從油畫空間到影像空間

一、影像空間的前傳——油畫的物質(zhì)審美維度

油畫，是畫家用油質(zhì)顏料在布、木板、厚紙和墻壁上繪制而成的圖畫，其色彩豐富，表現(xiàn)力強(qiáng)且耐于存儲，具有極高的藝術(shù)表現(xiàn)價值和審美價值。作為一種重要的繪畫形式，油畫的產(chǎn)生與發(fā)展與其所使用的繪畫材料密切相關(guān)。首先，油畫最突出的特點(diǎn)即以油為中間媒介來調(diào)制顏料，“用來調(diào)色用的媒劑的主要用途是化解顏料之間不可調(diào)和的矛盾，還有一個作用就是可以減少顏料之間的不透明，而且可以使顏料粘在繪畫板上”[1]；其次，油畫本身即為顏料的運(yùn)用與疊加，是顏料在畫布上的涂抹與呈現(xiàn)，因此油畫顏料的色彩呈現(xiàn)與附著度將直接影響到油畫作品的美學(xué)表現(xiàn)；再者，畫布、木板等基底也是油畫審美表現(xiàn)的重要物質(zhì)載體，是顏料附著的主要對象。故而油畫語言的建構(gòu)、審美性表現(xiàn)與色彩的運(yùn)用均以物質(zhì)性材料為基礎(chǔ)，油畫原料是繪制油畫的必要物質(zhì)基礎(chǔ)，是構(gòu)成油畫的基石；油畫是依賴于顏料、調(diào)色油、基底等物質(zhì)材料而存在的，這也是油畫物質(zhì)性的主要表現(xiàn)。從本質(zhì)上來說，油畫是以油畫材料的存在為前提而產(chǎn)生的藝術(shù)表現(xiàn)形式，油畫原料不僅是構(gòu)成油畫本身的載體，也是油畫語言中重要的物質(zhì)呈現(xiàn)形式和審美表現(xiàn)手段，油畫的美學(xué)表現(xiàn)必須以這種物質(zhì)性為基礎(chǔ)。因此，油畫本身的主題表現(xiàn)與其所構(gòu)建的人文性形成于礦物顏料的疊加與運(yùn)用，油畫材料所構(gòu)建的物質(zhì)二維空間是承載油畫主題和美學(xué)特征的基本物質(zhì)載體。

作為一種藝術(shù)品，油畫中飽含著創(chuàng)作者的情感與思想，是對現(xiàn)實(shí)生活的鏡像反映或想象疊加，折射出了畫家對世界的認(rèn)知與看法。美國戲劇家艾·威爾遜曾言：“藝術(shù)并不是生活，而是生活的反映……這是一種特殊的創(chuàng)造，或?qū)ι钸M(jìn)行概括，或像鏡子一樣反映生活?！盵2]從油畫的主題來看，其所構(gòu)建的人文性與表現(xiàn)出的美學(xué)觀念均帶有現(xiàn)實(shí)生活的影子?？v觀油畫的發(fā)展史，隨著社會環(huán)境的發(fā)展變遷，油畫的風(fēng)格與主題也經(jīng)歷了巨大的變革。公元15世紀(jì)，歐洲處于文藝復(fù)興之中，受到宗教批判的人文思想的影響，以及關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)的要求，寫實(shí)主義風(fēng)格盛行?！拔鞣接彤嫷膶憣?shí)體系把真實(shí)作為最重要的目標(biāo)，這是由于當(dāng)時社會背景的需要所決定的。教會需要藝術(shù)家在教堂的建筑中創(chuàng)作表現(xiàn)宗教歷史的繪畫，皇室、貴族則需要藝術(shù)家為自己畫像，因此油畫寫實(shí)的功能應(yīng)運(yùn)而生并得到了一定程度的發(fā)展。而西方的審美觀是從真實(shí)的造型體系中提煉出來的?！盵3]隨著社會環(huán)境的變化與技術(shù)的進(jìn)步，尤其是照相技術(shù)的出現(xiàn)使寫實(shí)主義油畫遭受了巨大的沖擊，在此基礎(chǔ)上印象畫派應(yīng)運(yùn)而生。“他們反對古典主義陳舊的美學(xué)觀念和法則，推崇利用自然科學(xué)的原理（如光學(xué)和色彩學(xué)）來推進(jìn)油畫全面的改革”[4]，此時油畫的色彩表現(xiàn)形式更加豐富，戶外寫生的模式也隨之誕生。19世紀(jì)以來，工業(yè)革命及頻繁的戰(zhàn)爭給社會帶來了巨大的沖擊與變革，在此背景下抽象畫派逐漸出現(xiàn)。在現(xiàn)代主義及崇尚自由解放思想的影響下，部分畫家用全新的藝術(shù)理念去肢解油畫語言以重組畫面，用寫意性的表達(dá)來傳遞畫面的抽象美，以表達(dá)自由與反叛精神。因此，油畫所構(gòu)建的人文性來源于現(xiàn)實(shí)生活，取材于現(xiàn)實(shí)生活。一方面，油畫的人文性形成于礦物顏料的堆疊，油畫使用顏料進(jìn)行創(chuàng)作并形成了二維的物質(zhì)空間；另一方面，油畫的人文性取材于現(xiàn)實(shí)生活，是物質(zhì)的二維空間與情感的三維空間疊合的結(jié)果，而顏料的二維空間堆疊與三維現(xiàn)實(shí)的情感交融也構(gòu)成了油畫物質(zhì)審美的主要內(nèi)容。

作為一種誕生于油畫之后的藝術(shù)表現(xiàn)形式，電影的產(chǎn)生與發(fā)展也在一定程度上受到了油畫的影響。油畫依托礦物顏料的堆疊形成了二維的物質(zhì)空間，這種物質(zhì)二維空間與依托于現(xiàn)實(shí)形成的三維情感空間交融構(gòu)成了油畫作為一種物質(zhì)的美學(xué)，而這一美學(xué)淵源與電影所構(gòu)建的影像空間是完全相合的。首先，油畫的物質(zhì)審美構(gòu)成了電影的物質(zhì)審美基礎(chǔ)或內(nèi)在基因。正如油畫材料是繪制油畫的必要物質(zhì)基礎(chǔ)和載體，電影的產(chǎn)生與發(fā)展也離不開各種物質(zhì)設(shè)備的支持?？v觀世界電影的發(fā)展史，電影行業(yè)中每一次重大的變革基本都與技術(shù)及設(shè)備的發(fā)展密切相關(guān)。攝影機(jī)和放映機(jī)的出現(xiàn)為電影的拍攝提供了基礎(chǔ)的設(shè)備支持，使得電影有了可以表現(xiàn)的物質(zhì)載體；錄音設(shè)備的出現(xiàn)使得電影從無聲轉(zhuǎn)向有聲，電影也由此進(jìn)入了新的發(fā)展階段；彩色膠片則是電影發(fā)展史上的又一次重大革新，“彩色電影使得電影畫面從原來單調(diào)的黑白雙色變成了五彩繽紛的光影世界，也因為聲音和色彩的加入，使電影更加趨于自然也接近生活。從此電影藝術(shù)進(jìn)入了新的發(fā)展階段。”[5]數(shù)控攝影機(jī)的出現(xiàn)則使得電影場景更為豐富，借助于數(shù)控攝影機(jī)的靈活拍攝與高清鏡頭，各種復(fù)雜的電影場景得以充分展現(xiàn)。同樣的，在電影的拍攝過程中，燈光、音響、服裝道具等硬件設(shè)備和數(shù)字技術(shù)、視聽技術(shù)等軟件技術(shù)也對構(gòu)建電影場景起到了重要作用，離開了這些物質(zhì)設(shè)備，電影所構(gòu)筑的場景意義將會消失殆盡。因此，從本質(zhì)上來說，電影所構(gòu)建的審美空間離不開各種物質(zhì)設(shè)備的支持。

其次，電影構(gòu)建的人文性也取材于現(xiàn)實(shí)生活，電影這一藝術(shù)本質(zhì)上是對生活的復(fù)寫和再創(chuàng)作，電影是依托于現(xiàn)實(shí)而產(chǎn)生的藝術(shù)形態(tài)。從電影的主題到人物形象的建構(gòu)再到電影場景和電影語言，無一不反映出現(xiàn)實(shí)生活的影子。因此，電影同油畫一樣，均是以物質(zhì)設(shè)備、材料為基礎(chǔ)，以現(xiàn)實(shí)生活為創(chuàng)作來源，借助于物質(zhì)二維空間與情感三維空間交融所建構(gòu)與形成物質(zhì)審美空間，即電影所構(gòu)建的美學(xué)空間與油畫構(gòu)建的空間具有重合之處。正因如此，電影空間的美學(xué)才帶有油畫空間美學(xué)的美學(xué)基因，油畫所構(gòu)建的美學(xué)空間也就成為了電影影像空間美學(xué)的基礎(chǔ)。

二、影像空間的誕生——電影對油畫空間的復(fù)寫

油畫為電影影像空間的構(gòu)建提供了美學(xué)基因，電影空間的建構(gòu)與誕生是對油畫審美空間的復(fù)寫與升華。一方面，電影影像空間的誕生是將油畫空間美學(xué)轉(zhuǎn)譯、騰挪到電影的創(chuàng)作過程中；另一方面電影所構(gòu)筑的影像空間是對油畫空間美學(xué)的創(chuàng)作性演繹和升華。從本質(zhì)上來說，電影影像空間的美學(xué)呈現(xiàn)分為兩個部分，第一部分是油畫空間美學(xué)在電影中的還原，即影像空間對油畫空間美學(xué)的復(fù)寫與轉(zhuǎn)譯，這種還原與復(fù)寫主要體現(xiàn)在影片的油畫特色與美學(xué)表現(xiàn)。首先，電影的影像空間通過顏色運(yùn)用及光影變化來對油畫審美空間進(jìn)行還原與呈現(xiàn)。油畫中的光影變化與顏色呈現(xiàn)在電影的視覺效果上主要體現(xiàn)為“厚重感”和“高覆蓋性”這兩個維度；前者是指油畫材料和技法，如顏料厚堆、色彩的調(diào)和與分層、視覺上的肌理特征、立體感以及光影處理等；后者則是指電影語言中展現(xiàn)的圖像紋路、浮雕感及電影鏡頭的運(yùn)用。在通常情況下，“油畫顏料帶有特殊的化學(xué)屬性，不同角度呈現(xiàn)的光線和色澤亦可應(yīng)用于不同的敘事和語境中?！盵6]故而油畫利用不同顏色的涂抹來實(shí)現(xiàn)審美空間的構(gòu)造與意境的表達(dá)；而電影則利用不同的色彩搭配，通過遠(yuǎn)近鏡頭、特寫鏡頭的靈活運(yùn)用與轉(zhuǎn)換描繪出唯美的電影畫面，構(gòu)筑起了獨(dú)特的影像空間。一方面，電影通過鏡頭的運(yùn)用展現(xiàn)出精妙的畫面構(gòu)圖，遠(yuǎn)近鏡頭的靈活運(yùn)用正如油畫中的筆觸運(yùn)用，勾勒出獨(dú)特的電影畫面與審美空間，而特寫鏡頭則通過對局部的放大使其更具有沖擊力，體現(xiàn)了油畫的寫實(shí)性與逼真性；另一方面，電影中的色彩呈現(xiàn)相當(dāng)于油畫中的顏料，影片細(xì)膩的質(zhì)感和視覺效果對比強(qiáng)烈的色彩組合搭配共同構(gòu)成了電影中唯美的畫面場景，完成了對油畫畫面場景的復(fù)寫與轉(zhuǎn)譯。這不僅呈現(xiàn)出油畫的美學(xué)特征，而且還構(gòu)建起了電影的敘事空間，實(shí)現(xiàn)了對電影主題的烘托和渲染。在動畫電影《了不起的狐貍爸爸》中，導(dǎo)演韋斯·安德森以橘黃色調(diào)為主，刻畫狐貍、土地、房屋、樹木、家居、烏云等形象，利用明黃、土黃、暗黃、橘黃、姜黃、棕等鄰近色的搭配來展現(xiàn)與縮小敘事空間，以突出主體人物形象，讓受眾聚焦于狐貍爸爸的生存與斗爭，在突出電影主題的同時也構(gòu)建了油畫般的唯美場景。同時，電影影片獨(dú)特的色彩運(yùn)用和畫面美感也將日常生活中的普通器件、物品以油畫般的方式呈現(xiàn)出來，給受眾帶來了獨(dú)特的感官享受和巨大的視覺沖擊。

此外，電影對光線的運(yùn)用，光影的明暗交替使得電影畫面具有油畫的空間感和立體感。恰如俄羅斯動畫導(dǎo)演亞歷山大·彼得羅夫在油畫繪畫時所言“當(dāng)光線透過顏料畫面變得增加通透明亮，光線和色彩可以讓油畫的美感更加突出和醒目，在影片中這種效果的實(shí)現(xiàn)具有不可比擬的特殊效果”[7]。在《戴珍珠耳環(huán)的少女》中，影片整體呈現(xiàn)出油畫風(fēng)格的色調(diào)構(gòu)圖，冷暖交織的檸檬黃和青金石色調(diào)貫穿全片。導(dǎo)演以油畫本身的基礎(chǔ)色調(diào)為電影主色調(diào)，隨著場景的切換調(diào)整不同畫面場景中的燈光角度與光線的明暗程度，通過光影的對比來表現(xiàn)人物面部的明暗變化，以烘托人物形象，推進(jìn)電影敘事主線。影片中畫面的光感通常加入審美和情感因素，用光線變化造成特有的影調(diào)透視和色調(diào)透視。如葛麗葉與皮特在戶外散步的場景中，春景時畫面明亮接近自然光，高飽和的顏色與光線的使用讓影片畫面變得更加通透明亮，呈現(xiàn)出春日生機(jī)勃勃之景；雪景則利用地面雪花反射的大量散射光反打向上，用濾色鏡加入暖黃色，充溢在整個畫幅之間并且彌漫開來，形成優(yōu)美柔和的暖黃色調(diào)。而少女葛利葉在地窖中休息時，導(dǎo)演以光線為畫筆，白色側(cè)逆光散射開來，正好打在人物的服裝和側(cè)臉上，使人物從黝黑暗沉的背景中得以凸顯，就如同油畫利用陰影與顏色變化來突出人物，電影從整體中突出局部是光線強(qiáng)調(diào)與突出的最高層次。故而油畫借助于顏料的涂抹呈現(xiàn)出物質(zhì)審美空間，反映現(xiàn)實(shí)社會；而電影則利用顏色設(shè)計與光影變化來構(gòu)筑影像空間，刻畫電影主題，實(shí)現(xiàn)對油畫審美空間的復(fù)寫與轉(zhuǎn)譯。

電影影像空間美學(xué)呈現(xiàn)的另一維度即為電影對油畫審美空間的創(chuàng)造性演繹和升華，也即油畫空間的電影化呈現(xiàn)。電影場景本身實(shí)現(xiàn)了對油畫場面的還原，使得作為二維空間而存在的畫作變?yōu)榱巳S空間中真實(shí)存在的場景與畫面，將油畫中的場景融入電影敘事中，這不僅給受眾帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊，而且也使畫面場景變?yōu)檎鎸?shí)的場景與環(huán)境，推動著敘事主線與故事情節(jié)的發(fā)展。在影片《戴珍珠耳環(huán)的少女》中，電影使用復(fù)現(xiàn)蒙太奇手法展示時空背景，依據(jù)維米爾《德爾夫特風(fēng)光》一畫還原“四百年未變”的歐洲最潔凈城市，并作為影片的主要背景環(huán)境；影片中出鏡的維米爾家的院落，復(fù)現(xiàn)了同為荷蘭小畫派彼得·德·霍赫的《德爾夫特的院落》一畫；而在影片臨近結(jié)尾則使用了長達(dá)90秒的長鏡頭和大特寫對“戴珍珠耳環(huán)的少女”的銀幕造型進(jìn)行終極呈現(xiàn)，首先畫面黑幕，繼而從中心溶入，隨著鏡頭的后拉，由少女珍珠耳環(huán)的局部大特寫到逐漸出現(xiàn)整個臉部特寫，再至畫幅整體呈現(xiàn)并停格，結(jié)尾的油畫畫面同此前電影中的人物畫面重合，實(shí)現(xiàn)了對油畫的真實(shí)再現(xiàn)與復(fù)寫。

三、影像空間的實(shí)現(xiàn)——油畫影像的二元審美價值

油畫是歷史的油畫，是在過去的歷史時空中形成并展現(xiàn)的藝術(shù)審美形式，帶有一定的時代特色，是畫家利用顏料在畫布上對當(dāng)時社會現(xiàn)實(shí)的涂抹與反映。而電影技術(shù)讓歷史性的油畫藝術(shù)在電影空間中得到再現(xiàn)、演繹、升華，將油畫融入電影敘事話語中，用油畫影像構(gòu)筑電影影像空間，借助影像空間復(fù)原油畫場景，能以更符合現(xiàn)代人審美方式的手段來傳遞油畫美學(xué)。電影通過影像空間再造，形成了歷史的油畫現(xiàn)代化的視覺演繹，讓歷史的油畫與現(xiàn)代社會溝通與交互，同時融入電影語境，實(shí)現(xiàn)了電影的歷史物質(zhì)（油畫構(gòu)成的空間）到現(xiàn)代電影物質(zhì)（現(xiàn)代空間物質(zhì)）的融合與交互。由此，電影所構(gòu)筑的影像空間就實(shí)現(xiàn)了油畫影像的二元審美價值：一是電影中出鏡的油畫作品呈現(xiàn)出油畫本身作為藝術(shù)作品的價值，即油畫的歷史價值，使油畫作品借助于電影進(jìn)行了更廣范圍的傳播；二是將油畫融入電影之中，賦予油畫作品以電影語言和敘事話語，利用電影還原油畫場景與創(chuàng)作歷程，將油畫本身作為電影主線并推動電影情節(jié)的發(fā)展，揭示油畫創(chuàng)作與畫家背后的故事，展現(xiàn)油畫影像的現(xiàn)實(shí)價值。

首先，電影利用數(shù)字技術(shù)、視聽技術(shù)等新技術(shù)豐富了油畫的審美表現(xiàn)形式，實(shí)現(xiàn)了油畫審美空間的電影化呈現(xiàn)，這就將油畫融入了現(xiàn)代語境，使其更符合現(xiàn)代人的審美方式，展現(xiàn)了其作為作品的價值，即油畫的歷史價值。電影通過CGI技術(shù)及復(fù)原技術(shù)對油畫進(jìn)行了呈現(xiàn)，讓靜態(tài)的油畫變?yōu)閯討B(tài)的，技術(shù)呈現(xiàn)油畫本身的還原與影像化過程，完成了在真實(shí)素材和想象基礎(chǔ)上的藝術(shù)再現(xiàn)。一方面，在技術(shù)與藝術(shù)殊途同歸的審美表達(dá)之下，油畫本身呈現(xiàn)出了一種豐富而生動的視聽表現(xiàn)，這就使得油畫本身的美學(xué)價值在電影中得以展現(xiàn)。影片《至愛梵高·星空之謎》就呈現(xiàn)了影視技術(shù)與油畫藝術(shù)兩者之間完美結(jié)合所構(gòu)筑的宏大影像空間，導(dǎo)演利用動畫技術(shù)手段將油畫的特點(diǎn)表現(xiàn)在電影之中，不僅將主要人物以油畫風(fēng)的形式進(jìn)行表現(xiàn)，而且還將梵高的畫作由靜態(tài)變?yōu)閯討B(tài)，從而令梵高神鬼莫測的筆觸、出神入化的線條、絢麗斑駁的色彩都躍然于銀幕之上；而另一方面，借助于電影這一更廣泛的傳播渠道，油畫作品被更廣泛地傳播到了世界的各個角落，油畫所表達(dá)的美學(xué)意義和歷史價值也由此得到了更廣泛的傳播。

其次，電影所構(gòu)筑的影像空間復(fù)原了油畫場景并將油畫色彩與元素融入電影創(chuàng)作中，以油畫作品為線索串聯(lián)劇情主線，以油畫復(fù)原的場景變化服務(wù)于敘事需要或主題表達(dá)，展現(xiàn)了油畫的現(xiàn)實(shí)價值。整體而言，油畫語言藝術(shù)上的表現(xiàn)力可以分為色彩、筆觸和材料技法三方面，在電影中主要體現(xiàn)為強(qiáng)烈的視覺震撼，精致的畫面構(gòu)圖，逼真細(xì)膩的人物形象等特點(diǎn)；而油畫藝術(shù)特點(diǎn)則通過影片畫面構(gòu)圖、色彩對比、光線運(yùn)用、材質(zhì)質(zhì)感、鏡頭變換等要素進(jìn)行組合搭配而呈現(xiàn)，適用于主題表達(dá)或影片敘事需要?！吨翋坭蟾摺防脛∏槠臄⑹录挤ǎ澡蟾叩拇硇杂彤嫗閿⑹轮骶€，將油畫的田園風(fēng)格融入電影影像空間，形成了兩相契合的藝術(shù)化表達(dá)?！岸嗦逅?dǎo)演從文森特·梵高的作品出發(fā)，以其油畫為創(chuàng)作素材，從他的大量信件中串聯(lián)敘事，獨(dú)特的話語形式成就了影片視覺和思想美的統(tǒng)一，油畫語言思想意蘊(yùn)巧妙的‘影像化，實(shí)現(xiàn)了該片形式層面的個人特色化?！盵8]為了更好地還原作品，導(dǎo)演將梵高的油畫風(fēng)格融入電影的整體創(chuàng)作中，根據(jù)影片敘事需要對油畫素材進(jìn)行處理，將梵高的生平事跡與油畫作品進(jìn)行情節(jié)關(guān)聯(lián)，在想象的基礎(chǔ)上串聯(lián)敘事主線，將油畫作品作為電影線索，通過油畫作品的呈現(xiàn)與敘事推進(jìn)展現(xiàn)出文森特·梵高的人物形象。創(chuàng)制者將油畫與動畫結(jié)合，借助電影形式讓油畫動了起來，展現(xiàn)出油畫視覺表現(xiàn)效果的多樣性和層次感，實(shí)現(xiàn)刺激觀眾視覺感受的目的?！巴ㄟ^梵高作品的藝術(shù)性俘獲了觀眾的情緒體驗，從而使其探究影片的呈現(xiàn)場景和梵高原作之間的關(guān)聯(lián)性，激發(fā)起對梵高作品的藝術(shù)思想和風(fēng)格特色的探索欲，并在對話敘事中了解梵高個人的性格特點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)了敘事內(nèi)容上的獨(dú)特性。”[9]因此，油畫影像的現(xiàn)實(shí)審美價值主要體現(xiàn)為電影影像空間復(fù)原油畫畫面，作為故事背景來推動情節(jié)的發(fā)展，而油畫本身作為電影敘事主線串聯(lián)起了電影故事情節(jié)，彰顯了電影主題。

結(jié)語

油畫是來源于現(xiàn)實(shí)生活，依托于顏料對畫布的涂抹而構(gòu)筑的油畫審美空間；而電影是依托于現(xiàn)實(shí)生活，依賴于硬件技術(shù)與軟件技術(shù)的運(yùn)用而形成的電影影像空間。因此究其本質(zhì)，電影的影像審美空間與油畫審美空間的構(gòu)造具有相似性，均是由二維物質(zhì)空間與三維情感空間交融的結(jié)果，故而油畫審美空間成了電影影像審美空間的美學(xué)基因，電影影像空間的構(gòu)造實(shí)現(xiàn)了對油畫審美空間的復(fù)寫和再演繹。一方面，電影影像空間實(shí)現(xiàn)了對油畫審美空間的符號轉(zhuǎn)譯與復(fù)寫；另一方面，借助于數(shù)字技術(shù)與視聽技術(shù)，電影為油畫審美空間賦予了更多樣化的審美表達(dá)，實(shí)現(xiàn)了對油畫審美空間的再創(chuàng)作與現(xiàn)代化的視覺演繹。同時，電影的影像空間展現(xiàn)了油畫影像的二元審美價值，即實(shí)現(xiàn)了油畫作品的歷史價值與其作為影片的現(xiàn)實(shí)價值的統(tǒng)一，不僅展現(xiàn)了油畫作為藝術(shù)作品的美學(xué)價值，而且賦予了油畫作品以現(xiàn)實(shí)意義，將其影像化，展現(xiàn)出了其作為影片的價值。

參考文獻(xiàn)：

[1]江山.淺談西方油畫材料的發(fā)展歷程與變遷[ J ].藝術(shù)評鑒，2018（13）：38-39.

[2]中國藝術(shù)研究院外國文學(xué)研究所編著.世界藝術(shù)與美學(xué)（第二輯）[C].北京：文化藝術(shù)出版社，1983：282.

[3][波蘭]雅克·德比奇，[法]讓·弗蘭索瓦·法弗爾，[德]特利奇·格魯納瓦爾德.西方美術(shù)史[M].徐慶平，譯.?？冢?/p>

海南出版社，2001：177.

[4]羅璇.中西油畫發(fā)展的錯位研究[D].南京：南京航空航天大學(xué)，2014.

[5]梁明，楊天東.中國電影類型化與電影技術(shù)發(fā)展[ J ].當(dāng)代電影，2010（12）：82-87.

[6]張大勇，潘寶泉.《了不起的狐貍爸爸》：韋斯·安德森油畫影像漫巡[ J ].電影評介，2021（04）：90-92.

[7]侯可心.動漫音樂在影片中的應(yīng)用及藝術(shù)效果探究[ J ].藝術(shù)科技，2017（06）：169.

[8]張大勇，潘寶泉.《至愛梵高·星空之謎》：油畫影像世界之題旨解碼[ J ].電影評介，2020（17）：106-108.

[9]姚濤.油畫與電影創(chuàng)構(gòu)的契合——解析《至愛梵高》中的田園意象[ J ].電影評介，2018（15）：101-103.

【作者簡介】? 周如俊，男，安徽六安人，周口師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院副教授，主要從事油畫，民俗文化，美術(shù)理論研究。

【基金項目】? 本文系國家藝術(shù)基金青年藝術(shù)創(chuàng)作人才資助項目2017年度課題“周口港”[編號：2017-A-05-（147）-0810]階段性成果。