長在長鏡頭中體現(xiàn)不同速度“運(yùn)動(dòng)”的交匯或疊加，即兩個(gè)不同的群體以不同的速度經(jīng)過攝影機(jī)鏡頭，或者一個(gè)群體的運(yùn)動(dòng)與攝影機(jī)的“運(yùn)動(dòng)”速度顯示出不同的節(jié)奏，這兩種形式都會(huì)使“運(yùn)動(dòng)”呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的速度感和層次感。

四、黑澤明電影長鏡頭美學(xué)對電影創(chuàng)作的影響和意義

在意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影和日本新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)之前，長鏡頭在電影界的發(fā)展還處在概念性和理論性階段。隨著二戰(zhàn)后日本導(dǎo)演對于現(xiàn)實(shí)的不安和不滿加劇，以及渴望改變現(xiàn)狀、探索生活新希望的渴望的提升，如黑澤明這樣的電影工作者基于對戰(zhàn)爭的反思和技術(shù)層面受限所要作出綜合的應(yīng)變與選擇?！案鼮橹匾氖?，在電影中傳達(dá)出他對自己的民族精神、社會(huì)狀況和人生存在意義的認(rèn)識(shí)和反思”[14]，長鏡頭作為一種新的具時(shí)代性的電影語言被廣泛應(yīng)用于世界各國的電影拍攝中。

應(yīng)日本新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)崛起的黑澤明導(dǎo)演更是憑借自己對于電影技術(shù)和藝術(shù)維度理解的優(yōu)勢，進(jìn)一步增補(bǔ)并完善了長鏡頭的表現(xiàn)功能，為他的作品走出東方文化語境，走向世界奠定了堅(jiān)實(shí)的對話基礎(chǔ)，并使其成為一種有力的表意語言系統(tǒng)而受到各國導(dǎo)演電影創(chuàng)作的借鑒。這種已然被成熟運(yùn)用并革新的電影語言具有世界范圍普遍通用表意性特征。因?yàn)楹跐擅麟娪袄锏拈L鏡頭是基于長鏡頭這一電影語言本身的內(nèi)部而進(jìn)步與完善，豐富了其含義，擴(kuò)展了其使用范圍，是導(dǎo)演在長鏡頭具體表現(xiàn)功能和表現(xiàn)手法上的創(chuàng)新與實(shí)踐，沒有改變或摒棄長鏡頭原本的“再現(xiàn)客觀世界”、最大限度貼近現(xiàn)實(shí)并還原真實(shí)時(shí)空的初衷。因而，他對長鏡頭這一電影語言的變革與創(chuàng)造性發(fā)展為世界電影注入了嶄新的觀念與力量，讓世界范圍的電影人看到了更多電影表現(xiàn)和發(fā)展的可能性。自此之后，電影導(dǎo)演和創(chuàng)作者紛紛學(xué)習(xí)并效仿黑澤明的電影拍攝技巧和鏡頭運(yùn)用思維，也將他作品中包含的深厚人性與哲學(xué)思辨精神引入電影創(chuàng)作。也因此，黑澤明的電影在某種程度上便成了日本的文化和精神的象征。

結(jié)語

從世界電影史來看，從長鏡頭美學(xué)的確立到長鏡頭的早期實(shí)踐，再到黑澤明作為亞洲導(dǎo)演對長鏡頭的獨(dú)特性創(chuàng)造與創(chuàng)新。黑澤明為電影這門藝術(shù)在藝術(shù)自身本體論發(fā)展的角度上實(shí)現(xiàn)了進(jìn)一步的豐富與完善。尤其是利用長鏡頭在電影中自由地進(jìn)行人性剖析和浪漫抒情，讓后來的創(chuàng)作者有了更多值得借鑒的經(jīng)驗(yàn)與可能。

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【作者簡介】? 鄧乾維，男，湖北黃石人，武昌理工學(xué)院影視傳媒學(xué)院講師，馬來西亞多媒體大學(xué)講師；

戴馨瑀，女，湖北潛江人，湖北美術(shù)學(xué)院時(shí)尚藝術(shù)學(xué)院碩士生。