日本電影中的自然建構(gòu)與倫理審視

路春艷 鄧雅川

電影的倫理表達(dá)是以人類理性的共識(shí)為底線與基礎(chǔ)的，但在不同社會(huì)語(yǔ)境中卻存在著具體的倫理價(jià)值差異。無(wú)論是電影還是生活，人們都難以為倫理價(jià)值提供絕對(duì)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，而電影敘事的獨(dú)特性在于能夠?yàn)樘厥鈧惱砬榫持械娜藗冏龀鋈诵缘暮侠斫忉?。日本電影注重描繪自然，并執(zhí)著于在特殊的倫理情境中刻畫出情感的偏離，人物形象的設(shè)置時(shí)常邊緣而又弱勢(shì)，但其影像的筆法又常常表達(dá)出人道的關(guān)懷。日本電影在描繪自然情境時(shí)呈現(xiàn)出的治愈美感與其通過(guò)自然感悟生命的文化傳統(tǒng)息息相關(guān)。自然能夠帶來(lái)的關(guān)懷與治愈在電影中被反復(fù)確認(rèn)。生態(tài)女性主義所主張的環(huán)境倫理同樣強(qiáng)調(diào)自然對(duì)于人類的作用以及感性關(guān)懷的重要性，是對(duì)傳統(tǒng)倫理學(xué)的一種承接，既承認(rèn)理性原則是文明秩序建構(gòu)的基礎(chǔ)，但也認(rèn)為傳統(tǒng)倫理學(xué)中“關(guān)懷的道德情感一直被忽視”[1]，而理性需要感性作為補(bǔ)充。日本電影中展現(xiàn)出的自然關(guān)懷訴求與生態(tài)女性主義所主張的環(huán)境倫理形成同構(gòu)，電影真實(shí)的幻覺(jué)構(gòu)建起了一個(gè)個(gè)特殊的倫理情境，使得觀者在情感的體驗(yàn)與感知中產(chǎn)生深切的共情與關(guān)懷。

一、自然關(guān)懷與環(huán)境倫理的同構(gòu)

當(dāng)前在全球電影創(chuàng)作中，生態(tài)主題日益凸顯，這與現(xiàn)實(shí)社會(huì)逐漸形成的生態(tài)意識(shí)密切相關(guān)，也側(cè)面反映了人類所面臨的生態(tài)問(wèn)題的嚴(yán)峻性。作為一種具有廣泛影響力的藝術(shù)形式和文化工業(yè)，電影的生態(tài)視野不應(yīng)局限于對(duì)環(huán)保意識(shí)的簡(jiǎn)單提倡，還要涉及對(duì)生態(tài)危機(jī)根源的探究。而生態(tài)危機(jī)的根源仍然要回溯到壓迫性的父權(quán)框架、過(guò)度膨脹的資本與技術(shù)，甚至是始終無(wú)法徹底解決的戰(zhàn)爭(zhēng)等問(wèn)題之中。生態(tài)女性主義在此背景下所主張的環(huán)境倫理是一種關(guān)懷倫理，它提倡以更為包容的感性力量來(lái)改善人類的思維方式。正如生態(tài)女性主義學(xué)者凱倫·沃倫所言：“我將環(huán)境倫理描述為一種倫理，而不是關(guān)于環(huán)境的倫理，定義環(huán)境倫理為一種接受非人類動(dòng)物和/或自然的道德可考量性的倫理?！盵2]傳統(tǒng)的倫理觀念認(rèn)為“只有關(guān)于服從道德律令的人，我們才能夠肯定他的存在形成世界的最后目的”，而“絕對(duì)理性的道德律令”已透露出非人道的危險(xiǎn)。[3]她在《生態(tài)女性主義哲學(xué)》一書中歸納了生態(tài)女性主義環(huán)境倫理的八項(xiàng)特征，強(qiáng)調(diào)生態(tài)女性主義環(huán)境倫理是“過(guò)程中的理論”（Theory-in-process），會(huì)隨著時(shí)間的不斷推移而重構(gòu)，并“反對(duì)任何預(yù)設(shè)或推進(jìn)統(tǒng)治邏輯的‘主義”。[4]另外她認(rèn)為生態(tài)女性主義的環(huán)境倫理是包容與多元的，不能以“抽象個(gè)人主義”（Abstract individualism）來(lái)簡(jiǎn)化價(jià)值觀念，任何具體的倫理問(wèn)題都需要在具體的情境中考慮。最后凱倫·沃倫提及了“理性智力”（Rational intelligence）和“情感智力”（Emotional intelligence），認(rèn)為“倫理動(dòng)機(jī)、推理和實(shí)踐要求這兩者協(xié)同運(yùn)作”[5]，再次重申了情感與關(guān)懷的價(jià)值。生態(tài)女性主義不僅強(qiáng)調(diào)對(duì)于“人”自身的審視，同時(shí)也看重對(duì)生存環(huán)境的具體考察。日本電影注重描繪自然，并給予環(huán)境與人同樣的關(guān)懷，它所表現(xiàn)出的感性價(jià)值與治愈的美感，正是生態(tài)女性主義環(huán)境倫理的核心所在。

文化的形成與地緣特征有著緊密聯(lián)系，與古希臘海洋文明的冒險(xiǎn)精神不同，也與中國(guó)中原大地上粗獷的黃土文化相異。日本特殊的地緣條件使其“國(guó)土上森林覆蓋率達(dá)到67%，而且這些森林中的54%是天然林。”[6]森林地貌深刻地影響著日本文化的形成，對(duì)于自然的信仰滲透在日本人生活的方方面面。日本電影中的治愈情節(jié)也常常與回歸自然相關(guān)。《小森林》（夏秋篇2014/冬春篇2015）講述了從都市歸來(lái)的女孩在森林腳下的獨(dú)居生活?！栋浲犹糜嵪ⅰ罚?002）中厭倦了都市工作與生活的夫婦兩人從東京回到了故鄉(xiāng)信州。宮崎駿的作品《龍貓》（1988）中為方便照顧養(yǎng)病的妻子，主人公一家搬回了鄉(xiāng)下；《千與千尋》（2001）講述了搬離都市的千尋與父母誤入了神靈的世界?！盎貧w自然”成為日本電影中的定式情節(jié)，但在相似的情節(jié)中，人物卻有著不同的情感訴求?！缎∩帧分心概那楦须[藏在點(diǎn)滴的勞作里；《阿彌陀堂訊息》的男女主人公則在幫助他人的過(guò)程中，重新找回了對(duì)自身職業(yè)價(jià)值的認(rèn)可；而《龍貓》與《千與千尋》里天馬行空的神奇世界，讓孩子們擁有了難以忘懷的童年記憶。自然成為日本電影中治愈的暗示：“反映出當(dāng)代日本人抵抗不確定性的努力，試圖通過(guò)真實(shí)可感的勞動(dòng)、真誠(chéng)的人際關(guān)系來(lái)建構(gòu)（掌控）自己真正的人生。”[7]

自然擁有強(qiáng)大的生命力與治愈力，但也曾展示出令人生畏的一面。日本四面環(huán)海、緯度較高，地理位置較為封閉，擁有著充沛的降雨與嚴(yán)寒的冬季，加之山地耕地稀少，苛刻的農(nóng)業(yè)條件和發(fā)展緩慢的文化與經(jīng)濟(jì)，使殘酷的生存記憶長(zhǎng)久地留存在日本文化中。今村昌平作為日本新浪潮的主力導(dǎo)演，其作品關(guān)注人的原始本性，充滿著對(duì)日本社會(huì)與文化的嚴(yán)肅思考。代表作《楢山節(jié)考》（1983）描繪了一個(gè)處于農(nóng)耕社會(huì)的貧困村落，信仰山神的村民依賴自然，并通過(guò)耕作勉強(qiáng)維持生計(jì)。但極端貧困的環(huán)境使村落中的男嬰可以被隨意丟棄，偷盜將導(dǎo)致一家人被活埋，家中年過(guò)70的老人則必須被送上楢山赴死。今村昌平運(yùn)用了眾多動(dòng)物隱喻，暗示著人類在這一特殊的倫理環(huán)境中所暴露的獸性?！稑A山節(jié)考》的劇情在兒子送母親上楢山赴死時(shí)被推進(jìn)至高潮，兒子因無(wú)法面對(duì)親手弒母的倫理困境而充滿痛苦，也展示了人類在極端條件下的生存將可能陷入的野蠻與暴力。影片一方面強(qiáng)調(diào)了特殊情境中人的愚昧與無(wú)奈；另一方面兒子對(duì)于自己的弒母行為仍心懷愧疚，母子之間的血脈聯(lián)絡(luò)未曾被殘酷的現(xiàn)實(shí)消磨殆盡。“關(guān)懷來(lái)源于情感，情感是道德產(chǎn)生的基礎(chǔ)?！盵8]《楢山節(jié)考》所表現(xiàn)出的關(guān)懷源于對(duì)特殊倫理情境中人物情感的理解，即使在母子二人所生活的野蠻社會(huì)中，也必須看到他們?yōu)樯嫠龀龅耐讌f(xié)與在人性矛盾中的堅(jiān)守。

二、自然世界中“關(guān)系自我”的確認(rèn)

“關(guān)系自我”是女性主義哲學(xué)倫理所闡釋的概念，生態(tài)女性主義認(rèn)同并借用這一概念進(jìn)行了環(huán)境倫理的建構(gòu)。相區(qū)別于“主流倫理學(xué)理論大多用獨(dú)立、個(gè)性、自律、理性等特征來(lái)判斷道德個(gè)體的道德發(fā)展成熟度。正因?yàn)榇?，主流倫理學(xué)中的‘自我概念強(qiáng)調(diào)的是在道德發(fā)展中形成的道德主體的獨(dú)立性?！盵9]生態(tài)女性主義則強(qiáng)調(diào)：“自我的認(rèn)同是在人與他人的關(guān)系形成的，認(rèn)為自我本質(zhì)上是一種‘關(guān)系自我。”[10]“關(guān)系”的建構(gòu)雖不具有實(shí)體，但也并非是抽象的，不僅如此，生態(tài)女性主義所主張的環(huán)境倫理更趨于實(shí)踐性?！瓣P(guān)系自我”的建立必須從主體與對(duì)象是否得到了真實(shí)關(guān)懷來(lái)進(jìn)行判斷。具有關(guān)懷指向的情感在“我”與“他者”之間的關(guān)系中起到關(guān)鍵作用，對(duì)情感的體會(huì)，對(duì)于關(guān)懷的感知，使“關(guān)系”之間充滿了流動(dòng)性。生態(tài)女性主義的環(huán)境倫理以獨(dú)特的實(shí)踐理論重構(gòu)了“自我”的概念，形成了以感性關(guān)懷為基礎(chǔ)的邏輯系統(tǒng)?！瓣P(guān)系自我”既是生態(tài)女性主義認(rèn)識(shí)世界的方法，也是其環(huán)境倫理傳達(dá)關(guān)懷的基礎(chǔ)。而電影塑造的自然世界也是有機(jī)的，有機(jī)世界是“內(nèi)部關(guān)系結(jié)構(gòu)具有粘性”[11]的系統(tǒng)整體，非實(shí)體的關(guān)系建構(gòu)為有機(jī)世界帶來(lái)了流動(dòng)的活力。日本電影擁有獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，除去對(duì)于表層唯美影像的追求，其電影更為深層的治愈美感來(lái)自于對(duì)“我”與“他者”之間關(guān)系的建立與強(qiáng)調(diào)。在電影敘事中，人們通過(guò)關(guān)系的建立來(lái)傳達(dá)情感與療愈自我，并由此構(gòu)成相互關(guān)懷的整體，而“一旦我們理解了關(guān)懷的關(guān)系層面，其美德層面就獲得了新的意義”[12]。

日本電影在表達(dá)自然關(guān)懷時(shí)，無(wú)論是就個(gè)體內(nèi)部情感的表達(dá)，還是對(duì)于外界的溝通，主體關(guān)系的建構(gòu)始終是具體且可感知的。影片《有熊谷守一在的地方》（2018）通過(guò)兩方面進(jìn)行人物的“自我”建構(gòu)，日常的瑣碎敘事使得人物關(guān)系多樣化，各異的關(guān)系為人物的性格展示提供了多樣的觀察視角，同時(shí)人物的情感訴求也在不同的人物關(guān)系中被探索與發(fā)現(xiàn)。但是這種與人的溝通只占據(jù)了影片的一部分，熊谷守一真正的藝術(shù)與生活來(lái)源于他居住庭院中的一方草木天地。影片強(qiáng)調(diào)了環(huán)境與自然對(duì)于“自我”建構(gòu)的作用，狹小的庭院能形成完整的生態(tài)體系，庭院中不竭的生命循環(huán)與他藝術(shù)中對(duì)于自洽的追求，以及通過(guò)有限追尋無(wú)限的探索精神息息相關(guān)。因此，約30年足不出戶，簡(jiǎn)單而重復(fù)的生活不僅沒(méi)有給他帶來(lái)厭倦，還成就了一名藝術(shù)家創(chuàng)作的生命力?！白晕腋拍钍窍嗷バ缘淖晕?、關(guān)系性的自我，自我與他者之間是一種關(guān)懷與被關(guān)懷的互惠關(guān)系，人與人、人與社會(huì)、人與自然之間是一種相異而非陌生的關(guān)系?！盵13]影片人物的“自我”無(wú)法被簡(jiǎn)單地標(biāo)簽化，而是投射在對(duì)“他者”與“世界”之間的情感關(guān)系之中。

除此以外，文化的信仰還使得日本電影在表達(dá)自然關(guān)懷時(shí)，對(duì)于“關(guān)系自我”具有超越性的闡釋。英國(guó)女性主義學(xué)者卡羅爾·吉利根認(rèn)為“關(guān)系自我”的實(shí)質(zhì)在于“為人類的聯(lián)系提供了非等級(jí)制的視角。”[14]凱倫·沃倫則將環(huán)境與自然對(duì)“自我”的建構(gòu)聯(lián)系起來(lái)，并認(rèn)為“關(guān)系自我”是“對(duì)人與非人之自然關(guān)系的倫理理解。”[15]在這一闡述中，即使肯定了環(huán)境與自然的作用，但仍然以“人”與“非人”進(jìn)行了關(guān)系的區(qū)分。在日本電影中人與非人類、生命與非生命都被看作是有機(jī)世界的同等存在，人們對(duì)自我生命的認(rèn)知是在一切可感、可見的自然環(huán)境中形成的。

自然世界在日本動(dòng)漫電影中充滿了想象力。動(dòng)畫大師宮崎駿50多年的從業(yè)生涯始終試圖創(chuàng)作人類與自然的烏托邦，“煤球”“火種”“金魚”等常見的物象在他的電影中都化身為神奇的生靈。細(xì)田守在《怪物之子》（2015）與《狼的孩子雨和雪》（2012）中則堅(jiān)持認(rèn)為妖怪與人類共同生活在一個(gè)世界中。日本電影中對(duì)于“神怪”的描寫，既不像中國(guó)魔幻題材電影中直接將人類的人性與等級(jí)秩序套用在妖怪的世界，也不像好萊塢類型片中人類可以認(rèn)識(shí)和掌控“魔法”等超自然的力量，這兩者的基本邏輯依然透露出以人類為中心的統(tǒng)治范式。日本電影在描述人類與自然的關(guān)系時(shí)，表現(xiàn)出的是毫無(wú)功利性的平等。影片《哪啊哪啊神去村》（2014）中山神作為一種信仰的力量無(wú)處不在，能隱匿在長(zhǎng)滿青苔的石像中，也能成為指引迷途旅人的溝通實(shí)體。影片中人物“自我”的建立也深受“山神”的影響，山林生活對(duì)于物欲的舍棄，自然萬(wàn)物提供的樸素價(jià)值與平靜生活使他們能“像山那樣思考”[16]。劇中人物在城市中的情感缺失得到了彌補(bǔ)，并逐漸擁有了成熟且健全的人生觀。影片中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“山神認(rèn)可”不僅是一種宗教文化的表達(dá)，也體現(xiàn)出了日本文化以返璞自然來(lái)認(rèn)識(shí)自我的傳統(tǒng)。“關(guān)系自我”是在自然世界中得到的生命感悟，強(qiáng)調(diào)人從屬于自然的整體，并有著對(duì)“他者”的情感需求，情感的交換能夠完善人性、健全人格。影片《哪啊哪啊神去村》有著溫和而感性的倫理觀，傳達(dá)出了真切的情感關(guān)懷。

三、自然影像中“情境”的建構(gòu)

電影通過(guò)影像空間給觀眾創(chuàng)造出一種情境，觀眾對(duì)于電影情境的理解來(lái)自于生活中“具體的、有感覺(jué)的、有生命的體驗(yàn)”[17]，對(duì)于生活的通感與對(duì)于世界的共識(shí)是電影創(chuàng)作者與觀眾之間溝通的橋梁。凱倫·沃倫也曾表示存在著“普適性的主題/真理”（“universal”themes/truths），她所認(rèn)為的“普適性”不在于“通過(guò)理性推論而形成的抽象的、非歷史的、先驗(yàn)的、本質(zhì)主義的原則中?！盵18]“普適性”是即使存在于特殊的情境中，卻仍可體驗(yàn)、可感知并且能夠被人理解的情感與倫理。女性主義學(xué)者瓊·特朗托最早提出“情境道德”的概念，“情境”在不同的社會(huì)文化背景下生成，并接受著特定社會(huì)規(guī)范的制約，“情境道德”需要在具體的情況中被考慮與確定。生態(tài)女性主義學(xué)者在“情境”的基礎(chǔ)上將關(guān)懷延展至人類周邊的一切。普魯姆德認(rèn)為：“對(duì)待自然和對(duì)待人類一樣，能否對(duì)它關(guān)懷，對(duì)它具有責(zé)任心，體驗(yàn)對(duì)它的同情和理解以及對(duì)特殊‘其他的處理和命運(yùn)的感受，是我們道德存在的標(biāo)志?！盵19]“情境”的存在否定了律令式的“普遍倫理”，同時(shí)也承認(rèn)了人類擁有著“普適性”的同理心與情感訴求，因而“特殊倫理”能夠在“特殊情境”中生成。生態(tài)女性主義的環(huán)境倫理對(duì)于“特殊情境”的承認(rèn)，是反對(duì)舊有世界中“一種對(duì)控制的新信心以及一種與技術(shù)觀相聯(lián)系的狹隘的工具主義自然觀。”[20]自然與人類都需要在具體的“情境”中得到真實(shí)的關(guān)懷，或者從根本上來(lái)說(shuō)，對(duì)于差異性與特殊性的理解能夠破除傳統(tǒng)倫理世界中以對(duì)立為前提，并在強(qiáng)弱邏輯支撐下形成的理性桎梏。

電影是情境的載體，創(chuàng)作者們通過(guò)在不同情境中解讀人性，但文化的差異仍使得不同國(guó)家或地域的電影存在著倫理觀念表達(dá)的區(qū)別。好萊塢電影偏向于表現(xiàn)自然與人類之間相沖突的一面。美國(guó)影片《荒野獵人》（2016）中嚴(yán)酷的環(huán)境不僅使皮草獵人們的狩獵困難重重，并且由于畏懼自然與異族帶來(lái)的威脅，他們也變得更為冷漠與自私。文化傳統(tǒng)的緣由使得好萊塢電影更具批判色彩，特殊的倫理情境成為對(duì)不合理的社會(huì)結(jié)構(gòu)，以及極端的自然環(huán)境中人性異化的寫照，其批判性質(zhì)來(lái)自于其精英階層的文化自覺(jué)，以及基督傳統(tǒng)的救世情懷。而在日本電影當(dāng)中導(dǎo)演們更為偏愛展現(xiàn)自然與人類之間相依存的一面，自然空間總是以保護(hù)者與接納者的姿態(tài)來(lái)治愈人類。日本導(dǎo)演巖井俊二的作品《情書》（1995）中，即使是象征著未婚夫死亡的茫茫雪景，依然能夠使人感到親切與美好；《四月物語(yǔ)》（1998）中櫻花燦爛的春季鼓勵(lì)著滿懷心事的少女，讓她鼓起勇氣向?qū)W長(zhǎng)告白；《花與愛麗絲》（2004）中仲夏酣暢淋漓的大雨使兩個(gè)女孩化解了長(zhǎng)久以來(lái)的矛盾。擅于拍攝家庭倫理片的導(dǎo)演是枝裕和，其作品多取材于當(dāng)代都市人的生活，但在描繪“家”的空間時(shí)，他近乎執(zhí)著地迷戀于舊式的木質(zhì)庭院。充滿草木氣息的舊式庭院是日本森林文化的側(cè)寫，也使得“家”與“自然”擁有了情感的隱喻。在日本電影中的自然也不再是“一個(gè)死寂、被動(dòng)、受人類支配的客體”[21]。在充滿生活氣息的《小森林》中，居住于山林之下的女主人公在春日感受萬(wàn)物生長(zhǎng)，在夏日聆聽深林蟬鳴，在秋日拾取累累碩果，在冬日靜觀皚皚白雪，無(wú)論是勞作間習(xí)習(xí)的微風(fēng)，還是誤入人類領(lǐng)地的生靈，自然中的一切都成為充滿情感的場(chǎng)域，有著生動(dòng)的共情表達(dá)。

日本電影的創(chuàng)作者在面對(duì)自然或描述自然與人類的關(guān)系時(shí)，較少以理性的思維建構(gòu)特殊的倫理情境，人物困境的表現(xiàn)也不再是批判之下對(duì)于社會(huì)的反詰，而是以“敘事方法將倫理話語(yǔ)背景化，使關(guān)系和關(guān)系中的存在成為倫理的中心”[22]。自然的一切都可成為能夠與人類建立情感聯(lián)系的客體，其關(guān)懷的表達(dá)也因具體且可感知的情境建立而變得真實(shí)有效。河瀨直美作為當(dāng)代的日本女性導(dǎo)演，從其第一部劇情長(zhǎng)片《萌之朱雀》（1997）到其斬獲戛納電影節(jié)評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)的《殯之森》（2007），兩部影片均以自然與森林作為主要的敘事空間。河瀨直美在創(chuàng)作中擅于捕捉情緒，并以影像的語(yǔ)言還原了人物細(xì)微而又疼痛的情感。在《萌之朱雀》中，其成熟而細(xì)膩的影像風(fēng)格已可窺見一斑。導(dǎo)演在描繪劇中人物的喪夫之痛時(shí)使用了大量的中、遠(yuǎn)景鏡頭，飄搖的大雨與緩行的女人在畫面中形成了情感的互文，自然的情境回應(yīng)了人物的情感，也安撫了她的痛苦。在《殯之森》中，存在明顯身份差異的兩人卻共同治愈了“死別”的痛苦。導(dǎo)演在片尾以字幕的形式強(qiáng)調(diào)了“殯”是對(duì)“死去之人痛惜之忍受”，同時(shí)還是“場(chǎng)所”的意思。導(dǎo)演意圖表達(dá)痛苦并非是個(gè)人的情感，而是能形成一種場(chǎng)域或是情境：人們因相同的情緒相遇，并在情境中產(chǎn)生碰撞與交集，最終也能夠在相應(yīng)的情感中找到慰藉與治愈。片中茂樹與真千子在森林中不斷游走與尋找的過(guò)程，被抽象地隱喻為一場(chǎng)情感的漫游與洗練。他們不斷地直面回憶的痛苦，并在強(qiáng)烈的情緒中找到了自身的出路。茂樹的死亡是其生命的終結(jié)，亡妻的墓地與自然的場(chǎng)域帶給他終極的慰藉，使他的靈魂得到了安息。而再次面對(duì)死亡的真千子也終于戰(zhàn)勝過(guò)去，被磨礪得更為堅(jiān)強(qiáng)。在《殯之森》中特殊的情感得到了特殊的關(guān)懷，影像的空間充滿著流動(dòng)的生命體驗(yàn)，情感的偏離也最終在具體的感知中得到了理解與釋放。

結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)代社會(huì)強(qiáng)調(diào)“人是目的”，自然的道德與倫理也圍繞著人類的尊嚴(yán)展開，這一理性的邏輯卻悄然地存在著統(tǒng)治的范式，而“沒(méi)有為仁慈留下空間”。[23]在生態(tài)女性主義所主張的環(huán)境倫理中，對(duì)感性的提倡并非是要使其凌駕于理性秩序之上，任何優(yōu)先性原則都需要被否定的，關(guān)懷是應(yīng)對(duì)現(xiàn)代危機(jī)的一種思維與方法，當(dāng)其存在于切身的感知與體驗(yàn)中才能具有更為有效的價(jià)值。日本電影具有豐富的自然影像，親近自然的文化傳統(tǒng)使其還原了人與自然之間純粹而原始的關(guān)系。同時(shí)，日本導(dǎo)演還注重于對(duì)特殊倫理情境的表現(xiàn)，以情境的通感來(lái)傳遞情感，在情感的偏離中為觀者帶來(lái)生命的體驗(yàn)，并試圖以此尋找當(dāng)前社會(huì)撕裂與沖突的根源。這也正是生態(tài)女性主義所主張的環(huán)境倫理的核心要義。

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【作者簡(jiǎn)介】? 路春艷，女，遼寧沈陽(yáng)人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要從事電影文化研究； 鄧雅川，女，湖南雙峰人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院博士生，主要從事電影文化研究。