符號(hào)、隱喻、邏輯：論年代劇的紅色敘事

陳峻俊 符家寧

摘要：作為中國電視劇的一種重要類型，年代劇謳歌建國以來中國人民艱苦奮斗、追求理想的紅色精神。本文從敘事符號(hào)學(xué)視角探討敘事人物作為精神符號(hào)載體的形象特征;從敘事隱喻的表達(dá)探究人物身份與背景對(duì)時(shí)代變革的映射;從敘事時(shí)距的維度剖析紅色精神的時(shí)代性特征;從敘事邏輯的層面解讀紅色精神在家國共齊雙線邏輯上的共同發(fā)展。《奔騰年代》與《大江大河》以極具紅色精神的人物形象，打破年代劇中英雄主義的敘事常規(guī)，在紅色的歷史背景下書寫中國機(jī)車事業(yè)與經(jīng)濟(jì)繁榮的革命華章，以家國共齊的敘事邏輯另辟年代劇中別具一格的紅色敘事藝術(shù)新路。

關(guān)鍵詞：年代劇;紅色精神;奔騰年代;大江大河

基金項(xiàng)目：國家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“新媒體語境下我國民族文化傳播路徑創(chuàng)新研究”（項(xiàng)目編號(hào)：18BXW079）

中圖分類號(hào)：I206.7 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ?文章編號(hào)：1003-854X（2022）04-0102-07

隨著本世紀(jì)初《大宅門》的熱播，年代劇漸受歡迎。張宗偉等曾嘗試對(duì)“年代劇”的概念進(jìn)行厘定，認(rèn)為創(chuàng)作取材于近代，以英雄傳奇和世情小說結(jié)合，摹寫世態(tài)人情，將傳奇人物與歷史人物進(jìn)行交織互動(dòng)的影視劇作視為年代劇。① 李勝利等將清末民初至上世紀(jì)三四十年代這一時(shí)間段為歷史背景、以大家族的興衰發(fā)展作為基本情節(jié)的影視作品定義為年代劇。② 有學(xué)者認(rèn)為年代劇最早可以追溯到上世紀(jì)80年代，港版的《上海灘》就是年代劇最早的雛形。以順時(shí)的線性結(jié)構(gòu)，描繪一個(gè)或幾個(gè)家族/家庭在中國一百多年的時(shí)間里與中國近代重大歷史事件聯(lián)系在一起所發(fā)生的電視劇，稱為年代劇。③ 為慶祝新中國建國七十周年和建黨百年，內(nèi)地涌現(xiàn)一批以革命與改革階段為歷史背景的宏大敘事影視作品，基于家國同構(gòu)的敘事邏輯，以小人物的視角闡述大國時(shí)代變革，此類影視作品被諸多學(xué)者歸屬于“年代劇”類別。可見，歷史背景、宏大敘事、家國同構(gòu)就是年代劇的基本敘事特征。

有學(xué)者認(rèn)為，2001年央視播出《大宅門》后，一批具有鮮明年代劇特征的影視劇作接連播出，因此將《大宅門》視為第一部年代劇。此后，《激情燃燒的歲月》（2001）、《喬家大院》（2006）、《金婚》（2007）、《闖關(guān)東》（2008）、《遠(yuǎn)去的飛鷹》（2011）、《父母愛情》（2014）、《紅高粱》（2014）、《老酒館》（2019）、《老中醫(yī)》（2019）等優(yōu)秀經(jīng)典年代劇相繼播出。年代劇以家國大義為國族符號(hào)引起全國人民的情感共鳴，掀起了愛國主義熱潮。筆者整理了新世紀(jì)以來具有代表性的年代劇相關(guān)信息，參見表1。目前，我國產(chǎn)出的年代劇在敘事特征上多以呈現(xiàn)家國大義為主線，將個(gè)人命運(yùn)與家國情懷相連接，突出艱難的歷史背景，演繹傳奇的人物故事，賦予敘事人物在中國傳統(tǒng)觀念中英雄化的特征。有以清末民初為歷史背景，以家族題材為敘事載體，描繪亂世之下家與國的命運(yùn)緊密相連，家族在亂世中艱難掙扎與奮斗自救的作品，隱喻著國家在危機(jī)四伏形勢下的探索與崛起，例如《老中醫(yī)》與《大宅門》。有以革命時(shí)期為歷史背景，重點(diǎn)描繪戰(zhàn)爭年代，普通群眾與共產(chǎn)黨員一起抵御外敵，守家衛(wèi)國的革命故事，在其中塑造了鮮活高大的人民英雄形象?！哆h(yuǎn)去的飛鷹》中的高志航和《老酒館》中的陳懷海便是其中的典型。有以改革開放為歷史背景，重點(diǎn)描繪平凡人物的生活細(xì)節(jié)，展現(xiàn)個(gè)人奮斗史，在敘事人物的情感糾葛與家國大義之間作抉擇，以個(gè)人犧牲換取國家安泰的作品，作品并沒有戰(zhàn)爭烽煙，而是以小人物豐富的情感和點(diǎn)滴的生活細(xì)節(jié)，刻畫柔性英雄人物?！都で槿紵臍q月》中的石光榮與褚琴，以及《金婚》中的文麗和佟志，皆是如此。

年代劇的敘事背景決定了其敘述的是紅色歷史。年代劇在近年來的發(fā)展過程中已經(jīng)形成刻板式的套路化表達(dá)，紅色敘事的文本特征難以得到時(shí)代化的凸顯。紅色敘事是指影視劇作中以紅色精神為主題，在革命與改革建設(shè)時(shí)期的紅色背景下，展現(xiàn)個(gè)人、家庭、國家的發(fā)展與變化的一種敘事類型。通常，戰(zhàn)爭題材的年代劇，通過塑造堅(jiān)韌、剛強(qiáng)、沉穩(wěn)的敘事人物形象，描述其在面臨國家大難時(shí)，救國救民的英雄人物事跡，展現(xiàn)敘事人物無畏犧牲、大義凜然的紅色精神。和平年代中，在改革開放的時(shí)代背景下，紅色精神的內(nèi)涵豐富，改革創(chuàng)新、銳意奮斗、拼搏進(jìn)取等蘊(yùn)意也被納入紅色精神的范疇中。作為年代劇的核心主題，紅色精神是改革與革命階段主要的精神引領(lǐng)，具有鮮明的時(shí)代特征。當(dāng)下是構(gòu)建中華民族共同體的重要時(shí)期，紅色精神更是各民族共有精神家園的題中應(yīng)有之義。以年代劇為載體，傳承與傳播紅色精神已是劇作界的新潮流。但隨著年代劇的興起，影視劇中紅色敘事漸漸形成固定的敘事模式：以男性為主要的敘事人物，集中凸顯其英雄主義特征;敘事人物的身份與時(shí)代背景一致性過高;家國同構(gòu)的敘事邏輯更是再無新意。《大宅門》《老酒館》《闖關(guān)東》等年代劇在紅色敘事的符號(hào)、隱喻及邏輯方面深陷桎梏。2019年播出的《奔騰年代》則嘗試破局，開創(chuàng)新時(shí)代下年代劇紅色敘事的新思路?！侗简v年代》以中國機(jī)車事業(yè)的發(fā)展為背景，講述建國后革命女英雄金燦爛與海歸機(jī)車專家常漢卿在江南機(jī)車廠共同為創(chuàng)新中國機(jī)車技術(shù)而奮斗的故事。紅色精神在漫長的歷史長河中不斷引領(lǐng)他們。無獨(dú)有偶，早一年播出的《大江大河》的紅色敘事與《奔騰年代》也是異曲同工。《大江大河》講述以宋運(yùn)輝、雷東寶、楊巡三人為代表的人民群眾在改革開放后的40年間，奮發(fā)圖強(qiáng)，最終得償所愿的故事。在改革開放背景下，三個(gè)人物的經(jīng)歷分別蘊(yùn)含著國營經(jīng)濟(jì)、集體經(jīng)濟(jì)、私營經(jīng)濟(jì)三類經(jīng)濟(jì)模式的發(fā)展歷程。紅色精神在影視劇中的體現(xiàn)則主要內(nèi)化于改革開放的敘事背景以及人物塑造過程中，紅色精神外溢。

一、紅色敘事符號(hào)：人物特征標(biāo)新立異

電視劇“敘事世界”中的諸多要素，如人物形象、服裝道具、空間景觀、事件和民俗風(fēng)習(xí)等，都可視作多層表意的符號(hào)。④ 中國的敘事學(xué)研究經(jīng)過數(shù)十年的發(fā)展在世界敘事學(xué)中已然成為具有中國特色的敘事學(xué)流派。但隨著中國科技的不斷發(fā)展，跨媒介、跨文體、跨范圍的“泛敘事學(xué)”趨勢至今在學(xué)界并沒有得到統(tǒng)一的界定。影視劇中，最為基本的敘事符號(hào)就是人物。其作為最常用的動(dòng)態(tài)符號(hào)，在不斷展開的情節(jié)過程中，從某種層面而言其實(shí)是一種靜態(tài)的敘事元素。⑤ 華萊士·馬丁在《當(dāng)代敘事學(xué)》中指出：“人物情節(jié)就像是自我與世界一樣，它們的現(xiàn)時(shí)意義就是把過去的一切都匯聚起來投向未來。人們對(duì)于未來的欲望和計(jì)劃是在特定的歷史環(huán)境中實(shí)現(xiàn)的?！雹?因此，年代劇中的人物塑造在符號(hào)學(xué)解讀中是特定含義的載體，在敘事學(xué)中又承擔(dān)著具體的敘事功能。

下邊我們將年代劇中的人物形象作為主要的敘事符號(hào)進(jìn)行深層次的剖析與詮釋。經(jīng)典年代劇的敘事人物往往具有鮮明的英雄主義特征、大無畏的犧牲精神以及守家衛(wèi)國的壯志豪情。敘事人物以男性為主?！独暇起^》中的陳懷海，仁義堅(jiān)韌，嫉惡如仇，與外國侵略者斗智斗勇;《闖關(guān)東》中的朱開山勇敢果斷，還有謀略，家境殷實(shí)依舊奔赴救國一線;《大宅門》的白景琦敢愛敢恨，敢作敢當(dāng)，為民族大義而寧死不屈。顯而易見，男性敘事人物成為了英雄主義的主要敘事符號(hào)。女性雖然在年代劇中普遍處于次要的敘事地位，但往往也承擔(dān)著不可替代的敘事作用。女性不僅代表著溫暖與堅(jiān)韌，更承擔(dān)著重要的烘托功能?！蛾J關(guān)東》中的文他娘與陳壽亭妻子就是其中典型，她們?yōu)閻鄹冻觥⑿母是樵?、顧全大局、義無反顧?！队X醒年代》中李大釗的妻子——趙紉蘭，一生都在任勞任怨地為家庭無私奉獻(xiàn)，為李大釗的革命事業(yè)掃除后顧之憂。在敘事符號(hào)學(xué)的解讀之下，女性在經(jīng)典年代劇中的人物塑造具有中國傳統(tǒng)文化觀念中的母性光輝。

相比之下，電視劇《奔騰年代》與《大江大河》在敘事人物特征的表現(xiàn)上，則是標(biāo)新立異。《奔騰年代》與《大江大河》采取的是多人物敘事模式。其舍棄以往年代劇中大男主式的單人英雄主義，采取男性與女性結(jié)合的多人物敘事模式。而且，女性的敘事地位在《奔騰年代》中得到平等的尊重。從正面刻畫女性人物的角度看，《奔騰年代》的主要敘事人物之一是退役于鐵道隊(duì)的戰(zhàn)斗英雄金燦爛。她唯一的至親因中國機(jī)車“跑不過敵人的螺旋槳飛機(jī)”，而戰(zhàn)死一線。因此，她轉(zhuǎn)業(yè)到江南機(jī)車廠，想要為中國的機(jī)車事業(yè)貢獻(xiàn)力量，實(shí)現(xiàn)親人未盡的遺愿。金燦爛在劇中承擔(dān)著主要的敘事功能，無論是與常漢卿的初次見面，還是后來與常漢卿相愛，或是為了常漢卿的機(jī)車事業(yè)放棄晉升干部身份，而再次轉(zhuǎn)崗成為一名火車工人，每一次選擇都起到了推動(dòng)劇情的關(guān)鍵作用。在每一步劇情的轉(zhuǎn)折與跌宕中，金燦爛的人物形象逐漸豐滿，敘事功能凸顯。金燦爛的人物形象不僅具有女性視角的柔軟，而且具有紅色軍人的堅(jiān)毅品格。鮮明的紅色精神是金燦爛一出場就具有的敘事特征?！洞蠼蠛印分械乃芜\(yùn)萍，勤勞質(zhì)樸，甘于犧牲。這不僅是中國傳統(tǒng)東方女性的美德，也是改革開放背景下，無私奉獻(xiàn)的紅色精神體現(xiàn)。她主動(dòng)放棄上大學(xué)的機(jī)會(huì)，將名額讓給弟弟;又為減輕家庭負(fù)擔(dān)而放棄復(fù)讀，自主創(chuàng)業(yè);后堅(jiān)持上夜校，學(xué)會(huì)計(jì)，帶領(lǐng)全村人致富。宋運(yùn)萍身上的紅色精神沒有《奔騰年代》中金燦爛那樣絢爛，她是含蓄、內(nèi)斂的。從側(cè)面刻畫女性人物的視角看，金燦爛的丈夫——常漢卿，作為《奔騰年代》中另一主要人物形象，較之于《闖關(guān)東》《老酒館》等年代劇中的男性人物風(fēng)格，則呈現(xiàn)“退居”的趨勢。常漢卿是一位留學(xué)歸來、誠心報(bào)國的機(jī)車專家，始終堅(jiān)持對(duì)中國機(jī)車的改革，滿腔的報(bào)國熱情在老一輩中國機(jī)車人的強(qiáng)烈拒絕與質(zhì)疑中漸漸消失。在針尖對(duì)麥芒的斗爭中，常漢卿表現(xiàn)出的退縮，有違以往年代劇男性人物塑造慣例中的堅(jiān)定形象，但卻是劇情中合理的人之常情。此時(shí)，金燦爛與常漢卿之間依舊存在諸多誤解，二人并未走到一起。但是金燦爛卻暫時(shí)放下二人之間的隔閡，勸說常漢卿留在中國。其所展現(xiàn)出的大度與格局令常漢卿刮目相看，進(jìn)而埋下愛情的種子。常漢卿與金燦爛相知相愛后，才更加堅(jiān)定為國家機(jī)車事業(yè)終身奮斗的信念。英雄主義的敘事符號(hào)未能在《奔騰年代》中得到套路化的沿用，這是一種年代劇的敘事創(chuàng)新，也是對(duì)既定敘事符號(hào)的一種探索與沉思?！洞蠼蠛印分械娜恢饕獢⑹氯宋镆啾憩F(xiàn)掙脫年代劇中男性英雄主義設(shè)定的跡象。宋運(yùn)輝難逃成分問題，而面臨無法上大學(xué)的無奈;雷東寶的軍人身份使他堅(jiān)定執(zhí)著的敘事人物形象鮮明飽滿，帶領(lǐng)村民們共同致富更是一心為民的紅色精神體現(xiàn)，但是這一人物塑造一改年代劇中冷靜睿智的男性英雄主義，雷東寶魯莽、自大、文化程度不高，更具真實(shí)的生活氣息。

親眼目睹親人與戰(zhàn)友失去生命的戰(zhàn)爭經(jīng)歷是金燦爛支持常漢卿對(duì)中國機(jī)車進(jìn)行改革的重要原因。革新就是進(jìn)步，不革新就會(huì)挨打。紅色精神內(nèi)化于金燦爛的革命精神與常漢卿對(duì)中國機(jī)車事業(yè)的執(zhí)著?！侗简v年代》別出心裁，一改年代劇中男性突出、女性輔助的人物塑造風(fēng)格，展現(xiàn)女性角色非同尋常的胸懷與魄力，也寫實(shí)性地描繪出男性角色的脆弱與無奈，從而樹立年代劇別具一格的敘事人物特征。同樣具有軍人身份的雷東寶在《大江大河》中則重點(diǎn)突出了他的敢作敢當(dāng)與帶民致富。這種紅色精神的描繪，給出了年代劇中軍人形象的定位，紅色精神不僅是家國大義的堅(jiān)守，也是軍民共創(chuàng)美好生活的奮斗初心與行動(dòng)。

二、紅色敘事隱喻：人物身份與時(shí)代背景匠心獨(dú)運(yùn)

亞里士多德早在2000多年前，就對(duì)隱喻有所研究。發(fā)展至今，隱喻的運(yùn)用手法早已不再局限于文本，而是跨媒介式地廣泛運(yùn)用于影視作品中。隱喻，從本質(zhì)上理解，是詩性的，因此一部敘事作品可以通過隱喻來豐富、擴(kuò)大、深化文本的詩意內(nèi)涵。⑦ 而敘事學(xué)中的隱喻往往是對(duì)情節(jié)轉(zhuǎn)折的暗示以及人物命運(yùn)的昭顯。年代劇之所以稱之為“年代”劇，是因?yàn)槠渚哂休^為寬廣的時(shí)空跨度以及宏大的敘事視角。戰(zhàn)爭、商戰(zhàn)與愛情是年代劇常用的三類題材。⑧ 題材的選擇決定了敘事人物身份以及敘事背景。單一題材的敘事多會(huì)枯燥，因此年代劇的敘事題材選擇會(huì)采用多種題材相互雜糅與融合，但這樣卻難以逃脫年代劇敘事題材的窠臼，從而導(dǎo)致眾多年代劇的敘事人物身份與時(shí)代背景在某種程度上的高度一致性?！蛾J關(guān)東》與《喬家大院》、《金粉世家》與《正陽門下》、《老酒館》與《遠(yuǎn)去的飛鷹》等年代劇皆是其中代表。

在時(shí)空轉(zhuǎn)變與歷史流轉(zhuǎn)下，人物特征逐漸鮮明，人物精神通過影視劇化的表達(dá)深化到敘事人物的身份與時(shí)代背景之中。而《奔騰年代》里，每個(gè)人物身份的塑造與時(shí)代背景的設(shè)定不僅立足于人物的成長與時(shí)代變革的隱喻，更是承載著紅色精神的升華。敘事人物身份變化的隱喻，投射時(shí)代巨變?！侗简v年代》的敘事時(shí)間起點(diǎn)是20世紀(jì)五六十年代。當(dāng)時(shí)，中國正處于關(guān)鍵的歷史轉(zhuǎn)型期。新中國成立之初，國內(nèi)革命事業(yè)仍在繼續(xù)。在此背景下，每一個(gè)敘事人物的經(jīng)歷都與紅色的時(shí)代背景關(guān)聯(lián)，人物經(jīng)歷具有令人深思的隱喻意義。首先，就金燦爛而言，她本是鐵道兵部隊(duì)的女兵，是參加過抗美援朝的女戰(zhàn)斗英雄，后轉(zhuǎn)業(yè)到江南機(jī)車廠擔(dān)任保衛(wèi)科科長。從軍的人生經(jīng)歷讓金燦爛具有鮮明的紅色革命精神以及強(qiáng)大的紅色背景。這也是馮仕高癡迷金燦爛的重要原因，以及常漢坤同意常漢卿與金燦爛結(jié)合的關(guān)鍵所在。金燦爛從女戰(zhàn)士到女科長，再到為人妻為人母的身份轉(zhuǎn)換，隱喻新中國的處境從抵御外敵到保衛(wèi)自身，再到回歸本位自然發(fā)展的變遷。金燦爛對(duì)機(jī)車事業(yè)始終如一的支持，源于至親遺愿，以及一線退役戰(zhàn)士對(duì)祖國誠摯的熱愛。她是祖國萬千戰(zhàn)士與人民的縮影，承載戰(zhàn)士與人民對(duì)國家發(fā)展的殷切期盼。至親的戰(zhàn)死使金燦爛退役;常漢卿與金燦爛共敵間諜，身中子彈，使金燦爛堅(jiān)定愛情;常漢卿為愛表決心，以手擋刀贏得大姐常漢坤的同意，使金燦爛的愛情漸入佳境……每一步情節(jié)轉(zhuǎn)折都付出了流血的代價(jià)，隱喻紅色革命的艱難與紅色精神的可貴。其次，作為高級(jí)知識(shí)分子的常漢坤因其父親的階級(jí)成分，一直接受改造。金燦爛進(jìn)入常家，與常漢坤從矛盾頻生、互有芥蒂到互幫互助、攜手進(jìn)退，隱喻了階級(jí)成見的消融與二者之間的彼此接納。同時(shí)，這也是紅色精神的一種彰顯與包容。最后，劇中一開始就是政治部主任的馮仕高，則逐步迷失在對(duì)常家的嫉妒與仇恨中。在1966年的政治風(fēng)暴中，他做出的錯(cuò)誤選擇，證明其已然失去了最初的政治信仰。結(jié)局處，他在母親的感召下縱有悔悟，卻也付出了慘痛的代價(jià)。馮仕高從小人得志到跌落神壇，再到幡然悔悟的人生經(jīng)歷，是新中國成立后特殊歷史的真實(shí)映照。金燦爛與馮仕高二人在劇中的開端，都是典型的紅色精神代表。二人結(jié)局的天差地別，則是源于對(duì)紅色信仰的追求堅(jiān)定與否。《大江大河》的敘事時(shí)代背景是改革開放，跨越40年發(fā)展歷史。劇中敘事人物的隱喻呼之欲出。作為改革開放初期有文化的鄉(xiāng)村青年，一直在國營企業(yè)間輾轉(zhuǎn)的宋運(yùn)輝是年代巨變中千萬鄉(xiāng)村文化青年的縮影。雷東寶作為改革先行者，以集體經(jīng)濟(jì)帶動(dòng)小雷家村全體致富。在改革開放的時(shí)代背景下，小雷家村的變化就是改革開放成果的最佳印證，隱喻政策的正確導(dǎo)向，更是呼應(yīng)著改革開放以來，我國經(jīng)濟(jì)的持續(xù)健康發(fā)展。作為個(gè)體戶代表的楊巡最終創(chuàng)業(yè)成功，成為名副其實(shí)的良心企業(yè)家，相比于宋運(yùn)輝的婚姻挫折和雷東寶的事業(yè)坎坷，楊巡可謂人生贏家，但時(shí)代的幸運(yùn)兒也并非生來好運(yùn)，楊巡憑借獨(dú)到的眼光，過人的機(jī)敏，社會(huì)磨練中的經(jīng)驗(yàn)練就通透的品性，他是個(gè)體經(jīng)濟(jì)的代表，是那個(gè)時(shí)代良心企業(yè)家的代表。

敘事時(shí)代背景隱喻歷史，升華傳承紅色精神。在特殊的時(shí)代背景下，人與人之間的真情更易流露?！侗简v年代》描寫1959年新中國遭遇了史無前例的饑荒。歷史中的饑荒災(zāi)難，在劇中微縮為短暫的幾個(gè)鏡頭，但其中凸顯的紅色精神卻足夠綿長。王胖子為家中親人節(jié)衣縮食，金燦爛發(fā)現(xiàn)后，將自己的飯食讓給他，自己喝水充饑。這是共產(chǎn)黨員與群眾之間互助的隱喻。為讓常漢卿能夠不受饑餓，正常進(jìn)行機(jī)車研發(fā)工作，金燦爛每餐只吃兩口殘羹，這是革命精神與科學(xué)精神互助的隱喻。面對(duì)饑荒，常漢卿支持金燦爛鏟平了姐姐常漢坤最愛的名貴花園，改種蔬菜糧食。大獲豐收后，分給機(jī)車廠的其他工作人員，這是中國人民之間互助的隱喻。在多重維度的隱喻之下，紅色精神得到傳遞與升華。劇中的紅色精神，不僅在常漢卿等老一代機(jī)車人中熠熠生輝，也同樣在?？げ?、常郡騰等新一代機(jī)車人的心中萌芽。在父母的機(jī)車夢想與紅色精神的熏陶中，兩兄弟子承父業(yè)，克服艱難，為中國機(jī)車的再次奔騰積蓄力量。?？げ┏鰢魧W(xué)，學(xué)成歸來，與父母一起研究中國電力機(jī)車;?？をv繼續(xù)深造，延續(xù)火車夢想，將電力機(jī)車的研究延伸至磁懸浮列車領(lǐng)域。這隱喻了中國機(jī)車事業(yè)的傳承與進(jìn)步，既是中國機(jī)車夢想的升華，也是紅色精神的賡續(xù)。紅色精神的凝聚是一個(gè)時(shí)代的共鳴，隱喻敘事從歷史的維度切入影視劇的肌理，點(diǎn)滴情節(jié)架構(gòu)起紅色敘事背景，傳承并且升華紅色精神。

三、紅色敘事時(shí)間：時(shí)距選擇跨越世紀(jì)

時(shí)間與空間一直是敘事學(xué)重要的研究對(duì)象。敘事時(shí)間的架構(gòu)是年代劇的脊梁。影視學(xué)中的敘事時(shí)間可以粗略分為三類：劇中的敘事時(shí)間、劇集的敘事時(shí)間、劇外的客觀時(shí)間。劇中的敘事時(shí)間是指劇中情節(jié)演繹的時(shí)間跨度，年代劇的時(shí)間跨度一般較長，劇中演繹的每個(gè)情節(jié)或是實(shí)際發(fā)生情節(jié)的濃縮或延長。劇集的敘事時(shí)間則是經(jīng)過剪輯后的播出時(shí)間。劇外的客觀時(shí)間，意指現(xiàn)實(shí)時(shí)間。劇中敘事時(shí)間具有較強(qiáng)的靈活性與自由度，是劇中情節(jié)所建構(gòu)的故事時(shí)間。法國敘事學(xué)家熱奈特將時(shí)間分為兩種，一種是單向度的故事時(shí)間，即作品中事件按照自然發(fā)展的順序時(shí)間;另一種是敘事時(shí)間，是以作者的創(chuàng)作邏輯為基礎(chǔ)，按照作者的調(diào)配次序所建構(gòu)的文本時(shí)間。針對(duì)敘事時(shí)間的研究，熱奈特將故事時(shí)間與敘事時(shí)間的關(guān)系從順序、時(shí)距、頻率三個(gè)維度進(jìn)行討論。研究敘事的時(shí)間順序，就是對(duì)照事件或時(shí)間在敘事話語匯總排列順序和這些事件或時(shí)間在故事中的接續(xù)順序。⑨ 頻率則指的是一個(gè)事件在故事中出現(xiàn)的次數(shù)與該事件在文本中敘事的次數(shù)之間的關(guān)系。⑩ 而時(shí)距，則是衡量故事時(shí)間與敘事時(shí)間的時(shí)間尺度。

年代劇《奔騰年代》的敘事時(shí)間是中國的五六十年代至今，講述中國機(jī)車事業(yè)從起步到如今的高鐵動(dòng)車的蓬勃發(fā)展過程，《大江大河》的敘事時(shí)距起點(diǎn)是改革開放初期到改革開放40多年后中國經(jīng)濟(jì)繁榮的新時(shí)代。二者的敘事時(shí)間在時(shí)距上跨越新世紀(jì)，通過不足50集的故事時(shí)間講述半個(gè)多世紀(jì)的中國發(fā)展巨變，這是諸多年代劇并不具備的能力。在敘事時(shí)間的把握上，劇中的敘事時(shí)間跨越中國機(jī)車事業(yè)六七十年的發(fā)展，通過46集的故事時(shí)間將數(shù)十年的艱難歷程與卓越成就進(jìn)行濃縮。如今，中國的高速鐵路技術(shù)已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了研發(fā)、制造、運(yùn)行等一系列完整的產(chǎn)業(yè)鏈，不僅極大滿足了國民需求，更是將中國的高鐵鏈，通過“一帶一路”輸出國門，走向世界，領(lǐng)跑全球。當(dāng)下中國高鐵的技術(shù)成就已經(jīng)成為敘事時(shí)間與客觀時(shí)間的交匯點(diǎn)，將影視化的敘事延展到真情實(shí)感的現(xiàn)實(shí)中。2021年是中國共產(chǎn)黨建黨一百周年，紅色精神是中國共產(chǎn)黨建黨以來，在戰(zhàn)爭中錘煉、革命中磨練、改革中考驗(yàn)、發(fā)展中積淀而來的文化核心。近百年來，機(jī)車事業(yè)工作者一直默默為國民的美好生活不斷蓄力，他們是一群被社會(huì)忽視的群體，但他們的成就卻不容忽視。在一代又一代機(jī)車人的傳承之間，這種默默無聞、敢于創(chuàng)新、堅(jiān)守初心、持之以恒的紅色精神代代接力。劇中的常漢卿是新中國成立后老一代機(jī)車人的縮影，他們主張機(jī)車事業(yè)改革，舍棄耗時(shí)耗力的內(nèi)燃機(jī)機(jī)車，改為省時(shí)省力省資源的電力機(jī)車，堅(jiān)持自主研發(fā)，以匠心筑造中國機(jī)車事業(yè)領(lǐng)跑世界的根基。機(jī)車的革新與創(chuàng)造、時(shí)代的變革與進(jìn)步在三重?cái)⑹聲r(shí)間維度中雜糅與融合?！洞蠼蠛印放c《奔騰年代》在敘事時(shí)間的選擇上，不謀而合?！洞蠼蠛印芬运?、雷、楊三人的奮斗史為依托，講述人物成長與國家經(jīng)濟(jì)的繁榮變化。改革開放初期，小雷家村是最為貧窮的村莊，但是在走過世紀(jì)之交時(shí)，村子在雷東寶的帶領(lǐng)下，成為了當(dāng)?shù)刈罡辉５拇迩f。楊巡從小攤販成長為一名企業(yè)家。宋運(yùn)輝從一名執(zhí)著的背書少年成長為獨(dú)當(dāng)一面的國企技術(shù)人員。改革開放40多年來，中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展速度，世界有目共睹。20世紀(jì)五六十年代，中國面臨人民群眾吃不飽、穿不暖的基本經(jīng)濟(jì)問題，并未從戰(zhàn)爭的損傷中得到緩和，外有強(qiáng)敵更是虎視眈眈。隨著改革開放的持續(xù)推進(jìn)，中國的經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇后，社會(huì)的主要矛盾從人民日益增長的物質(zhì)文化需要同落后的社會(huì)生產(chǎn)之間的矛盾，轉(zhuǎn)化為人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾。從“物質(zhì)文化”到“美好生活”的要求轉(zhuǎn)變，從“落后的社會(huì)生產(chǎn)”到“發(fā)展不平衡不充分”的現(xiàn)狀轉(zhuǎn)變，明示了中國經(jīng)濟(jì)跨越世紀(jì)之交的前后巨變。敘事時(shí)距跨越世紀(jì)，在無形的表達(dá)中，就延長了年代劇的故事時(shí)間。敘事時(shí)距的選擇跨越世紀(jì)，突出了紅色敘事的時(shí)代特征。紅色精神是具有時(shí)代性特征的文化引領(lǐng)，新世紀(jì)以來，年代劇開始出現(xiàn)，紅色精神也逐漸成熟。年代劇作為紅色精神的重要載體，與其共同發(fā)展，但是初期的年代劇在敘事時(shí)距的選擇上少有前后世紀(jì)之交的明顯對(duì)比?！侗简v年代》與《大江大河》便是近年來少有的敘事時(shí)距跨越世紀(jì)之交的代表性年代劇。

四、紅色敘事邏輯：家國同構(gòu)另辟蹊徑

以家喻國、家國同構(gòu)是年代劇最為基本的敘事邏輯。年代劇所反映的家族興盛，就是側(cè)面刻畫國家與社會(huì)的整體發(fā)展。其主要是關(guān)于個(gè)體、家庭以及家族的歷史敘事，在講述個(gè)體、家庭以及家族在時(shí)代巨變下的命運(yùn)遭際和興衰變遷時(shí)，電視劇文本都顯露出其強(qiáng)大的“家國同構(gòu)”的內(nèi)在邏輯。{11} 家國同構(gòu)的敘事邏輯是年代劇的基本敘事特征。所謂“家國同構(gòu)”，是指“家庭——家庭與國家在組織結(jié)構(gòu)方面的共同性”。{12} 在此理解下，家國同構(gòu)應(yīng)當(dāng)包含家國難齊與家國共齊的兩種敘事邏輯。在家國難齊的邏輯中，敘事人物在家和國之間的犧牲與抉擇已經(jīng)成為了年代劇的默認(rèn)選項(xiàng)，家庭與國家的兩條發(fā)展邏輯線具有鮮明的主次之分，通常以國為主，以家為輔。為了國家與民族大義，家庭成為了犧牲品。這也是年代劇在營造悲劇性審美時(shí)常見的經(jīng)典橋段。而在家國共齊的敘事邏輯中，“保家”和“衛(wèi)國”之間并不存在不可避免的沖突，家庭不必為“救國”而犧牲，兩難的抉擇在國與家之間消弭。家與國在美好愿景的實(shí)現(xiàn)上表現(xiàn)出一致性，這就是家國共齊的敘事邏輯基礎(chǔ)。家國之間的主次邏輯界限模糊，家與國的雙線敘事邏輯融合，這種融合敘事為年代劇的邏輯建構(gòu)提供了新的選擇。

周星在《中國電影藝術(shù)史》中指出了社會(huì)悲劇的審美包含了悲壯的精神、悲戚感受和悲涼意味的多重內(nèi)涵。{13} 家國同構(gòu)所呈現(xiàn)的悲劇審美性則貼切地體現(xiàn)了這三種內(nèi)涵。在諸多的經(jīng)典年代劇中，家國可以同構(gòu)，卻難能共齊。家國同構(gòu)的敘事邏輯是通過某種程度上的犧牲，塑造英雄大義，民族大愛，犧牲小家保大國，舍棄親友守江山。而這條敘事邏輯中家與國之間，始終潛藏著不可消解的矛盾。在年代劇《激情燃燒的歲月》和《父母愛情》里，石光榮和江德福在戰(zhàn)爭結(jié)束后回歸家庭，他們從一個(gè)超越性的歷史神話回落到日常生活中。 《覺醒年代》中陳獨(dú)秀為革命事業(yè)犧牲了家庭，陳延年、陳喬年兩兄弟更是為革命理想犧牲了生命?！侗简v年代》中，配角人物姚懷民的經(jīng)歷同樣埋伏著家國難齊的敘事邏輯。姚懷民在常漢卿未加入江南機(jī)車廠之前，是最有希望獲得總工職稱的技術(shù)研究員。他一輩子兢兢業(yè)業(yè)，研究內(nèi)燃機(jī)機(jī)車，不為名利，為人謙和。正因姚懷民將一輩子的主要精力都投注到祖國的機(jī)車研究中，因此也落下了身體疾病，以及鮮少與妻子溝通產(chǎn)生矛盾。姚妻一直盼望姚懷民可以獲得總工——這樣就可以分得單位的大房子與更多的福利，也能幫助姚懷民休養(yǎng)身體。在中國新一代的電力機(jī)車試驗(yàn)成功后，姚懷民拒絕返聘，才得以回歸家庭，休養(yǎng)身體，陪伴妻子。因潛心研究機(jī)車，姚懷民時(shí)常忽視家庭，故而與妻子產(chǎn)生許多啼笑皆非的家庭矛盾。即使這種矛盾以詼諧幽默的形式在劇中呈現(xiàn)，但背后這種家國難齊的敘事邏輯以及悲劇性的審美表達(dá)卻不可忽視。{14}

《奔騰年代》的主線敘事人物給出了年代劇中家國難齊的破題思路?！霸S國以夢，許愛以恒”是《奔騰年代》的創(chuàng)作主題。在年代劇“家”和“國”之間難以平衡的緊張關(guān)系中，尋找結(jié)合點(diǎn)，構(gòu)筑家國共齊的敘事邏輯。金燦爛因?yàn)椤爸袊膬?nèi)燃機(jī)機(jī)車跑不過敵人的螺旋槳飛機(jī)”而失去相依為命的至親與情同手足的戰(zhàn)友，這促使她對(duì)中國機(jī)車的進(jìn)步具有超出常人的強(qiáng)烈渴望。常漢卿是一個(gè)機(jī)車專家，想要報(bào)效祖國卻總因“階級(jí)成分”而被人議論，其淵博的學(xué)識(shí)難以發(fā)揮在機(jī)車事業(yè)上，長期的科研生活更是讓他難以通曉人情，面對(duì)同事的質(zhì)疑手足無措。振興中國機(jī)車事業(yè)成為二人共同的理想，也是二人情感共鳴的契合點(diǎn)，在敘事邏輯的角度上，亦是“家”和“國”的平衡點(diǎn)?！霸斐霰嚷菪龢w機(jī)還快的機(jī)車，和心愛的人共度一生”是二人共同許下的人生誓言。前者是家國共齊的邏輯昭示，后者則是個(gè)人的生活夙愿。在家庭的敘事邏輯中，以金燦爛為載體的紅色精神成為整個(gè)家庭的精神支撐。特殊時(shí)期，二兒子?？げ┑耐昴酥燎嗄陼r(shí)期都是在艱苦環(huán)境中度過，為考上大學(xué)，他破釜沉舟，孤身遠(yuǎn)赴異國他鄉(xiāng)求學(xué)。堅(jiān)定理想信念，不顧艱難險(xiǎn)阻實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的重塑，就是?？げ┧休d的紅色精神。在國家的敘事邏輯中，中國的機(jī)車研究也剛剛度過瓶頸期，常郡博學(xué)成歸國，卻身陷國際官司。毫無疑問，這是一場針對(duì)常漢卿的親情圍剿——利用?？げ?，將常漢卿從中國的機(jī)車研究中剝離。勘破陰謀的背后，是人民團(tuán)結(jié)一致，共克外敵的紅色精神支持。以夢為馬，許國以家，就是對(duì)《奔騰年代》主題的最好總結(jié)。家與國之間的平衡，源于對(duì)共同理想的追求。國家的發(fā)展與家族的命運(yùn)相結(jié)合，是家國共齊的敘事邏輯，也是紅色精神的映照。紅色精神具有豐富的革命精神與歷史文化內(nèi)涵。革命精神的誕生是中國特色社會(huì)主義發(fā)展的必然成果。許國以家，將小家的興盛與大國的繁榮完美融合。在家與國的敘事中，將堅(jiān)定信念、不顧艱險(xiǎn)、團(tuán)結(jié)一致、共克外敵的紅色精神傳承發(fā)揚(yáng)。家國共齊在《大江大河》中的敘事邏輯則是在時(shí)代弄潮中得以體現(xiàn)。在改革開放的時(shí)代背景下，全劇以宋運(yùn)輝、雷東寶、楊巡三人的個(gè)人經(jīng)歷、家庭聯(lián)系為紐帶，將敘事的邏輯重點(diǎn)放在個(gè)體與家庭背后的紛雜關(guān)系與個(gè)人的奮斗歷程中，以點(diǎn)帶面，實(shí)現(xiàn)了對(duì)“個(gè)人—家庭—國家”的全方位呈現(xiàn)。{15} 在小家的敘事邏輯中，宋運(yùn)輝縱然經(jīng)歷了一次失敗的婚姻，他與程開顏的愛情亦是只有一個(gè)甜蜜的開始，后與梁思申結(jié)合最終找到真正的幸福;宋運(yùn)萍與雷東寶的愛情，讓人羨慕;楊巡的成功與愛情的獲得也是水到渠成。三位主線人物在劇中皆在家庭的敘事邏輯中曾經(jīng)或一直獲得圓滿。三人的事業(yè)成功與國家改革開放所取得的成就遙相呼應(yīng)，家國共齊的敘事邏輯線由此凸顯。在國家改革開放的時(shí)代背景下，三個(gè)鄉(xiāng)村青年抓住機(jī)遇，改變了家庭與個(gè)人的命運(yùn)軌跡，契合國家改革先行者的形象，實(shí)現(xiàn)了家庭—國家之間的敘事互動(dòng)。

五、結(jié)語

影視敘事的藝術(shù)解讀包含結(jié)構(gòu)、題材、符號(hào)、話語、主題、時(shí)空等不同角度。在敘事學(xué)的視域下，敘事人物演化為紅色精神的符號(hào)載體，同時(shí)承擔(dān)著敘事功能，賦予敘事人物的功能更加多元。隱喻暗含敘事載體的獨(dú)特意義，詮釋隱喻的意義離不開時(shí)代語境下敘事背景的影響。在時(shí)代變革的歷史背景下，紅色精神內(nèi)化于敘事人物的身份與敘事背景中?？缭绞兰o(jì)之交的敘事時(shí)距選擇使年代劇更具時(shí)代前后的對(duì)比性，突出了年代劇主題。敘事邏輯深埋于既定的類型化內(nèi)容之中，家國共齊既是對(duì)年代劇所約定俗成的家國同書敘事邏輯的尊重，也是對(duì)新敘事邏輯的探索，更是對(duì)已成歷史的人物經(jīng)歷遺憾的彌補(bǔ)?！侗简v年代》與《大江大河》一經(jīng)播出，就獲得了業(yè)界的認(rèn)同與嘉許，其獨(dú)特的敘事藝術(shù)是贏得口碑的關(guān)鍵。紅色精神是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精髓，如何更好地將優(yōu)秀的文化內(nèi)涵在新時(shí)代下進(jìn)行創(chuàng)新的敘事表達(dá)，是當(dāng)前學(xué)界需要關(guān)注的課題。年代劇的紅色敘事方式就是一種創(chuàng)新嘗試。以小人物視角闡述中國機(jī)車事業(yè)發(fā)展與中國經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)展的大格局，以紅色精神為軸心轉(zhuǎn)動(dòng)中國人民共同奮斗的同心圓，這是中國發(fā)展不可阻擋的奔騰之勢，也是紅色文化作為中華民族共有符號(hào)照耀祖國大地的精神象征。

注釋：

①{13} 參見張宗偉、齊崢崢：《“年代劇”述略》，《當(dāng)代電影》2009年第8期。

② 李勝利、張遵璐：《家族史·英雄志·民族情——“年代劇”的創(chuàng)作特色》，《當(dāng)代電影》2009年第8期。

③ 黃望莉：《年代?。盒職v史主義的言說——淺析近年來中國內(nèi)地電視劇中年代劇的敘事特色》，《當(dāng)代電影》2010年第10期。

④ 朱言坤：《論中國電視劇符號(hào)學(xué)的理論建構(gòu)及其功能意義》，《江西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2021年第2期。

⑤ 張兵娟、劉停停：《歷史之潮與現(xiàn)實(shí)之美：年代劇的敘事創(chuàng)新及其精神訴求》，《中國電視》2020年第2期。

⑥ 華萊士·馬?。骸懂?dāng)代敘事學(xué)》，伍曉明譯，北京大學(xué)出版社2005年版，第117頁。

⑦ 羅鋼：《敘事學(xué)導(dǎo)論》，云南人民出版社1994年版，第14頁。

⑧ 盛蘭、蔡騏：《透視年代劇的影像敘事與現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵》，《中國電視》2020年第2期。

⑨⑩ 熱拉爾·熱奈特：《敘事話語·新敘事話語》，王文融譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1990年版，第14、15頁。

{11} 李庚：《身份認(rèn)同與文化表征：當(dāng)前國產(chǎn)年代劇的意義生成機(jī)制》，《現(xiàn)代傳播》（中國傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)） 2019年第11期。

{12} 馮天瑜、何曉明、周積明：《中國文化史》，上海人民出版社2005年版，第164頁。

{14} 參見周江偉：《時(shí)代的謳歌和歷史的反思——評(píng)〈奔騰年代〉》，《未來傳播》2020年第5期。

{15} 參見陳慧：《電視劇〈大江大河〉的家國敘事》，《上海藝術(shù)評(píng)論》2019年第4期。

作者簡介：陳峻俊，中南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授，湖北武漢，430074;符家寧，中南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖北武漢，430074。

（責(zé)任編輯 ?劉保昌）