沉浸式戲劇的發(fā)展與藝術(shù)特征

王寶寧

摘 要：沉浸式戲劇是在傳統(tǒng)環(huán)境戲劇的基礎(chǔ)上，融合后現(xiàn)代主義藝術(shù)的特征而發(fā)展起來(lái)的新的戲劇藝術(shù)形式，在近幾年進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)后，一度成為熱門話題，而“沉浸式”隨之也成為戲劇消費(fèi)的標(biāo)簽之一。對(duì)沉浸式戲劇的發(fā)展與藝術(shù)特征進(jìn)行分析，探討沉浸式戲劇與傳統(tǒng)藝術(shù)傳承之間的關(guān)系，并從觀眾、應(yīng)用領(lǐng)域創(chuàng)新和內(nèi)容融合等角度提出相應(yīng)的對(duì)策，使沉浸式戲劇更適合大眾的文化認(rèn)知和國(guó)內(nèi)藝術(shù)發(fā)展規(guī)律。

關(guān)鍵詞：環(huán)境戲劇;沉浸式戲劇;本土文化

一、沉浸式戲劇概述

作為一種新型戲劇形式，沉浸式戲?。↖mmersive Theatre）最早誕生于英國(guó)。不同于以往傳統(tǒng)戲劇中明顯的表演區(qū)和觀看區(qū)的劃分，沉浸式戲劇往往通過(guò)AR、VR等科技手段，使觀眾置身于豐富的場(chǎng)景中，為其帶來(lái)多重感官體驗(yàn)（圖1）。這時(shí)觀眾自己也成為場(chǎng)景中的元素之一，不再是純粹接收信息的觀察者，而是能夠與舞臺(tái)產(chǎn)生一種互動(dòng)，更好地參與戲劇，產(chǎn)生一種沉浸式體驗(yàn)及跨界感應(yīng)。

科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展豐富了觀眾的視覺(jué)體驗(yàn)，給傳統(tǒng)劇種帶來(lái)了很大沖擊，使得傳統(tǒng)戲劇的生存受到巨大挑戰(zhàn)。喜劇藝術(shù)家們開(kāi)始探求新的生存之道，努力探索出能夠重新進(jìn)入觀眾視野的喜劇表演模式，開(kāi)始著重審視演員和觀眾之間的關(guān)系。后現(xiàn)代戲劇家耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）認(rèn)為，戲劇的存在離不開(kāi)觀眾與演員的互動(dòng)。他在《邁向質(zhì)樸戲劇》中提出：“沒(méi)有演員和觀眾之間情感的、直接的、即時(shí)的交流，戲劇就不能存在?！币簿褪钦f(shuō)，質(zhì)樸戲劇強(qiáng)調(diào)模糊觀眾與演員之間的界限，讓觀眾參與到戲劇場(chǎng)景中來(lái)。從這里可以看出，質(zhì)樸戲劇已經(jīng)嘗試脫離傳統(tǒng)戲劇中的模式，初步顯現(xiàn)出沉浸式戲劇的特點(diǎn)。直到1968年，美國(guó)戲劇理論家理查·謝克納（Richard Schechner）在《TDR戲劇評(píng)論》一文中通過(guò)多種理論助推傳統(tǒng)戲劇形式的改進(jìn)，戲劇中演員與觀眾界限分明的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式才開(kāi)始發(fā)生變革。在這種背景下，新的戲劇表演形式——環(huán)境戲劇出現(xiàn)。這種戲劇表演形式擺脫了鏡框式舞臺(tái)的束縛，進(jìn)一步消除了觀眾席與舞臺(tái)間的障礙，使觀眾與演員和舞臺(tái)之間的距離更近了一步。

沉浸式戲劇使得觀眾的觀看視角發(fā)生了變化，為其提供了更多更自由的觀看方式。為了適應(yīng)場(chǎng)景的變化，沉浸式戲劇的故事劇情也在一定程度上進(jìn)行了調(diào)整。因?yàn)槌两綉騽谋举|(zhì)上來(lái)講融入了多元文化，其與觀眾的互動(dòng)性更強(qiáng)，更具有設(shè)計(jì)感。觀眾觀看戲劇時(shí)會(huì)在新的場(chǎng)景中與演員互動(dòng)，產(chǎn)生不同于以往的體驗(yàn)，更容易進(jìn)入故事情境，理解戲劇的魅力。

二、沉浸式戲劇的發(fā)展與藝術(shù)特征

從某種意義上來(lái)說(shuō)，沉浸式戲劇本質(zhì)上源于美國(guó)先鋒戲劇大師理查·謝克納（Richard Schechner）的環(huán)境戲劇。隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，影視的表現(xiàn)手法不斷豐富，戲劇家們開(kāi)始探索可以拉近觀眾與演員之間距離、更加顯著地提高觀眾參與度、減少戲劇表演場(chǎng)景限制性的特殊場(chǎng)景戲劇形式。具體來(lái)說(shuō)，這種戲劇形式就是環(huán)境戲劇，其主要可以通過(guò)以下幾種方式實(shí)現(xiàn)：其一，用特殊的方式在傳統(tǒng)劇院進(jìn)行演出;其二，在特殊的、非一般戲劇表演場(chǎng)所的環(huán)境中演出;其三，將一般場(chǎng)地按照戲劇內(nèi)容中的場(chǎng)景布置和裝飾來(lái)模仿劇情中的環(huán)境。以上述三種方式為出發(fā)點(diǎn)，目前國(guó)內(nèi)已經(jīng)出現(xiàn)了一些比較優(yōu)秀的作品。例如，張藝謀導(dǎo)演的山水實(shí)景劇場(chǎng)《印象·劉三姐》就以實(shí)際的漓江山水美景為舞臺(tái)背景。在以書(shū)童山為首的十二山峰前，一場(chǎng)具有桂林山水和人文特色的戲劇在經(jīng)過(guò)改造的場(chǎng)景中展開(kāi)。觀眾在這樣的實(shí)地場(chǎng)景中觀看演出很容易沉浸其中，可以更加深刻地感受到桂林當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情和風(fēng)俗文化。在以上三種方式中，戲劇研究者們將其優(yōu)勢(shì)結(jié)合起來(lái)，并配以先進(jìn)的數(shù)字技術(shù)，逐漸讓觀眾從被動(dòng)觀看戲劇情節(jié)到主動(dòng)沉浸于劇情，引導(dǎo)觀眾自發(fā)探索、推進(jìn)劇情，從而推動(dòng)了沉浸式戲劇的誕生。

但是，沉浸式戲劇在發(fā)展過(guò)程中也表現(xiàn)出一些問(wèn)題。首先，部分沉浸式戲劇作品存在過(guò)于注重環(huán)境營(yíng)造，而輕視戲劇內(nèi)容創(chuàng)作的現(xiàn)象。沉浸式戲劇雖然強(qiáng)調(diào)觀眾的參與性和互動(dòng)性，但是對(duì)于劇情內(nèi)容的關(guān)注度卻逐漸降低，出現(xiàn)了“弱文本化”現(xiàn)象。其次，在沉浸式戲劇發(fā)展過(guò)程中，另一個(gè)明顯問(wèn)題也逐漸凸顯出來(lái)，即部分劇場(chǎng)負(fù)責(zé)人為了追求經(jīng)濟(jì)利益，使作品過(guò)于商業(yè)化。比如在戲劇宣傳過(guò)程中，戲劇內(nèi)容成了次要部分，而戲劇展現(xiàn)方式反倒成為工作人員大肆宣傳的噱頭。一方面，觀眾在實(shí)際觀看過(guò)程中，會(huì)發(fā)現(xiàn)戲劇情節(jié)串聯(lián)不成體系，故事線索較多且不清晰，需要主動(dòng)探索，這在一定程度上影響了受眾的廣度，降低了受眾黏性;另一方面，觀眾如果不了解原著，就無(wú)法真正理解劇情內(nèi)容。

三、沉浸式戲劇與傳統(tǒng)藝術(shù)傳承

當(dāng)前，國(guó)內(nèi)在上海、北京、廣州等城市演出的沉浸式劇目，會(huì)創(chuàng)新性地融入中國(guó)傳統(tǒng)文化或藝術(shù)形式，通過(guò)現(xiàn)代化的呈現(xiàn)方式進(jìn)行展現(xiàn)，取得了不凡的效果。在現(xiàn)代社會(huì)中，傳統(tǒng)戲劇的受眾面越來(lái)越小，那些陳舊的戲劇劇情已經(jīng)無(wú)法滿足人們多樣化的觀看需求。在此背景下，越劇、滬劇等傳統(tǒng)戲曲開(kāi)始與沉浸式戲劇相融合，通過(guò)劇場(chǎng)演出或?qū)嵕把莩龅姆绞?，尋找到新的發(fā)展之路。沉浸式戲劇形式的加入，能夠使觀眾身臨其境地感受戲劇，尤其可以使對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)有著一定了解的觀眾快速進(jìn)入劇情。而對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)比較陌生的觀眾也能夠通過(guò)觀看沉浸式戲劇，培養(yǎng)自身對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的興趣，了解傳統(tǒng)文化。從一定意義上來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)藝術(shù)以沉浸式戲劇形式進(jìn)行展現(xiàn)，其內(nèi)容得以充實(shí)，形式得以豐富，能夠逐漸適應(yīng)社會(huì)的發(fā)展。以“華亭唱宋”系列劇目為例，該戲劇以中國(guó)古代文人為主角，融合傳統(tǒng)文化，以沉浸式戲劇的形式進(jìn)行演出，既弘揚(yáng)了傳統(tǒng)文化，又融合了新的藝術(shù)形式，減少了傳播隔閡，擴(kuò)大了受眾覆蓋面。此舉有助于傳統(tǒng)藝術(shù)保留“精華”，去除 “糟粕”，為其生存與發(fā)展尋求更多的思路。

四、沉浸式戲劇的發(fā)展對(duì)策

（一）廓清觀眾對(duì)沉浸式戲劇的認(rèn)知

當(dāng)前，很多觀眾對(duì)沉浸式戲劇青睞有加，這種現(xiàn)象很大程度上源于他們對(duì)這一概念的“不了解”。一些人帶著好奇心去了解這種戲劇形式，但是觀看后卻沒(méi)有看懂，因此就喪失了繼續(xù)了解沉浸式戲劇的興趣。我們不否認(rèn)沉浸式戲劇為國(guó)內(nèi)文藝表演市場(chǎng)多元化發(fā)展做出的貢獻(xiàn)，其是很有意義的藝術(shù)文化形式。然而，我們必須弄清楚沉浸式戲劇備受人們追捧的真正原因。只有讓觀眾真正理解戲劇內(nèi)容，真正感受到沉浸式戲劇的魅力，才能真正體現(xiàn)出沉浸式戲劇的藝術(shù)價(jià)值。業(yè)內(nèi)人士應(yīng)當(dāng)對(duì)觀眾進(jìn)行科普，讓觀眾在消費(fèi)之前對(duì)于戲劇的構(gòu)成、文化有一定的了解，對(duì)戲劇的表現(xiàn)形式有所預(yù)期。早前，周泉、沈嘉熠等學(xué)者以《不眠之夜》為例，對(duì)沉浸式戲劇進(jìn)行了科普，揭開(kāi)了沉浸式戲劇的神秘面紗，使觀眾不再盲目追捧沉浸式戲劇。實(shí)際上，這并不是對(duì)沉浸式戲劇的打擊，而是幫助觀眾更為客觀、理性地看待這種新興事物。學(xué)者在解釋戲劇相關(guān)內(nèi)容的同時(shí)，有必要向觀眾推薦與沉浸式表現(xiàn)形式融合更好、更為群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的戲劇作品，從而推動(dòng)戲劇市場(chǎng)的良性競(jìng)爭(zhēng)。

（二）尋找沉浸式戲劇新的應(yīng)用領(lǐng)域

沉浸式戲劇是在21世紀(jì)發(fā)展起來(lái)的產(chǎn)物，國(guó)內(nèi)戲劇行業(yè)在對(duì)外推廣時(shí)著重宣傳其“與觀眾互動(dòng)”的標(biāo)簽。實(shí)際上，互動(dòng)性只是沉浸式戲劇的重要特征之一。這意味著目前國(guó)內(nèi)對(duì)外展演的沉浸式戲劇并沒(méi)有完整地將自身全部特點(diǎn)展現(xiàn)出來(lái)。在國(guó)外的多個(gè)國(guó)家中，沉浸式戲劇已經(jīng)被應(yīng)用于兒童教育、精神治療領(lǐng)域，很多學(xué)校、醫(yī)院會(huì)配合使用戲劇治療的方式，強(qiáng)調(diào)參與者的感官互動(dòng)及場(chǎng)景浸入，對(duì)兒童進(jìn)行早期教育，或幫助人們緩解精神和心理上的疾病，讓演員通過(guò)與患者進(jìn)行肢體或情感上的交流來(lái)幫助患者（參與者）認(rèn)識(shí)自我。沉浸式戲劇可以通過(guò)與觀眾互動(dòng)的方式，使觀眾獲得感官沉浸體驗(yàn)，而精神障礙患者、幼兒等群體相比于普通觀眾來(lái)說(shuō)更容易獲得沉浸體驗(yàn)。幸運(yùn)的是，此類跨學(xué)科治療方案于近年在國(guó)內(nèi)被投入使用。英國(guó) Bamboozle劇團(tuán)受邀在上海出演《暴風(fēng)雨也不怕》《月亮上的歌》等劇目，對(duì)有精神疾病和心理障礙的兒童患者進(jìn)行治療，取得了非常好的效果。其中，《暴風(fēng)雨也不怕》就是為了治愈患有自閉癥的兒童而創(chuàng)作的，其通過(guò)讓演員與兒童進(jìn)行親密互動(dòng)，幫助兒童進(jìn)入場(chǎng)景，以場(chǎng)景渲染和“誘導(dǎo)”的方法，從多種感官角度調(diào)動(dòng)起自閉癥兒童的共情能力，讓觀眾通過(guò)與演員合作的方式共同完成戲劇的演繹，從而以一種潛移默化的方式進(jìn)入自閉癥兒童的內(nèi)心世界，激發(fā)其潛在能力。這就要求戲劇表演者具備很強(qiáng)的專業(yè)素養(yǎng)，面對(duì)演繹過(guò)程中出現(xiàn)的問(wèn)題能夠隨機(jī)應(yīng)變，在與這些特殊的觀眾互動(dòng)時(shí)具備足夠的耐心、強(qiáng)烈的感染力、平等的心態(tài)和不給出評(píng)價(jià)的表演理念。當(dāng)然，戲劇治療涉及不同人群的心理差異問(wèn)題，不同人群的心理承受能力和反應(yīng)會(huì)不同，所以需要謹(jǐn)慎使用這種戲劇治療方案。

（三）結(jié)合本土意識(shí)和中國(guó)經(jīng)驗(yàn)

國(guó)內(nèi)對(duì)于沉浸式戲劇做出的努力有目共睹，但從客觀角度來(lái)看，其在內(nèi)容上與本土文化的融合不夠緊密。目前市面上的沉浸式戲劇內(nèi)容主要是通過(guò)改編IP（《夢(mèng)想之船泰坦尼克》）或者直接引入國(guó)外作品而獲得的，其中改編IP是目前國(guó)內(nèi)戲劇市場(chǎng)進(jìn)行內(nèi)容創(chuàng)作的主要做法。雖然昆曲《浮生六記》、戲劇《死水邊的美人魚(yú)》是以原創(chuàng)內(nèi)容為主的沉浸式戲劇作品，但從演出總量上來(lái)看原創(chuàng)作品的占比仍然很低，數(shù)量少之又少。這主要是因?yàn)閲?guó)內(nèi)創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)沒(méi)有關(guān)注沉浸式戲劇與國(guó)內(nèi)主流文化的融合方式，對(duì)沉浸式戲劇的了解不夠深入。

縱觀國(guó)內(nèi)戲劇市場(chǎng)，大部分已經(jīng)取得一定成功的沉浸式戲劇內(nèi)容其實(shí)普遍改編自觀眾熟知的文學(xué)作品。比如，《不眠之夜》《夢(mèng)想之船泰坦尼克》和廣東革命歷史博物館的《1927·廣州起義》所選用的故事題材都來(lái)自廣為人知的經(jīng)典文學(xué)作品或者歷史事件。其中，《不眠之夜》改編自莎士比亞的經(jīng)典悲劇《麥克白》，《夢(mèng)想之船泰坦尼克》取材于經(jīng)典愛(ài)情電影卡梅隆的《泰坦尼克號(hào)》。這些選用外國(guó)文學(xué)作品題材的戲劇在融合了中國(guó)本土意識(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行改編和展演，減少了觀眾與劇情之間的隔閡和陌生感，降低了觀眾對(duì)于故事情節(jié)的理解難度，使觀眾更容易理解劇情，進(jìn)而將注意力更多地用于感受沉浸式戲劇的形式創(chuàng)新上。同樣，《1927·廣州起義》的劇情背景是中國(guó)共產(chǎn)黨在廣州領(lǐng)導(dǎo)的武裝起義歷史事件，其在中國(guó)歷史上占據(jù)著重要的地位，為國(guó)人所熟知。國(guó)內(nèi)戲劇創(chuàng)作者可對(duì)此進(jìn)行借鑒，在創(chuàng)作戲劇時(shí)考慮國(guó)內(nèi)主要受眾群體的文化消費(fèi)偏好，通過(guò)作品展現(xiàn)中華傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)，將先進(jìn)的藝術(shù)表現(xiàn)形式與已有的故事情節(jié)相融合，這有助于國(guó)內(nèi)觀眾更好地接受這種新型戲劇藝術(shù)，也有利于戲劇藝術(shù)在國(guó)內(nèi)的傳承與發(fā)展。因此，創(chuàng)作者在構(gòu)思作品時(shí)，需要重視使用本土化的創(chuàng)作手法，創(chuàng)新沉浸式戲劇形式，將沉浸式戲劇與本土文化相融合，創(chuàng)作出新的人民群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的作品，這才是當(dāng)下沉浸式戲劇的創(chuàng)作者和觀眾應(yīng)該共同關(guān)注的焦點(diǎn)。

五、結(jié)語(yǔ)

沉浸式戲劇是一種較為新穎的戲劇表現(xiàn)形式，在短期內(nèi)經(jīng)歷了飛速的發(fā)展。但是國(guó)內(nèi)戲劇市場(chǎng)對(duì)于沉浸式戲劇的理解尚不透徹，其中的大部分沉浸式戲劇作品都源于IP改編和對(duì)國(guó)外作品的直接引入，缺少關(guān)于融合本土文化的深入思考。因此，要想破解這一困境，戲劇工作者在宣傳推廣沉浸式戲劇時(shí)，要幫助觀眾更好地理解沉浸式戲劇的真正概念，而不是純粹地宣傳沉浸式體驗(yàn)這種形式。另外，要實(shí)現(xiàn)跨領(lǐng)域合作，拓寬沉浸式戲劇的應(yīng)用領(lǐng)域，推進(jìn)其與本土內(nèi)容相融合，這也是沉浸式戲劇應(yīng)著重改進(jìn)的方向?？偠灾?，沉浸式戲劇在中國(guó)的成長(zhǎng)是有目共睹的。作為一種年輕的戲劇藝術(shù)形式，沉浸式戲劇的發(fā)展之路還很漫長(zhǎng)，但筆者相信，總有一天，沉浸式戲劇將會(huì)在中國(guó)的戲劇舞臺(tái)上散發(fā)出更加耀眼的光芒。

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作者單位：

甘肅省慶陽(yáng)市隴劇研究所