你是誰？如何言說？

謝嘉幸 劉昌偉

樂批評本身的目的在于對音樂現(xiàn)象作出評論，從而為音樂的創(chuàng)作、表演以及欣賞者們提出可供分析、評價、反思、借鑒、促進、引導或者警醒等意見?？v觀以往的音樂批評，大都集中關注于批評的對象，比如音樂創(chuàng)作、表演、音樂會活動等，這當然是很重要的，但卻往往忽略了音樂批評者在落筆或言說之前所持有的特定立場和功能。其實，這種由特定立場和特定功能直接導致批評所產生的特定“歷史效應”是很重要的。音樂批評本身不僅是一種科學或人文的評價，更體現(xiàn)批評者角色的特定功能。這方面戈夫曼《日常生活中的自我呈現(xiàn)》①擬劇論關于角色的論述，可以給我們提供有趣的啟示。一般而言，批評者的角色首先來自于他（她）對特定音樂所持的立場，比如對傳統(tǒng)音樂、藝術音樂和流行音樂的不同態(tài)度。但從歷時的角度來看，隨著特定樂潮的潮起潮落樂評者也是有不同角色分工的，例如樂潮發(fā)展過程中的鼓吹者、批判者、踐行者、評鑒者和傳播者等。本文正是從歷時的視角，以一個世紀以來中國樂壇上發(fā)生的四次樂潮為例，展開對樂評者不同角色及其功能的討論。

一、“新音樂潮”及其樂評者的不同角色

“新音樂潮”，指的是20世紀初伴隨著西方文化的進入，我國音樂領域產生的一種受西方音樂影響、完全不同于中國原有傳統(tǒng)音樂的新型音樂運動。這種新型的音樂被稱為“新音樂”最早由曾志忞在1904年的《樂典教科書·自序》中②提出?！靶乱魳贰庇卸喾N含義，但就音樂本身而言，“作曲家運用中國新音樂素材，通過歐洲18、19世紀作曲技巧、風格、體裁和音樂語言而創(chuàng)作出來的音樂作品，我們稱這種音樂作品為中國的‘新音樂’，以示與中國的傳統(tǒng)音樂不同”③，是其比較公認的界說。

（一） 新音樂潮的“鼓吹者”

本文中的“鼓吹者”指對特定音樂的呼吁、贊賞、鼓動者。特定樂潮正是在他們的鼓動下才興起的。新音樂潮的興起當然也起因于一批有識之鼓吹者的推動。1903年匪石提出，“隨故吾對于音樂改良問題，而不得不出一改弦更張之辭，則曰西樂哉，西樂哉。必須盡棄國樂而采用西樂”④。1904年曾志忞提出，“中國之物，無物可改良也，非大破壞不可，非大破壞而先大創(chuàng)造亦不可”⑤。1905年沈心工也提出，“世人往往以泰西之音樂，為不合于吾國民之風趣，而大加擯棄，可謂愚甚”⑥。其他鼓吹者還有李叔同、青主、陳洪、歐漫郎⑦等。

（二）新音樂潮的“批判者”

批判者不一定是反對者，但一定是反思者，在音樂批評中同樣是不可或缺的?！靶乱魳烦薄钡呐姓?，或出于固守中國本土音樂文化的立場，或出于對新音樂潮來襲的抵觸，對“新音樂”持批評的態(tài)度。1911年孫鼎提出“歐美曲調，既不合于譜吾國歌詞，則自當取一合適者為其譜。合適者惟何？吾國舊有之曲調是也”⑧。1918年鄭瑾文發(fā)文談到“不當徒習外風，以移易國性，況古譜亦未完全無考也”⑨，1920年王露也說道“雅樂復作，此亦中華文物之邦。所應有之盛事”⑩等。

（三）新音樂潮的“踐行者”

新音樂潮的踐行者是新音樂話語的制造者，包括創(chuàng)作者、教學者、表演者，也即參與“音樂制作”（music making）過程的實踐者。在音樂批評中，踐行者的特定身份是非常重要的。蕭友梅可稱為是踐行新音樂的佼佼者，他所持有的“以養(yǎng)成樂學人才為宗旨， 一面?zhèn)髁曃餮笠魳?一面保存中國古樂，發(fā)揚而光大之”？輥？輯？訛的辦學理念（1922）以及他所出版的《普通樂學》（1928）、《和聲學》（1932）等教材和多篇樂評，都很好地體現(xiàn)了他對“新音樂”的實踐意向。

（四）新音樂潮的“評鑒者”

每一個樂潮都會留下經典的作品，成為社會的文化“慣習”（布赫迪厄）？輥？輰？訛，將這些作品“拽”入大眾的視線并凸顯其經典價值的批評者，可稱為“評鑒者”。評鑒者既是作品的評價者，也是作品的鑒定者。他的評鑒往往決定一個作品能否進入傳承與傳播渠道，其作用不可小覷。樂潮涌現(xiàn)的作品是否能成為經典，當然首先取決于作品本身的質量，但評鑒者往往也在其中起到關鍵作用，如王光祈之《評“卿云歌”》，蕭友梅之評黃自的《懷舊》，趙元任評價黃自的《都市風光》等？輥？輳？訛。當然，評鑒者大都兼有各種樂評身份，比如蕭友梅既是新音樂的鼓吹者、踐行者也是評鑒者。

（五）新音樂潮的“傳播者”

新音樂潮傳播者的任務是將新音樂潮的作品傳播到學校及社會各領域中。例如上海國立音專一批致力于西方音樂知識體系的建構與推廣、新潮音樂作品的普及與教授的教師：蕭友梅、黃自、陳洪、周淑安、應尚能等，他們既是新音樂潮的踐行者，也是傳播者。傳播者可視為踐行者的一種類型，但側重于音樂的普及方面，例如大量欣賞類樂評文章的撰稿者。在新音樂潮中，李叔同、豐子愷關于貝多芬的樂評文章當屬此類。

二、“三化潮”及其樂評者的不同角色

“三化潮”指的是20世紀三四十年代在延安興起的，以革命化、民族化、大眾化（也稱群眾化）為特征的音樂運動。1942年毛澤東在《延安文藝座談會上的講話》上就提到了大眾化，而其“革命化、民族化、大眾化”的完整表述則是幾十年后了。

（一）三化潮的“鼓吹者”

以冼星海、馬可、安波、趙沨、彥克等人為代表。1940年，冼星海提出“大眾化的音樂，它必須為大眾所接受和把握，因此要簡單，同時要懂得大眾的心理。我們要把音樂當作一種斗爭的武器，大眾拿它去打擊敵人，才能產生偉大效果”？輥？輶？訛。1962年，馬可也提出“學習了《講話》以后，大家思想上豁然開朗，都愿意自覺地、熱情地去熟悉工農兵，學習工農兵，表現(xiàn)工農兵。秧歌運動及其后的許多作品，無論在歌曲、歌劇或器樂曲的創(chuàng)作上，都有了這樣一種新的風格特點”？輥？輷？訛。1963年，安波再次提到音樂如何才能群眾化的問題。

（二）三化潮的“批判者”

三化潮在現(xiàn)當代中國音樂生活有著重要影響，但是也有一些學者看到了其內在的一些問題，如賀綠汀堅持認為“借鑒西洋的現(xiàn)代科學理論來整理研究我們的民族音樂”？輦？輯？訛沒有錯，而且經過實踐的檢驗，證明是正確的。1990年，李煥之認為“如果說‘三化’是中國音樂事業(yè)的全部內容，那就不恰當了。因為我們需要不斷地介紹國外的優(yōu)秀音樂作品以及各種有學術價值的音樂論著;而在專業(yè)音樂教育方面更是大量地使用國外的音樂教材及典范品來培養(yǎng)音樂人才”。

（三）三化潮的“踐行者”

三化潮最初的踐行者包括冼星海、呂驥、馬可等人，他們都曾在延安魯藝擔任音樂系的系主任。魯藝的音樂專修課有：民間音樂、名曲研究、排練實習、民間戲劇、名劇選讀、戲劇音樂運動現(xiàn)狀，創(chuàng)作了包括《黃河大合唱》在內的一大批優(yōu)秀作品。新中國成立以后，各音樂藝術院校應該都是三化潮的踐行者，如中國音樂學院安波、馬可、關鶴童及其后繼者努力構建民族音樂教育體系等。正如董維松所回憶：“那時候，全院（中國音樂學院）上下熱情極高，積極學習傳統(tǒng)民間音樂，把民間藝人請進來，師生們走出去。又學習，又排民族化很強又能讓群眾喜聞樂見的節(jié)目?！?/p>

（四）三化潮的“評鑒者”

以歌劇史詩《東方紅》為例，陳亞丁曾評價該作品：“音樂舞蹈史詩《東方紅》已經上演了，但這并不是創(chuàng)作的結束，而僅僅是創(chuàng)作的開始。我們需要有這么一部音樂舞蹈史詩，來表現(xiàn)我們全國人民在黨和毛主席領導下，所進行的翻天覆地的革命斗爭，發(fā)揮革命的音樂、舞蹈藝術的戰(zhàn)斗作用，豐富我們社會主義文藝的花壇。”“安波也說道：“這部史詩為我們音樂舞蹈者能從中得到啟發(fā)，受到鼓舞，隨之對音樂舞蹈藝術的‘三化’（革命化、民族化與群眾化）工作找到了門徑……”當然，一些革命樣板戲的樂評者也屬此列。

（五）三化潮的“傳播者”

由于三化潮在現(xiàn)當代中國的巨大影響，其大量作品也被引進了中小學校、各類文化傳媒機構及各種欣賞教材，因此中小學音樂教師、文化傳媒機構人員和音樂欣賞普及讀物的編撰者都是“三化潮”的傳播者。

三、“新潮”及其樂評者的不同角色

“新潮”（又名新潮音樂潮）是改革開放以來，一批中國作曲家利用西方現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作的將西方現(xiàn)代作曲風格與中國元素相融合的作品的運動。王安國最先在1986年文章中給“新潮”定義。新潮音樂的特點即突破原有相對單一的（歐洲古典浪漫的）音樂觀念，融匯性地吸收與運用西方現(xiàn)代作曲技法的音樂。當然學界對新潮音樂的定義也眾說紛紜。？輦？輵？訛但其吸收西方現(xiàn)代作曲技法這一特征，學界則有共識。

（一）“新潮”的“鼓吹者”

作為“新潮”鼓吹者代表人物的李西安，在其與譚盾、葉小鋼、瞿小松的四人談中講到，現(xiàn)代音樂為我們所吸收的主要原因，不僅僅因為它是現(xiàn)代的，而且因為它離我們更近。東西方文化在交流中走近，這就叫趨同性?！F(xiàn)在世界兩個最大的潮流：一個是趨同，一個是求異，兩者并存。王安國也非常推崇新潮音樂的興起，認為它與20世紀音樂藝術形式嬗變的大趨勢是同向的。戴嘉枋也于1989年發(fā)文指出，新潮音樂不論是否存在、或存在著多大的缺陷，都不能認為它走的不是歷史的正道。

（二）“新潮”的“批判者”

對于新潮音樂的崛起還有一批人不能接受。錢仁康提出謹防“飲鴆止渴”？輧？輮？訛，其他批判者有呂驥、賀綠汀、劉經樹等人。1987年呂驥發(fā)文批評：“一些‘新潮’派音樂在創(chuàng)作上力求從各方面進行探索，理論上也力求找到‘主體意識’的客觀存在價值，可是對所存在的根本性的缺陷卻始終找不到解決的途徑?！瓌?chuàng)作不能脫離人民。”？輧？輯？訛賀綠汀也批評“無調性之類的東西，不能存在很多時候”？輧？輰？訛。劉經樹認為：“‘新潮’是崛起的一群，又是迷惘的一群?！^早地對‘新潮’作過高或者過低的結論是不公正的?！?？輧？輱？訛

（三）“新潮”的“踐行者”

“新潮”的踐行者以譚盾、瞿小松、葉小鋼、郭文景、陳怡、許舒亞、何訓田、彭志敏等為代表。代表作品如譚盾的弦樂四重奏《風·雅·頌》（1983）、瞿小松的《Mong Dong》（1984）、葉小鋼的《第一小提琴協(xié)奏曲》（1983）、陳怡的《多耶》（1984）、許舒亞《小提琴協(xié)奏曲》（1982）、郭文景的《川崖懸葬——為兩架鋼琴和交響樂隊而作》（1983）等。他們是新潮音樂的骨干力量。

（四）“新潮”的“評鑒者”

誰是新潮音樂的評鑒者？那些評價新潮音樂作品并客觀上使其成為經典的樂評者，才堪稱新潮音樂的評鑒者。因此，誰是評鑒者，要看他的評價對作品經典化起的作用。對新潮音樂展開討論的樂評文章很多，如麓生評價譚盾的《風·雅·頌》？輧？輲？訛，趙家圭評價許舒亞的小提琴協(xié)奏曲？輧？輳？訛以及王震亞之評瞿小松作品音樂會……但誰是真正的評鑒者還要看誰的評價使特定的作品進入傳播渠道并成為經典，成為社會文化的“慣習”。

（五）“新潮”的“傳播者”

與前面兩次樂潮（“新音樂潮”與“三化潮”）相比，真正在社會廣為流傳的新潮音樂不多，1997年由人民教育出版社出版的高中音樂欣賞教材中采用了幾首新潮音樂的作品？輧？輴？訛，但社會上大量傳播新潮音樂的現(xiàn)象并沒有出現(xiàn)。為何新潮音樂在學院扎根不下，社會上傳播不開？除了新潮音樂所使用的“（無調性）音樂語言”可聽性較弱外，郭文景還指出，“音樂學院那套把戲……很可能會使年輕人的自由天性受到了抑制”？輧？輵？訛。

四、“樂派潮”及其樂評者的不同角色

“樂派潮”特指本世紀以來強調建立中國本土樂派的音樂運動。早在20世紀20年代就有人提出“中國樂派”的概念？輧？輶？訛，可見其有一定的歷史淵源。本世紀的“樂派潮”興起當從2003年“新世紀中華樂派”四人談（趙宋光、金湘、喬建中、謝嘉幸）算起，他們認為中華樂派建設應涵蓋“理論、創(chuàng)作、表演、教育”方面及“哲學基礎、美學特征、傳統(tǒng)淵源、技術構成”等部分，由此引起業(yè)界多年的廣泛討論。2015年王黎光提出建設“中國樂派”，其內涵是“以中國音樂元素為依托，以中國風格為基調，以中國音樂人為載體，以中國音樂作品為體現(xiàn)，以中國人民公共生活為母體”？輧？輷？訛，由此“樂派潮”的爭鋒再起。

（一）“樂派潮”的“鼓吹者”

以趙宋光、金湘、喬建中、謝嘉幸等人為代表，他們在2003年的《“新世紀中華樂派”四人談》中提出“樂派”的構想不單純著眼于作曲與表演，而是一種近于“文化戰(zhàn)略”的、面對新世紀音樂文化整體的目標。隨后金湘又強調？輨？輮？訛新世紀中華樂派是中華樂人（包括海內外一切華人音樂家）近一個世紀的音樂實踐發(fā)展之必然;是一個順應時代發(fā)展、百川歸大海的歷史潮流;是一面引導中華樂人共同奮進的旗幟;是一個復興中華音樂文化的戰(zhàn)略綱領等。2015年王黎光提出，中國樂派是要將形成獨特樂派體系的這一中華民族優(yōu)秀音樂文化現(xiàn)象提煉為一個可理解的標識性符號，使其成為弘揚中華民族音樂傳統(tǒng)、彰顯中國國家文化特質的文化象征。？輨？輯？訛

（二）“樂派潮”的“批判者”

批判者如居其宏認為，對作為“新世紀中華樂派”重要理念和前提的“走出西方”之說，既把錯了脈， 也開錯了藥方，認為那不過是一種“烏托邦式的空想”……應秉持三個繼承與超越，以中國音樂學院為實驗基地……”？輨？輰？訛伍國棟認為，倡導者以“派”論“樂”、以“樂派”概念來囊括這一重大主題，是“巨人戴小帽”——戴又戴不住，用又用不著。這不僅不能解決如此重大的方針方向問題，反而縮小和矮化了原設的宏圖。

（三）“樂派潮”的“踐行者”

中華樂派或中國樂派是個相對于其他民族音樂文化的大概念，因此按鼓吹者們的觀點，凡致力于中國風格、中國氣派之音樂實踐的作曲家、演奏家、教育家等均可視為“樂派潮”的踐行者。近年來中國音樂學院開始施行中國樂派課程體系，重點打造“8+1”課程群？輨？輲？訛，即是“樂派潮”踐行者在教育實踐方面的一個案例。

（四）“樂派潮”的“評鑒者”

很顯然，那些將具有中國風格與中國氣派的音樂作品經典化的樂評人，堪稱“樂派潮”的評鑒者。值得注意的是，除了百年來大量具有中國風格、中國氣派音樂作品已經進入傳播渠道，其成就肯定包含了中國“樂派潮”評鑒者的不懈努力，近期又有學者在關注中國音樂作品經典化的問題。

（五）“樂派潮”的“傳播者”

如前所述，中國樂派既是一個對應世界各國音樂學派的范疇而存在的音樂學派，也是一個具有獨特民族音樂文化思維能力、發(fā)展水平的代表。龐大的音樂教師隊伍以及各類文化館站與傳媒樂人都是“樂派潮”的傳播者，他們都為中國風格與中國氣派的音樂的社會化做出努力。

五、樂評人如何言說——樂評背后的話語

通過對各種樂潮樂評者不同角色的簡略剖析，已經可以初步厘清不同樂評人確實承擔著不同的任務，正是不同樂評者的不同視角，形成了樂評五彩斑斕的話語。

音樂批評中鼓吹者的任務是判定樂潮所趨大勢，亦能夠由具體樂評中見出新的方向;批判者的任務是敢于“反潮流”，絕不人云亦云，秉承科學精神，實事求是地指出新起樂潮所存在的問題;踐行者的任務是在具體實踐，尤其是具體作品的分析中展開樂評，無論創(chuàng)作、表演、教學都立足具體實踐，指向具體實踐;評鑒者的任務是在嚴謹分析的基礎上，鑒定作品的價值，努力使其進入傳播渠道，并最終實現(xiàn)經典化;傳播者的任務是普及，實現(xiàn)樂潮的社會化，這類樂評以介紹作品為主，當然也融入樂評者自己生動的體會，力求生動活潑、通俗易懂等。

當然，在具體樂評中，樂評者的身份可以是混合的，視角也可以是多樣的。另外，在樂評的不同話語中，同樣存在著話語權力的博弈。這些博弈，也影響著樂評話語的生成。正如?？滤裕涸捳Z即權力。話語不僅是施展權力的工具，同時也是掌握權力之關鍵所在，因此話語與權力是不可分割的。在四次樂潮中不同的話語結構決定著不同角色的話語敘述方式，并共同推進樂潮的發(fā)展。

你是誰？如何言說？在樂評中是一個不可回避的問題，樂評者的角色擔當及其話語任務，永遠與樂評的對象結合在一起，值得重視。

謝嘉幸 中國音樂學院教授

劉昌偉 中國音樂學院碩士研究生

（責任編輯? 張萌）