基于跨媒介的《悲慘世界》敘事視角探析

范文一

內(nèi)容摘要：經(jīng)典小說(shuō)《悲慘世界》的歷史背景宏闊，人物形象近百，敘事方式新穎獨(dú)特，思想內(nèi)容啟人深思。本文從敘事視角入手，通過(guò)對(duì)小說(shuō)《悲慘世界》改編的同名影視作品《悲慘世界》的敘事分析，探索《悲慘世界》跨媒介敘事成功的緣由，主張運(yùn)用敘事技巧對(duì)經(jīng)典作品的翻拍來(lái)推動(dòng)影視化改編的跨媒介敘事創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：《悲慘世界》 跨媒介 敘事視角

“跨媒介敘事”是亨利·詹金斯于2003年在《文化融合》中提出的新敘事概念，“跨媒介敘事代表著一個(gè)過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，作品中的構(gòu)成元素被系統(tǒng)地分散到多個(gè)渠道上，以創(chuàng)造統(tǒng)一和協(xié)調(diào)的娛樂(lè)體驗(yàn)。在理想的情況下，每一種媒介都會(huì)對(duì)故事的展開做出自己獨(dú)特的貢獻(xiàn)?！保ㄕ步鹚?，2003）也就是說(shuō)，一個(gè)故事通過(guò)借助多種媒介的共同參與，展現(xiàn)故事文本的敘事新模式，每個(gè)新媒介都對(duì)故事的呈現(xiàn)產(chǎn)生新的影響?？柧S諾、馬爾克斯等作家認(rèn)為，視覺(jué)形象在敘事活動(dòng)中具有優(yōu)先地位。電影敘事憑借其特有的“視聽語(yǔ)言”，更適合當(dāng)下快餐式獲取知識(shí)的途徑。電影語(yǔ)言是燈光、對(duì)白、攝像等多種因素共同呈現(xiàn)的結(jié)果，是用音像傳遞信息的一種模式。但是電影語(yǔ)言對(duì)經(jīng)典文學(xué)作品的表達(dá)也有一定局限性。在信息碎片化、圖像化的時(shí)代，經(jīng)典文學(xué)作品仍然經(jīng)久不衰的重要原因之一，是文字?jǐn)⑹龅牟淮_定性能夠帶來(lái)無(wú)限幻想，正如“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，這樣的情感體驗(yàn)是具體的圖像難以賦予我們的。經(jīng)典名著如何滿足電影敘事的要求，而電影敘事如何表現(xiàn)經(jīng)典名著的宏大世界觀，成為了經(jīng)典文學(xué)作品影視化改編的難題。

新媒介時(shí)代，基于經(jīng)典文學(xué)作品改編的影視作品越來(lái)越少，并且由此改編的影視作品的收視率遠(yuǎn)不及由“耽美文學(xué)”、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編的網(wǎng)劇。許多導(dǎo)演寧愿高價(jià)購(gòu)買網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的版權(quán)，也不愿利用現(xiàn)成的經(jīng)典文學(xué)作品作為影視腳本。文學(xué)經(jīng)典改編的影視劇日漸式微，究其根本，是因?yàn)楦木幗?jīng)典文學(xué)的難度較大、成本較高。為了還原讀者心中的“名場(chǎng)面”，演員選擇與“服化道”盡力貼合原著。即便如此，仍然存在眾口難調(diào)的情況。為了兼顧電影情節(jié)的進(jìn)程和文學(xué)作品內(nèi)容的完整性，難免會(huì)對(duì)原作進(jìn)行刪改，此行為常遭到忠實(shí)讀者的批評(píng)。經(jīng)典文學(xué)作品影視化改編成了一項(xiàng)“吃力不討好”的苦差。如何拯救日漸式微的經(jīng)典文學(xué)作品改編？文字與電影媒介之間的矛盾又應(yīng)如何調(diào)和呢？

本文以《悲慘世界》小說(shuō)、音樂(lè)劇、音樂(lè)劇主導(dǎo)的電影為例，分析跨媒介敘事成功運(yùn)用于經(jīng)典文學(xué)作品傳播的原因，主要從《悲慘世界》中的經(jīng)典人物形象——沙威入手，探究三種媒介在塑造人物形象時(shí)采用的不同敘事視角，以及它們帶給觀眾的獨(dú)特審美體驗(yàn)。所以，本文認(rèn)為《悲慘世界》的經(jīng)典傳承，對(duì)中國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品的影視化改編具有借鑒和推廣作用，有助于突破現(xiàn)有的經(jīng)典作品敘事媒介單一的障礙。

一.跨媒介敘事的視角理論

小說(shuō)的敘事視角源于熱奈特的“聚焦”理論，熱奈特在《敘事話語(yǔ)》中將敘事視角分為三大類：非聚焦型、內(nèi)聚焦型和外聚焦型。學(xué)者胡亞敏對(duì)此進(jìn)行了較詳細(xì)的闡釋，“非聚焦型即零度聚焦，指敘述者或人物可以從所有的角度觀察被敘述的事，無(wú)所不知;內(nèi)聚焦型則是每件事情都嚴(yán)格按照一個(gè)人或幾個(gè)人物的感受和意識(shí)來(lái)呈現(xiàn)。而在外聚焦型視角中，敘述者只提供人物的行動(dòng)、外表及客觀環(huán)境?！保ê鷣喢?，2004）由此可見，“聚焦”理論將小說(shuō)文本從視覺(jué)的角度進(jìn)行了描述，那么，當(dāng)小說(shuō)文本跨越原有的單一媒介，轉(zhuǎn)化為可視可聽的音樂(lè)劇或音樂(lè)劇主導(dǎo)的電影等多種媒介的大眾影視作品，“聚焦”仍然起著至關(guān)重要的作用。

“聚焦”在跨媒介敘事中仍是一個(gè)關(guān)鍵因素，詹金斯在《文化融合》中指出，小說(shuō)敘事不應(yīng)局限于這部小說(shuō)，而應(yīng)將它放在整個(gè)媒體環(huán)境中，跨媒介協(xié)同對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)作，最終成為一個(gè)新的故事。經(jīng)典小說(shuō)《悲慘世界》及由此改編的影視作品中擁有豐富多樣的跨媒介敘事研究資源，表明不同的敘事視角可以通過(guò)多種藝術(shù)形式來(lái)展現(xiàn)，成功地迎合了大眾的審美需求。

由此可見，如果突破經(jīng)典作品敘事媒介單一的障礙，實(shí)現(xiàn)多媒介融合，對(duì)中國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品影視化改編具有借鑒和推廣作用，滿足中國(guó)大眾日益增長(zhǎng)的精神文化需求。當(dāng)代戲劇、電影、文學(xué)要通過(guò)跨媒介敘事，傳承中國(guó)文化，講好中國(guó)故事，培養(yǎng)優(yōu)秀的社會(huì)主義事業(yè)接班人，實(shí)現(xiàn)中華民族從“文化救國(guó)”到“文化強(qiáng)國(guó)”的偉大復(fù)興。

二.《悲慘世界》跨媒介的三種視角

《悲慘世界》的跨媒介研究主要呈現(xiàn)三種視角，原媒介小說(shuō)文本多采用零聚焦視角展現(xiàn)宏闊歷史背景下的故事，音樂(lè)劇文本（著重分析歌詞）運(yùn)用內(nèi)聚焦視角凸顯音樂(lè)劇中的人物形象，音樂(lè)劇主導(dǎo)的電影文本多借助混合視角展呈一部科技與藝術(shù)融合的優(yōu)秀影視作品。

1.小說(shuō)《悲慘世界》的零度視角

小說(shuō)《悲慘世界》的敘事特點(diǎn)鮮明，正如法國(guó)文學(xué)家朗松評(píng)價(jià)道：“這部小說(shuō)是個(gè)大千世界，大雜燴，里面充斥著借題發(fā)揮、節(jié)處生枝和沉思冥想。最偉大的美與最乏味的嚕蘇話在書中相映成趣……他把各種各樣的筆調(diào)、主題和體裁混雜在一起?！保☉?yīng)舒悅，2018）換句話說(shuō)，這是一部?jī)?nèi)容豐富、情節(jié)跌宕的鴻篇巨作，就敘事視角而言，主要采用了非聚焦視角。

在小說(shuō)中，作者以零度視角清晰地描述了沙威的身世：即使從小生活在監(jiān)獄，后來(lái)卻神奇地成為一名警官。他的父母都是可憐的底層人，母親終日流浪，以占卜為生;父親則是他最痛恨的一類人——苦役犯?？嚯y的生活使沙威的心逐漸變得冰冷，他痛恨罪犯，認(rèn)為罪犯均是無(wú)可救藥之人，他只需要將他們送進(jìn)監(jiān)獄，就完成了自己神圣的使命。沙威并不是傳統(tǒng)意義上“偉光正”的人物，也不是一個(gè)嫉惡如仇的英雄。驅(qū)使他追捕逃犯的動(dòng)力并不是源自內(nèi)心的正義感，而是對(duì)法律、國(guó)家、權(quán)勢(shì)的絕對(duì)服從。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下，他與人民站在對(duì)立面，但絕不能說(shuō)他是一個(gè)壞人。最終，一個(gè)視法律為信條的人，卻被自己多年來(lái)追捕的逃犯——冉阿讓救贖了。冉阿讓喚醒了沙威內(nèi)心深處的“神性因子”，使他內(nèi)心的信仰大廈崩塌，最終以極端的方式走向了生命的盡頭。

由上而知，小說(shuō)將沙威的一生清晰地呈現(xiàn)在讀者眼前，即使他最終的命運(yùn)使部分讀者大為驚愕，但結(jié)局既在情理之外又在情理之中?；仡櫱拔膶?duì)沙威的描述，能夠預(yù)測(cè)到他悲慘的結(jié)局。值得一提的是，小說(shuō)《悲慘世界》中存在大量游離于主干故事之外的插入成分，是作者針對(duì)某一社會(huì)現(xiàn)象和社會(huì)問(wèn)題發(fā)表的評(píng)論（如滑鐵盧戰(zhàn)役），屬于敘述者干預(yù)。敘事因此被割裂，使主線劇情的展開受到了一定程度的影響。這也成為了許多讀者被這部作品“勸退”的主要原因。

2.音樂(lè)劇《悲慘世界》的內(nèi)聚焦視角

1978年，法國(guó)藝術(shù)家阿蘭·鮑勃利和克勞德·米歇爾勛伯格協(xié)作的音樂(lè)劇《悲慘世界》收獲了出乎意料的熱烈反響。兩位創(chuàng)作者為了多面立體地還原人物形象，采用了以話題視角統(tǒng)領(lǐng)全劇的敘事方式，以便主要人物評(píng)述自身的情節(jié)，從而引出與之相關(guān)的多種社會(huì)問(wèn)題，表達(dá)各自的聲音。這種內(nèi)聚焦視角的敘事方式，用歌曲充分表現(xiàn)了人物的內(nèi)心世界。

音樂(lè)劇《悲慘世界》中，許多曲目廣為傳唱，影響深遠(yuǎn)。例如，孩童時(shí)期的珂賽特身處泥淖，身心均受到酒店老板夫婦的殘害，卻依然擁有天馬行空的想象力。在她的歌聲里，云上會(huì)有一座城堡為她而建，會(huì)有愛她的天使和伙伴……讓人不由得為之心痛。少婦芳汀的一曲“I Dreamed A Dream”恍如杜鵑啼血，唱出了棄婦難言的悲苦。值得一提的是，劇中的相同旋律常常出現(xiàn)在不同的場(chǎng)景里，為渲染同一種氛圍，頗有“復(fù)調(diào)”之感。例如，冉阿讓受到主教的救贖后，與沙威受到冉阿讓的感化后，用同一段旋律演唱了不同內(nèi)容的內(nèi)心獨(dú)白。急促的音樂(lè)暗示著兩位角色內(nèi)心激蕩著強(qiáng)烈的情感，但是兩人選擇的道路大相徑庭。創(chuàng)作者巧妙地“求同存異”，凸顯了兩個(gè)角色觀念與命運(yùn)的迥異。由此可見，以話題視角統(tǒng)領(lǐng)音樂(lè)劇的方式，抒發(fā)情感毫不呆板，觀賞價(jià)值很高，兼具內(nèi)聚焦敘事的生動(dòng)性與歌曲的藝術(shù)性。

筆者認(rèn)為，在音樂(lè)劇中，沙威的主題曲一定是沉郁頓挫、極具個(gè)人特色的《Stars》。由于沙威的疏忽，冉阿讓又一次逃脫。他沮喪地來(lái)到一段激流前，面對(duì)滿天的繁星，傾吐了自己的苦悶：

“看/黑夜之中/有逃犯在亡命/逃離了上帝/自正道墮落/上帝是我的見證/我絕不退縮/直到我再次找到他/直到我與他面對(duì)面/他熟知黑暗中的路數(shù)/我行走于天主的正道/那些追隨正途的人/終會(huì)得到獎(jiǎng)賞/假使有人/如路西法一般隕落/他將落入烈焰/經(jīng)受劍雨/閃爍的繁星/無(wú)法數(shù)清數(shù)目/充滿了夜空/帶來(lái)秩序與光明/你們是衛(wèi)士/沉默而堅(jiān)實(shí)/在深夜中守望/守護(hù)著黑夜/你知道你在空中的位置/你深知你的軌跡目標(biāo)/季節(jié)更換/周而復(fù)始/你從未改變/那些動(dòng)搖者和墮落之人/必須付出代價(jià)/主啊/讓我找到他/讓我再見到他/將他擲于牢中/在那之前我絕不停下/我在此起誓/以繁星之名起誓！”（譯文來(lái)自音樂(lè)劇《悲慘世界》曲目《stars》）

常常引人遐思的星空，在沙威的眼中，卻由無(wú)數(shù)“循規(guī)蹈矩”的星星構(gòu)成，倘若某人成為冉阿讓那樣的“路西法”，便只能隕落。這段歌詞巧妙地對(duì)應(yīng)了小說(shuō)“在塞納河的一段急流處沙威陷入沉思”的部分，從沙威的視角出發(fā)，敘述他體驗(yàn)的世界，尤其是當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)人物心靈的摧殘和迫害，向我們充分展示了沙威的世界觀的巨大變化。

3.音樂(lè)劇電影《悲慘世界》的混合視角

《悲慘世界》曾十九次被翻拍成電影，但是各個(gè)版本均反響平平。所以，音樂(lè)劇的成功無(wú)疑為《悲慘世界》的新型影視化改編提供了另一思路。2012年，湯姆.霍伯基于音樂(lè)劇改編的《悲慘世界》音樂(lè)劇電影上映，在全球獲得了巨大票房。這部音樂(lè)劇電影的表現(xiàn)手法與一般音樂(lè)劇相比，更為豐富多樣，比如在“服化道”方面更為精致等，尤其是鏡頭語(yǔ)言，能夠更加有效地向受眾傳遞情緒。

沙威投身激流的場(chǎng)景是小說(shuō)中最為經(jīng)典的一幕。多個(gè)版本的音樂(lè)劇演繹這一幕時(shí)，由于空間受制于舞臺(tái)，僅僅借助光影的變幻，整體效果較為扁平，未讀過(guò)原著的觀眾可能會(huì)看得一頭霧水。而2012音樂(lè)劇電影版《悲慘世界》中，沙威投身激流的鏡頭給觀眾帶來(lái)了極大的震撼，俯拍特寫長(zhǎng)鏡頭下，沙威縱身跳入冰冷的塞納河，消失在深藍(lán)的河水中，宛如一顆流星隕落天際，經(jīng)過(guò)剪輯處理，整個(gè)過(guò)程十分連貫。這一幕的視角設(shè)置十分合理，觀眾似乎站在云端，親自目睹了這場(chǎng)壯烈的悲劇。相較于在舞臺(tái)上演繹的音樂(lè)劇，視覺(jué)張力十足?！侗瘧K世界》的歷史背景是宏闊的，集體合唱“Do you Hear the People Sing”的部分時(shí)采用全景CGI 鏡頭，營(yíng)造了零度視角下的宏大場(chǎng)景。集體合唱曲目“One Day More”時(shí)，鏡頭在各個(gè)演唱者之間來(lái)回切換。閣樓上的青年、身居陋巷的艾潘妮、坐上逃亡馬車的冉阿讓父女，他們?cè)诓煌攸c(diǎn)、不同境遇下唱著同一支歌，暴風(fēng)雨來(lái)臨之際，沒(méi)人知道未來(lái)將會(huì)怎樣。盡管“明天”對(duì)每個(gè)人的意義不盡相同，但是無(wú)論如何，明天都是新的一天，身處時(shí)代洪流，不在沉默中爆發(fā)，就在沉默中滅亡。除了較為常見的零聚焦視角，內(nèi)聚焦視角在本片也較為多見。馬呂斯同摯友們?cè)陂w樓上共同討論起義大計(jì)，主要使用了跟鏡頭，此處的跟鏡頭表現(xiàn)的是馬呂斯目光的移動(dòng)，形成了由他出發(fā)的內(nèi)聚焦視角，介紹了這一組織的每個(gè)青年領(lǐng)袖。毫無(wú)疑問(wèn)，混合視角的優(yōu)勢(shì)在音樂(lè)劇電影中體現(xiàn)得極為明顯，觀眾更容易獲得沉浸式體驗(yàn)。

由此，采用混合敘事視角的音樂(lè)劇電影受到世界各地觀眾的青睞，許多人因此加深了對(duì)音樂(lè)劇的認(rèn)知。然而，即使票房可觀，2012版的音樂(lè)劇電影《悲慘世界》也被不少音樂(lè)劇迷詬病：演員在表演時(shí)加入了過(guò)多“自戲”，沉迷于表演，而非專注于演唱，導(dǎo)致歌曲質(zhì)量遜色于十周年紀(jì)念版的音樂(lè)劇，很多觀眾因此失望。因此，兩種藝術(shù)手段交融產(chǎn)生的碰撞，難免存在媒介融合引致的矛盾，如何實(shí)現(xiàn)二者的平衡有待學(xué)界探索。

經(jīng)典文學(xué)作品經(jīng)過(guò)歷史的沉淀和時(shí)間的檢驗(yàn)，是不可多得的優(yōu)秀影視腳本。選擇翻拍經(jīng)典文本，不僅保證了影視作品的內(nèi)涵，在科技與藝術(shù)的結(jié)合中，也能夠賦予文學(xué)作品更長(zhǎng)久的生命力和新的價(jià)值。國(guó)內(nèi)影視行業(yè)發(fā)展蒸蒸日上，電影、音樂(lè)劇已被大眾接受和喜愛。近年來(lái)，中國(guó)音樂(lè)劇事業(yè)發(fā)展迅速，音樂(lè)劇由小眾愛好逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊娢幕?。許多優(yōu)秀的音樂(lè)劇作品也陸續(xù)在中國(guó)各地巡演，《悲慘世界》便是其中之一。更多中國(guó)影視人應(yīng)致力于文學(xué)作品的影視化改編，借助多種媒介手段，使用大眾喜聞樂(lè)見的多種藝術(shù)形式，傳播經(jīng)典文學(xué)作品的人文價(jià)值。在改編的過(guò)程中，我們不僅要深入考慮觀眾的審美體驗(yàn)，更要融合社會(huì)主義核心價(jià)值觀，講好中國(guó)故事，傳播中國(guó)聲音。

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本文屬2021年湖北文理學(xué)院大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)項(xiàng)目（XJ2021112）的成果。在寫作中得到指導(dǎo)老師鄭曉鋒博士的悉心指點(diǎn)，在此表示衷心感謝！

（作者單位：湖北文理學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院）