從移植到創(chuàng)新：當代國產(chǎn)動畫與傳統(tǒng)戲曲藝術的互融互通

成緯

中國動畫創(chuàng)作長期以來以多種形式探索民族化的路徑，國產(chǎn)動畫的民族化意味著動畫作品從內容到形式均需凸顯中國文化特征與民族精神。戲曲是中國特有的集視覺藝術、舞臺美術、文學藝術、唱腔藝術于一體的綜合性藝術，是集中國歷史文化、藝術審美、生活意趣于一身的大成者，將戲曲元素融入當代國產(chǎn)動畫的創(chuàng)作模式為探尋國產(chǎn)動畫民族化提供了有效途徑。

一、傳統(tǒng)戲曲與動畫藝術融合的前提與基礎

（一）同為綜合藝術具有開放性

中國戲曲最早起源于原始歌舞，是一種以避邪消災、驅魔娛神為目的的，帶有巫術色彩的儀式，其誕生于“瓦舍”“勾欄”處。[1]中國戲曲發(fā)展至今，其在內容上不斷吸收歷史故事、神話傳說、民間故事等內容，在表演形式和舞臺美術上吸收不同類型的民間藝術、風俗儀式，最終呈現(xiàn)具有獨特風貌的綜合藝術表演形式。動畫是一門集文學、美術、音樂、表演、影像于一體的綜合藝術，其藝術魅力的呈現(xiàn)需要通過觀眾對動畫中夸張的表演、象征性圖像形式和具有想象的藝術表現(xiàn)力。中國戲曲藝術則正有舞臺表演的假定性、程式化的動作、譜式化妝容，其開放性的戲曲舞臺表演形式需要通過觀眾的聯(lián)想、品味才能盡其語言之精妙，中國戲曲與現(xiàn)代動畫藝術在表演種類和藝術形式的開放性上具有諸多耦合性。

（二）“形式審美”凸顯假定性

假定性是美學與藝術理論中的術語，指“藝術家根據(jù)認識原則與審美原則對生活的自然形態(tài)所做的程度不同的變形和改造。藝術形象絕不是生活自然形態(tài)的機械復制，藝術并不要求把它的作品當作現(xiàn)實，假定性乃是所有藝術固有的本性”[2]。藝術的假定性的本質是展現(xiàn)藝術內容的真實性。藝術與物質現(xiàn)實是不等同的，需要借助假定性來創(chuàng)造假定的空間，以說服觀眾。盡管假定性是所有藝術種類的固有本性，但在戲曲藝術與動畫藝術的形式審美特征中更為凸顯。

戲曲舞臺上含蓄的、象征的、虛擬的舞臺表演手段，皆源于戲曲假定性的戲劇美學思想。“七分表演戲情，三分應付觀眾”[3]，戲曲藝術創(chuàng)作與觀眾欣賞之間體現(xiàn)了“一種現(xiàn)實主義與浪漫主義的審美超逸性，是戲曲意象創(chuàng)造在似與不似之間所呈現(xiàn)出的一種超物的天趣”[4]。中國傳統(tǒng)戲曲將現(xiàn)實生活凝縮于舞臺的虛擬空間中，以程式化的表演體系在人們的習慣性審美心理中喚起共鳴。例如，演員在戲曲舞臺上跑一個圓場可以表示任意距離，近則幾米，遠至千里；擺放在桌上的數(shù)只酒杯，有時代表山珍海味，有時亦象征著粗茶淡飯。具有特定意義的舞臺表演程式充分調動著觀眾的藝術想象力，在戲曲藝術的創(chuàng)作中占據(jù)重要地位。因此，中國傳統(tǒng)戲曲中的“形式性”審美被置于突出的位置。

“形式審美”同樣是動畫藝術的特征，“動畫藝術從構成元素的多元性、多層次和多維性的結構形態(tài)中突出地顯現(xiàn)出它的形式審美特征：即陌生化的符號形式、情感形式和生命形式”[5]。動畫藝術中的造型是由動畫家根據(jù)現(xiàn)實社會中的審美體驗與藝術追求創(chuàng)造出來的，這種創(chuàng)造超越了時空的限制，“是對物質現(xiàn)實加以童話化、神話化的改造，創(chuàng)造出全新的、物質現(xiàn)實中根本不存在的‘非現(xiàn)實漫畫運動影像”[6]。動畫藝術中的主體造型是超現(xiàn)實、非現(xiàn)實的虛擬影像，假定性是動畫藝術最根本的特征。

正是由于中國傳統(tǒng)戲曲藝術與動畫藝術均為綜合藝術，具有開放性，兩種藝術皆在“形式審美”上凸顯假定性，兩者才能有交匯與融通。中國當代動畫作品與傳統(tǒng)戲曲有著無法割裂的密切聯(lián)系，早在1941年，由“萬氏兄弟”（萬籟鳴、萬古蟾）執(zhí)導的中國第一部黑白動畫長片《鐵扇公主》（1941）吸收了大量戲曲元素。例如，影片中的孫悟空借鑒京劇中孫悟空的“武生”形象，典型的“雷公嘴”符合京劇臉譜的設計；鐵扇公主與孫悟空之間的打斗動作設計介于武術與舞蹈之間，效仿戲曲舞臺上的程式化表演。作為中國動畫第一人的萬籟鳴曾說道：“要使中國動畫事業(yè)具有無限的生命力，必須在自己民族傳統(tǒng)土壤里生根?！盵7]這一創(chuàng)作理念與創(chuàng)作取向為當代動畫創(chuàng)作者所承繼與發(fā)展。中國當代動畫對戲曲元素的運用是歷史與美學的選擇，從移植到共融再至創(chuàng)新是中國動畫走向民族化的路徑。

二、從移植到共融：動畫藝術吸納戲曲元素的路徑選擇

動畫藝術作為西方的“舶來品”，自進入中國后就不斷吸收傳統(tǒng)藝術元素來探索自己的民族性道路，完成自身的民族化建構。動畫電影《鐵扇公主》中大量借鑒了京劇的人物造型和舞臺設計，傳統(tǒng)戲曲所獨具的美學體系推動中國動畫開始民族性探索。1956年，偉特、李克弱導演的動畫短片《驕傲的將軍》是“中國學派”的開山之作，該片借鑒了大量中國傳統(tǒng)戲曲元素。偉特先后提出“標民族之新、立民族之異”和“探民族形式之路，敲喜劇風格之門”的口號，這意味著中國動畫正式走上“探民族形式之路”。[8]

盡管《驕傲的將軍》將諸多傳統(tǒng)戲曲元素植入動畫中，但只是對戲曲符號元素進行簡單移植，甚至是直接搬入，因此略顯“形式化”。隨著對中國動畫民族形式的進一步探索與發(fā)展，《過猴山》（1958）、《小蝌蚪找媽媽》（1961）、《牧笛》（1963）等動畫開始將中國傳統(tǒng)戲曲的文化氣質與內涵融入作品，藝術手法更加成熟，逐漸顯現(xiàn)出中國動畫獨有的審美特征，即程式化與意象化。1964年，由萬籟鳴、唐澄執(zhí)導的彩色動畫片《大鬧天宮》（1964）公映，先后獲得了國內外多項榮譽。“《大鬧天宮》（1961——1964年）標志著新中國動畫片進入了一個新的歷史階段，是中國動畫發(fā)展史上的真正意義上的里程碑?！盵9]《大鬧天宮》成功地將戲曲元素與動畫片共融，使戲曲美學風格成為作品中的主要藝術風格。因此，從移植到共融是動畫藝術借鑒、吸納戲曲元素的重要路徑選擇。

（一）動畫的角色設計：借鑒戲曲臉譜與戲曲服飾

戲曲的扮相主要體現(xiàn)為人物臉譜圖案的類型化和服裝裝扮的個性化。中國傳統(tǒng)戲曲藝術角色行當分為“生、旦、凈、丑”四種基本類型。戲曲臉譜的繪制是戲曲扮相的重要部分，戲曲臉譜的勾畫嚴格遵照人物角色的分類，充分展現(xiàn)中國傳統(tǒng)戲曲所特有的審美趣味。

戲曲臉譜的“簡潔生動的設計既是程式化的曲藝表現(xiàn)規(guī)律，也深藏著對文化底蘊的理解和表達”[10]。因此，將戲曲造型中臉譜設計的理念運用于動畫影片的角色創(chuàng)作，為當代國產(chǎn)動畫中角色形象的設計提供了直接且特色鮮明的民族化創(chuàng)作途徑。

《驕傲的將軍》在人物造型上移植京劇人物臉譜，如將軍形象吸取花臉的造型，食客形象則移植丑角的造型。將軍的臉部造型與花臉相對比，盡管在色彩與線條的運用中略有淡化，但能明顯區(qū)分出“三塊瓦”（兩腮及額著色）；《大鬧天宮》則對傳統(tǒng)戲曲臉譜進行明顯的變通與改造，以期實現(xiàn)元素之間的共融，尤其體現(xiàn)在動畫主人公孫悟空的臉部造型上?！洞篝[天宮》中的孫悟空并沒有直接移植戲曲臉譜，而是“簡化京劇臉譜中猴臉上的色塊，單純的原色——紅、黃、藍、綠、白等用墨、色、線統(tǒng)一，形成一個具有民族特色的中國猴王的動畫造型，創(chuàng)造了一個中國的、被世人認可的動畫明星”[11]。動畫在角色設計中借鑒戲曲臉譜，既符合中國觀眾的審美需求，又有利于塑造具有民族特色的本土動畫人物。

戲曲服飾是戲曲藝術中表現(xiàn)人物社會地位、精神氣質，是塑造舞臺形象的直接手段，“寧穿破，不穿錯”是梨園演員恪守的原則。當代國產(chǎn)動畫充分擷取傳統(tǒng)戲曲服飾的元素，并將其巧妙應用于動畫角色的服飾設計，“使人們感到常見又新鮮，既有傳統(tǒng)的東西，又有提煉加工，人物造型不但是地道的‘中國貨，而且有鮮明的性格和色彩”[12]。因此，將傳統(tǒng)戲曲的服飾特點糅合于動畫創(chuàng)作，是塑造民族動畫形象的重要環(huán)節(jié)。

由上海美術電影制片廠制作的《一條絲腰帶》于1962年上映，影片借古諷今，以寓言故事的形式諷刺人心的貪婪與永無止境的欲望。拾糞老漢最初的穿著類似于戲曲中的“素褶子”，大襟、斜大領、寬身、身長及足，在戲曲中通常為平民的服裝，符合短片中拾糞老漢的身份。之后，老漢用存款買了一件緞面花團錦袍用來搭配自己拾來的珍貴絲腰帶，這件新衣與戲曲中的“帔”相似。在戲曲表演中，“帔”是達官顯貴所穿之便服，常繡有團花、龍鳳等圖案。因此，老漢換上的“帔”向觀眾傳遞了其想通過一身衣裳改變自己的社會與經(jīng)濟地位。影片通過對戲曲服裝的借鑒與運用，成功地刻畫了人物的性格與形象。

（二）動畫的動作設計：吸收戲曲程式化表演形式

王國維認為“戲劇之意義始全”，唯有“必合言語、動作、歌唱以演一故事”[13]。因此，成功的戲曲表演必然展現(xiàn)表演者嫻熟的技巧與身段。程式化是中國戲曲表演體系中的特殊藝術語匯，即“按照形式的一定格式進行表演”[14]，是中國戲曲表演的主要特征之一?！皯蚯硌莸某淌交w現(xiàn)在舞臺上不允許有自然形態(tài)的原貌出現(xiàn)，一切自然形態(tài)的戲劇素材，都須按照美的原則予以提煉、概括、夸張和變形，使之成為節(jié)奏鮮明、格律嚴整的技術格式?！盵15]因此，戲曲表演具有虛擬性、假定性等藝術特征。而動畫作為非現(xiàn)實、超現(xiàn)實的虛擬影像，在動作設計中吸收戲曲程式化表演形式，能夠為動畫表演體系注入藝術性與民族性。

上海美術電影制片廠制作的動畫電影《三個和尚》（1980）以全票獲得第一屆中國電影金雞獎最佳美術片獎，并在國際上斬獲多個獎項。《三個和尚》的成功在于其既具有濃郁的民族風格，又富有時代氣息，帶給觀眾十足的新鮮感與幽默感。影片“把嚴肅的生活哲理通過令人發(fā)笑的人物和故事表現(xiàn)出來，而它取得強烈的喜劇效果的藝術表現(xiàn)手段，便是夸張與諷刺”[16]?？鋸埖娜宋镄蜗笈c動作是喜劇趣味的載體，夸張動作的設計主要借鑒了傳統(tǒng)戲曲中虛擬、程式化的表演手段。動畫片《三個和尚》短小簡潔，全片沒有一句對白，故事的發(fā)生發(fā)展憑借三位和尚生動有趣的表演來推動。一條蜿蜒崎嶇的小路通向高高的山頂，小和尚獨自挑著水桶上山下山，影片以小和尚在同一個景別中的幾次折返來體現(xiàn)路途的遙遠。此處，小和尚的動作設計與戲曲舞臺中的“打圓場”有異曲同工之處，其中“打圓場是指按規(guī)定動作以圓圈形式繞行，以表現(xiàn)時空的轉換”[17]。動畫的動作設計吸收戲曲程式化表演形式，使當代國產(chǎn)動畫詮釋出一種簡單卻不失精致的表達方式。

（三）動畫的背景設置：利用戲曲虛實相生的表現(xiàn)手法

傳統(tǒng)戲曲舞臺上一般不設置逼真的布景，僅有少量的道具桌椅，觀眾欣賞戲曲表演主要是看動作和品唱腔。“老藝人說得好：‘戲曲的布景是在演員的身上。演員結合劇情的發(fā)展，靈活地運用表演程式和手法，使得‘真境逼而神境生?！盵18]因此，戲曲背景中的“虛”往往大于“實”，借助虛擬動作創(chuàng)造舞臺背景，以強烈的寫意性為觀眾留下充分的想象空間。當代國產(chǎn)動畫在背景的設置中仿照戲曲藝術利用以實代虛、虛實相生的表現(xiàn)手法，使動畫中的背景環(huán)境具有提示性與寫意性的特征。

動畫《金色的海螺》（1963）改編自同名童話詩歌，講述了一段唯美感人的愛情故事。影片中的背景雖然簡單卻不乏寫意性的美感，如以深淺不一的藍色色塊代表山與海；以白色的連續(xù)波浪線象征起起伏伏的海浪；以紅色的鏤空剪紙表現(xiàn)海底層層疊疊的珊瑚。此外，影片中的多處景物被虛化處理，當海螺姑娘浮出海平面時，姣好的面容在浩渺煙波中朦朦朧朧、若隱若現(xiàn)，于虛實之間展現(xiàn)了海底世界的神秘與奇妙，同時向觀眾傳達了海螺姑娘身份的奇特，并賦予影片唯美的特質。

三、于創(chuàng)新中重構：傳承中國故事與文化精神的戲曲動畫

中國傳統(tǒng)動畫創(chuàng)作中對于戲曲藝術的運用多是將戲曲內容或是戲曲唱腔、表演程式、臉譜等元素直接移植到動畫中，令國內外觀眾耳目一新。當前中國動畫作品藝術創(chuàng)作在內容和形式上多是以中國經(jīng)典戲曲劇目為內核，或是利用戲曲中的戲曲符號，在創(chuàng)作形式上更多的是呈現(xiàn)當代動畫媒體的藝術語言、動態(tài)表現(xiàn)形式、傳播方式，在藝術形式上不拘泥于戲曲，不重復于傳統(tǒng)劇本。不論是當前各大高校中的實驗動畫作品創(chuàng)作運用了戲曲元素，還是當前以戲曲為主題的“戲曲動畫”作品，均是中國動畫藝術與戲曲藝術共融發(fā)展的有效方式，更是我國傳統(tǒng)文化在當下時代的新生發(fā)。

（一）以經(jīng)典戲曲故事為內核的重組或改編

戲曲故事多為對生活事件或現(xiàn)象的具體描寫，由劇作家從歷史與現(xiàn)實生活中選取、集中素材并提煉加工而成。中國戲曲自誕生至今始終在演繹中國故事，塑造傳統(tǒng)的中國式人物，弘揚中國傳統(tǒng)價值觀念。動畫故事內容以經(jīng)典戲曲故事為內核，因此戲曲動畫的故事題材豐富多樣，既講述了一段段英雄傳奇與愛情故事，又刻畫了無數(shù)才子佳人與神仙鬼怪的故事。

國家大劇院推出的特色展覽“舞臺美術教育系列展”中展出了由中國戲曲學院的師生創(chuàng)作的部分優(yōu)秀戲曲動畫作品。其中，周星創(chuàng)作的《十五貫》（2005）直接采用昆曲經(jīng)典劇目《十五貫》（又名《雙熊夢》）作為故事內核，講述知府況鐘為了查明婁阿鼠偷走15貫錢并殺死油葫蘆的案件，況鐘喬裝成算命先生并最終成功捉拿兇手歸案的故事。短片在造型設計上借鑒中國傳統(tǒng)陶俑的形態(tài)，同時利用昆曲小丑臉譜式的勾畫方式，將昆曲這一成熟獨立的戲曲藝術以與動畫表演藝術契合的方式融入動畫造型的再創(chuàng)作。除此之外，還有改編自京劇劇目的《新三岔口》（2022）、《長恨歌》（2021）、《挑華車》（2016）、《連升店》（2011）、《拾玉鐲》（2020）等優(yōu)秀國產(chǎn)動畫短片。取材于戲曲劇本的戲曲動畫，以經(jīng)典戲曲故事為內核并在不影響其主旨意蘊的前提下進行適當?shù)闹亟M或改編。戲曲動畫以動畫藝術中的多種技法來再現(xiàn)戲曲舞臺表演中的情感與思想，通過傳達具有典型性的中國故事來展現(xiàn)傳統(tǒng)文化與獨特的民族精神氣質。

（二）數(shù)字技術使戲曲元素完成現(xiàn)代轉換

隨著數(shù)字技術的高速發(fā)展，技術驅動下的每一種內容媒介紛紛尋求突破敘事功能局限性的方法。當下，以數(shù)字化技術為核心的動畫電影不僅提高了動畫制作的效率，降低了創(chuàng)作成本，而且使得動畫的畫面呈現(xiàn)效果更加精美，動畫效果充滿科技感和時代感。數(shù)字技術的介入使當代動畫中的戲曲元素、傳統(tǒng)藝術語言和現(xiàn)代數(shù)字化呈現(xiàn)技術有機結合，使動畫創(chuàng)作的敘事性、藝術性、功能性都取得新的突破。

在動畫版白蛇傳《白蛇：緣起》（2019）的人物塑造中，白素貞與小青的面部既保留了傳統(tǒng)戲曲中臉譜的造型特征，又添加了蛇的形象特點，臉部呈倒三角形，細長的眉眼，附加白色、綠色服裝的搭配，白素貞與小青的形象更為凸顯。動畫中人物眉宇間的一顰一蹙在數(shù)字技術的幫助下清晰且生動，人物的情感、思想皆能精準地傳達給觀眾。例如，白素貞初見許仙時泛紅的臉頰配合水袖半遮面的動作，瓢潑大雨中愁眉不展的書生許仙，這是傳統(tǒng)戲曲舞臺表演無法達到的效果。數(shù)字技術加持下的動畫布景突破了舞臺的空間局限性，每一幀畫面都與戲曲的念白或唱詞相契合，瀲滟動人的西湖、煙雨朦朧的斷橋皆與現(xiàn)實風景有著極高的相似度。此外，先進的數(shù)字技術能自如地控制人物的身形與動作?！栋咨撸壕壠稹芬约夹g手段精妙地呈現(xiàn)了白素貞與小青騰云駕霧來到人間的畫面，細致地描繪了白素貞同小青一起與法海斗海，導致水漫金山寺的場景，而這些畫面與場景在戲曲舞臺上均由于時空的限制被簡化或省略。數(shù)字技術將傳統(tǒng)經(jīng)典和現(xiàn)代時尚緊密融合，使戲曲元素在動畫中成功完成現(xiàn)代轉換，通過動畫藝術向觀眾傳達中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神與審美價值。

（三）跨文化語境下具有普適性的審美價值

優(yōu)秀的民族文化具有超越地域與時空局限的普適性的審美價值，從而成為全人類共享的無價的精神財富。動畫藝術作為世界通用的傳播媒介，承載著促進本民族意識形態(tài)與民俗文化向世界傳播的重任?？缥幕Z境下，在動畫創(chuàng)作中融入中國戲曲元素和演繹手法是創(chuàng)作具有中國民族特質的動畫類型，也是中國文化對外傳播戰(zhàn)略中的有效途徑。因此，利用中國戲曲文化在動畫的創(chuàng)作中講好中國故事，探究具有普適性的審美價值尤為重要。

近年來，戲曲動畫在當代動畫藝術中的影響力日益凸顯。由劉嫻擔任導演，以傳統(tǒng)水墨畫為繪制技術的戲曲動畫《牡丹亭》（2009）自播出后引發(fā)觀眾強烈反響，并獲得第五屆中國國際動漫節(jié)中國動畫短片“美猴獎”?！赌档ねぁ返某晒閼蚯鷦赢嬙诳缥幕Z境中的傳播提供了借鑒?！赌档ねぁ肥敲鞔鷦∽骷覝@祖的代表作，講述了杜麗娘與柳夢梅之間動人的愛情故事。昆劇的曲高和寡使其在現(xiàn)代傳播中面臨唱腔過于高雅、曲辭晦澀難懂等問題，然而《牡丹亭》中對自由與真摯愛情的向往是全人類共同的追求。戲曲動畫《牡丹亭》將昆曲劇目中的曲辭以深淺不一的筆墨、簡單的線條、淡雅的色彩繪制成一幅幅生動形象的畫卷。嬌嫩欲滴的紅牡丹含苞待放，伴著和風的楊柳絲輕輕搖曳，聞香而來的彩蝶翩翩起舞，這些令人如癡如醉的美景同時是有著暗喻功能的意象，象征著杜麗娘與柳夢梅對自由與愛情的向往。精致的畫面取代了艱深晦澀的曲辭，在造境傳情的同時給予觀眾無限的時空想象與審美上的愉悅。觀眾在對作品主題的意會、情感的領悟中早已跨越了自身的文化基因，產(chǎn)生一種全新的審美體驗。

結語

戲曲藝術是中國傳統(tǒng)文化與民族精神的重要載體。當代國產(chǎn)動畫在探尋民族化道路中需要不斷挖掘、借鑒中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術。中國傳統(tǒng)戲曲藝術和當代動畫藝術在創(chuàng)作形式上具有跨越世紀的高度契合之處。中國戲曲藝術中的角色臉譜形象元素、服飾形態(tài)與寓意元素、舞臺表演象征意指為中國當代動畫創(chuàng)作提供了諸多可借鑒、可開發(fā)的創(chuàng)作元素。而當代動畫藝術的創(chuàng)新發(fā)展不能止步于對戲曲元素中圖形、色彩、程式化動作的形式移植，需要深層次提取戲曲藝術中臉譜造型下的性格暗示、裝飾服飾下的社會關系、程式化動態(tài)下的劇情象征等戲曲藝術下的中國文化特有的語言表達。

當代動畫藝術創(chuàng)作需要發(fā)揮其開放性和綜合性的藝術特征，積極傳承和運用中國經(jīng)典戲曲故事劇本，以中國經(jīng)典戲曲劇目為品牌演繹中國故事；和當代數(shù)字信息技術融合，突破當代國產(chǎn)動畫的呈現(xiàn)途徑，使其藝術性和時代形式相統(tǒng)一；在跨文化語境下將戲曲文化精髓融入中國當代動畫作品，以戲曲動畫的形式助推中國動畫與中國文化的國際化演繹和傳播。在中國當代動畫創(chuàng)作中探尋與戲曲文化的融合和延伸是探尋國產(chǎn)動畫的民族化創(chuàng)新途徑，是推動當代國產(chǎn)動畫走向世界的有效嘗試。

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【作者簡介】? 成 緯，女，江西南昌人，南昌工程學院人文與藝術學院講師。

【基金項目】? 本文系江西省社會科學“十三五”基金項目“江西地方戲曲臉譜造型審美與活化應用研究”（編號：20YS26）、江西省高校人文社會科學研究青年項目“江西地方戲曲臉譜造型審美與活化應用研究”（編號：YS20208）階段性成果。