古希臘“模仿論”· 荷馬史詩·口頭程式理論

興創(chuàng)作（Improvisation）具有漫長的歷史，荷馬史詩就是即興創(chuàng)作的產(chǎn)物。透過荷馬史詩及20世紀(jì)關(guān)于“荷馬問題”（Homeric problem）的討論不難發(fā)現(xiàn)，古希臘、古羅馬音樂中存在大量依賴某種固定程式進(jìn)行即興創(chuàng)作的現(xiàn)象。甚至可以說，文藝復(fù)興時期前的歐洲音樂大多出自樂手和歌手的即興表演。這種即興創(chuàng)作在那些古老的東方音樂中也普遍存在。由此可見，即興創(chuàng)作作為一種具有創(chuàng)造性的音樂生成方式，在人類早期音樂中發(fā)揮了重要作用。

人類早期音樂活動中為何普遍存在即興創(chuàng)作？這無疑是一個難以回答的問題。但筆者發(fā)現(xiàn)，柏拉圖、亞里士多德的“模仿論”、荷馬史詩以及20世紀(jì)圍繞“荷馬問題”提出的“口頭程式理論”三者之間似乎存在一個解決問題的“證據(jù)鏈”。循著這條“證據(jù)鏈”，或許可以獲得一些對人類早期音樂活動中即興創(chuàng)作的認(rèn)識。

一、從柏拉圖、亞里士多德的“模仿論”說起

美國民族音樂學(xué)家布魯諾·奈特爾等人認(rèn)為，古希臘、古羅馬文化崩塌后，西方音樂并沒有隨之消失，而是通過記憶模仿的形式流傳了下來，其中相當(dāng)一部分就是通過即興創(chuàng)作的方式留存下來的。①這似乎表明，古希臘音樂中存在即興創(chuàng)作，并與柏拉圖、亞里士多德的“模仿論”有著某種內(nèi)在的聯(lián)系。那么，兩位哲人所論及的“模仿”與古希臘、古羅馬音樂中的即興創(chuàng)作方式有何關(guān)系呢？這里不妨對古希臘詩學(xué)理論的“模仿論”進(jìn)行一番辨析。

關(guān)于柏拉圖、亞里士多德詩學(xué)中的“模仿論”，還得從“μιμησιζ”這個詞說起。

柏拉圖《理想國》中多次出現(xiàn)古希臘文“μιμησιζ”的變體形式。當(dāng)代美國學(xué)者埃爾斯（Gerald F.Else）認(rèn)為，在古希臘，“μιμησιζ”即“mimesis”（模仿，也作摹仿）至少有“模擬表演（Miming）”、“效仿活動（Imitation）”“復(fù)制活動（Replication）”三種含義?！独硐雵返谌碇袑ⅰ癿imesis”用于對荷馬史詩和音樂創(chuàng)作的描述，并將詩歌分為敘事和模仿兩種形式。后來又將所有詩歌都?xì)w于模仿詩歌，并將該概念運用于繪畫藝術(shù)，提出藝術(shù)起源的“模仿說”。柏拉圖認(rèn)為，“繆斯”作為文藝的總稱是最具有模仿性的藝術(shù)，并且人們就是通過模仿將音樂的“節(jié)奏與調(diào)式”直接“浸入心靈”，在自己心中生根發(fā)芽，從而變得溫文爾雅。從這個意義來講，在柏拉圖所說的“miming”并非機(jī)械模仿。這使我們意識到，柏拉圖關(guān)于藝術(shù)源于由“神力憑附著”的言行——“模仿說”，有更深層的意蘊需要我們?nèi)ネ诰?。與柏拉圖一樣，在古希臘學(xué)者和戲劇家們的眼里，與“藝術(shù)創(chuàng)造”相關(guān)的就是“再現(xiàn)加表現(xiàn)”。

我們從柏拉圖與亞里士多德關(guān)于詩學(xué)的言說中可以窺見古希臘戲劇表演中的模仿特征。柏拉圖曾這樣贊美史詩的表演，“詩人們對于他們所寫的那些題材，說出那樣多的優(yōu)美辭句，就像你自己解說荷馬的那樣，并非憑借技藝的規(guī)矩，而是依詩神的驅(qū)遣。因為詩人制作都是憑神力而不是憑技藝，他們各隨所長，專做某一類詩，例如激昂的酒神歌，頌神詩，合唱歌，史詩，或短長格詩……”④顯然，在柏拉圖看來，詩人“解說荷馬的本領(lǐng)”，就來自“神力的驅(qū)遣”下對神的“模仿”，盡管他極力否認(rèn)這種“模仿”是“技藝”。

關(guān)于詩歌創(chuàng)作的來源問題，亞里士多德雖然反對柏拉圖的“神附說”和“迷狂說”， 但卻強(qiáng)調(diào)模仿藝術(shù)的合理性與積極作用。亞里士多德在《詩學(xué)》中認(rèn)為，“模仿”作為“虛構(gòu)”具有積極意義。⑤他認(rèn)為模仿是人的天性，不僅使人獲得“最初的知識”，還能給人以獨特的快感。⑥在亞里士多德看來，“drama”一詞有“行動”與“扮演”之意，其中“行動”指模仿行為，而“扮演”則指模仿方式，并認(rèn)為正是扮演“使戲劇在純文本的層面外還有了舞臺層面的含義，并由此發(fā)展為‘drama’”。亞里士多德的確將模仿的表現(xiàn)形式分為敘述（即“以本人的口吻講述”）和扮演（即“表現(xiàn)行動和活動中的每一個人物”）兩種，并認(rèn)為悲劇的模仿方式是后者，且強(qiáng)調(diào)“詩人應(yīng)該盡量少以自己的身份講話”⑦。亞里士多德還認(rèn)為，史詩、悲劇、喜劇和酒神頌及大部分雙管簫樂、豎琴樂等，實際上都是模仿，只是模仿所用的媒介不同，所采取的對象不同，所采取的方式不同。聲音、動作、語言、神態(tài)、音調(diào)都能成為模仿的對象。詩人之所以稱之為詩人，是因為他們都是模仿者。亞里士多德指出：“正如有人用色彩和形態(tài)模仿，展現(xiàn)許多速描形象，而另一些人則借助聲音來達(dá)到同樣的目的一樣，藝術(shù)都憑藉節(jié)奏、話語和音調(diào)進(jìn)行模仿——或用其中的一種，或用一種以上混合。阿洛斯樂、豎琴樂以及其他具有類似潛力的器樂以用音調(diào)和節(jié)奏，而舞蹈的模仿只用節(jié)奏，不用音調(diào)。”⑧如果我們將亞里士多德這段話還原至古希臘戲劇、史詩表演語境中，即戲劇表現(xiàn)的是人對神的模仿，其中介或手段既包括以人聲模仿神所用的方言（語言）和歌唱，也包括以樂器來模仿神的語言和歌聲，如用風(fēng)笛、排簫、阿夫洛斯管、豎琴來表現(xiàn)話語、節(jié)奏和音調(diào)，甚至弗里吉亞調(diào)式等。

但這種認(rèn)識并未引起學(xué)界的重視。原因正如人們所關(guān)注到的那樣，亞里士多德的“《詩學(xué)》中沒有提到與演技理論相關(guān)的只字片語”，在談到演員的動作、言語時都說這些“不是詩藝的研究范疇”⑨。而18世紀(jì)末期以來西方古典學(xué)界長期爭論的“荷馬問題”，恰恰是因為西方古典學(xué)界輕視表演、重視文本而造成的。今天，我們對古希臘音樂的研究也遭遇與荷馬問題類似的困頓。

由于條件所限，我們不可能對古希臘音樂進(jìn)行全面直觀的把握，只能依據(jù)歷史的碎片進(jìn)行來推測。根據(jù)英國古典學(xué)家瑪格利特·阿萊克斯（Margaret Alexiou）的研究可知，考古和文獻(xiàn)描述的古希臘挽歌儀式中就有一些程式化和風(fēng)格化的身體動作。這些動作不但和歌唱、哭喊、哀號結(jié)合為一體，還常常由音色尖利的阿夫洛斯管伴奏。這樣的場景如舞蹈一般，時而緩慢莊嚴(yán)，進(jìn)而狂放迷醉，？輥？輮？訛其中挽歌大致分為三種類型：“定型挽歌”“即興挽歌”“對話挽歌”。在《荷馬史詩》中定型挽歌只出現(xiàn)過兩次，而多次出現(xiàn)的則是根據(jù)特定歌詞即興演唱的挽歌。但相對定型挽歌，即興挽歌的音樂性稍弱，更多的是哭喊和哀號。這就說明，古希臘音樂中存在即興創(chuàng)作現(xiàn)象。

二、關(guān)于“模仿論”的三重內(nèi)涵

有研究發(fā)現(xiàn)，埃斯庫羅斯、品達(dá)、希羅多德、歐里庇得斯、德謨克利特和阿里斯托芬等人的文獻(xiàn)中共有63次提到“mimesis”這個詞，其中6個片段具體涉及到音樂創(chuàng)造和表演，即通過樂器、人聲等中介，模仿、模擬、效仿或再現(xiàn)大自然的聲音、曲調(diào)、方言等，來完成其史詩講唱和戲劇表演。這就傳遞出了古希臘人對音樂、舞蹈、戲劇、繪畫與雕刻等藝術(shù)形式的元認(rèn)識。

其他地方有3處涉及戲劇表演，6處涉及繪畫與雕刻藝術(shù)。例如，在戲劇表演中多譯為“樣板或榜樣”“模仿”“忠實地扮演”，在繪畫與雕刻中多譯為“惟妙惟肖的摹本”等。這說明柏拉圖在《理想國》中將“模仿”運用于繪畫藝術(shù)，并提出藝術(shù)起源于“模仿”是有根據(jù)的。

檢視柏拉圖、亞里士多德及其前期的古希臘學(xué)者有關(guān)詩學(xué)、戲劇學(xué)、繪畫學(xué)理論，“模仿論”至少包含以下三方面的內(nèi)涵。

第一，對自然的模仿?！澳７抡摗敝兴鶑?qiáng)調(diào)的對自然的模仿，對古希臘音階與和聲構(gòu)成及音樂本質(zhì)作出了解釋。據(jù)說，畢達(dá)哥拉斯通過鐵錘敲擊的聲音發(fā)現(xiàn)了音調(diào)與簡單數(shù)比率的關(guān)系，從而提出音樂源于“模仿”數(shù)的和諧統(tǒng)一的理論，進(jìn)而提出八度、五度、四度和諧的觀念。這也是古希臘四音列及調(diào)式的基礎(chǔ)。畢達(dá)哥拉斯的學(xué)說被后來的學(xué)者重新挖掘并融入柏拉圖的理論。而赫拉克利特所提出的對立統(tǒng)一的音樂模仿自然的觀點，顯然也來自畢達(dá)哥拉斯的“數(shù)的和諧統(tǒng)一”理論。赫拉克利特的學(xué)說又對亞里士多德的《詩學(xué)》產(chǎn)生了深刻的影響?！澳７抡摗敝袑ψ匀坏摹澳７隆辈粌H與中世紀(jì)教會調(diào)式和格里高利圣詠的復(fù)調(diào)和聲基礎(chǔ)的產(chǎn)生有著千絲萬縷的聯(lián)系，而且對尼科馬庫斯（Nicomachus）的《和聲手冊》（Manual of Harmonics）和高登提烏斯（Gaudentius）的《和聲導(dǎo)論》（Harmonic Introduction）產(chǎn)生了深刻的影響。

第二，“本能說”和“快感說”?！氨灸苷f”和“快感說”成為“模仿論”的重要內(nèi)容，表明古希臘哲學(xué)家對“模仿論”的認(rèn)識已涉及到認(rèn)知心理學(xué)范疇。這對于即興音樂創(chuàng)作而言是非常重要的。這一觀點源于德謨克利特。德謨克利特在繼承畢達(dá)哥拉斯音樂模仿自然的傳統(tǒng)理論的基礎(chǔ)上，肯定了人的主觀創(chuàng)造。亞里士多德認(rèn)為，“人和動物的一個區(qū)別就在于人最善模仿”“每個人都能從模仿的成果中得到快感”。這里的“快感”是指人類在大腦知覺指揮下，以“浸入心靈”為解釋標(biāo)準(zhǔn)對“節(jié)奏與調(diào)式”等音樂事項進(jìn)行有選擇的“模仿”。可見，這里的“模仿”絕非“毫無選擇”的“照搬”。這個觀點已經(jīng)具有鮮明認(rèn)知心理學(xué)色彩。對此，英國人類學(xué)家艾倫·哈里森（Jane Alen Harrisan）也指出，“藝術(shù)不是模仿，但是，藝術(shù)，還有儀式，卻往往包含著模仿的要素，在此意義上，柏拉圖是正確的?！?“只有用某種方式再現(xiàn)、模仿或者表現(xiàn)了那種產(chǎn)生了激情的思想，才能算得到藝術(shù)?！保枯?？輶？訛

第三，對即興創(chuàng)作的強(qiáng)調(diào)?！澳７抡摗币矎?qiáng)調(diào)了古希臘音樂的即興創(chuàng)作。以上6個片段中“mimesis”和“學(xué)說（imitate）所有人的方言”的表意，暗示古希臘史詩或戲劇表演是一種以即興創(chuàng)作為特征的藝術(shù)。亞里士多德認(rèn)為，“由于模仿及音調(diào)感和節(jié)奏感的產(chǎn)生出于我們的天性（格律文顯然是節(jié)奏的部分），所以在詩的草創(chuàng)時期，那些在上述方面生性特別敏銳的人，通過點滴的積累，在即興口占的基礎(chǔ)上促成了詩的誕生”？輥？輷？訛。這里的“即興口占”揭示了史詩源于即興創(chuàng)作的本質(zhì)，自然也表明古希臘史詩和戲劇表演中存在即興音樂創(chuàng)作的事實。

三、“荷馬問題”“口頭程式理論”與早期音樂的即興創(chuàng)作

“荷馬問題”是18世紀(jì)末期以來西方古典學(xué)界一直爭論的問題。其中，荷馬史詩的創(chuàng)作方式，諸如《伊利亞特》和《奧德賽》究竟是口頭作品還是文字作品的問題成為爭論的焦點。事實上，這個問題也涉及古希臘戲劇中音樂創(chuàng)作與表演的方式。對此，我們可以透過對古希臘史詩和戲劇中共同存在的某些現(xiàn)象進(jìn)行一番辨析。

正如上文所引，亞里士多德早就指出，詩人之所以稱之為詩人，是因為他們是模仿者。如此看來，“荷馬”就是古希臘時期依賴“模仿”進(jìn)行口頭即興創(chuàng)作的詩人代表（或詩人集體的代表）。20世紀(jì)30至60年代，美國學(xué)者米爾曼·帕里（Milman Parry）和艾伯特·洛德（Albert Bates Lord）為了回答“荷馬問題”，通過大量田野調(diào)查與文獻(xiàn)相互印證，認(rèn)識到人類自古以來普遍存在一種口頭編創(chuàng)、講解、傳播史詩的行為，從而提出著名的“口頭程式理論”（oral-formulaic theory）。他們遠(yuǎn)赴南斯拉夫進(jìn)行史詩講唱的田野調(diào)查，將存活于當(dāng)?shù)馗枋挚谥械氖吩娧莩c《荷馬史詩》文本進(jìn)行對照，探究史詩的創(chuàng)編規(guī)律。米爾曼·帕里發(fā)現(xiàn)，荷馬史詩中“口頭表演中會采用‘常備片語（stock phrases）’和‘習(xí)用的場景（conventional scenes）’來調(diào)遣詞語創(chuàng)編他的詩作，這些循環(huán)出現(xiàn)的語言被看作是口頭詩人創(chuàng)作詩歌的工具”。這個發(fā)現(xiàn)使困惑西方學(xué)界的所謂“荷馬問題”迎刃而解。根據(jù)帕里等人的研究，史詩的口頭程式表演具有三個結(jié)構(gòu)性單元概念：程式、主題或典型場景、故事類型。所謂程式，就是在相同的步格條件下，用來表達(dá)基本觀念的詞組，是一個具有重復(fù)性和穩(wěn)定性的詞組，進(jìn)而使歌手能進(jìn)行現(xiàn)場快速表演、流利敘事，不僅能講述簡單的片語，而且還能進(jìn)行大規(guī)模的情節(jié)設(shè)計。這種口頭詩人在講述故事時所遵循的這個簡單而威力無比的原則，就是即興表演原則。

口頭傳統(tǒng)研究的核心理論也對當(dāng)代人文學(xué)科產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。很多學(xué)者從“口頭程式理論”出發(fā)，在各自研究領(lǐng)域取得突破性進(jìn)展。美國人類學(xué)家羅伯特·卡里（Robert Culley）在《圣經(jīng)詩歌中的口頭程式語言》中正是運用帕里-洛德的方法，揭示了《圣經(jīng)》中存在著高度的程式頻密度。他匯編的《口頭傳統(tǒng)與舊約全書研究》和《希伯來敘事結(jié)構(gòu)之研究》著重闡述了片斷式結(jié)構(gòu)的構(gòu)型方式可能是“舊約”最初的本源。丹麥藝術(shù)史學(xué)家本特·阿爾斯特（Bendt Alster）在《塔木茲的夢想：一則蘇美爾神話中口頭詩歌諸方面》中也是運用這一理論通過斷篇殘簡重建這部詩篇。

這種研究方法也被越來越多地引入到西方早期音樂研究領(lǐng)域。據(jù)加拿大音樂學(xué)者蒂莫西·麥基（Timothy J. Mc Gee）的研究，“中世紀(jì)的器樂演奏者之所以沒有照譜演奏的習(xí)慣，是因為大多數(shù)人都以即興方式詮釋音樂的，或者通過模仿和記憶方式學(xué)習(xí)音樂，即口傳心授，因此，所缺少的樂譜資料則需要后人通過歷史文獻(xiàn)中的文字記載和少數(shù)流傳下來的器樂作品來填補(bǔ)”

歐洲已有學(xué)者通過田野調(diào)查，擬構(gòu)甚至揭示歐洲早期世俗音樂的即興表演面貌。

“口頭程式理論”研究方法用于早期音樂研究的有效性，也在西方中古時期器樂即興創(chuàng)作與表演的研究中得到印證。美國音樂學(xué)家勞倫斯·古希（Llawrence Gushee）運用口頭理論分析薩克斯管吹奏者萊斯特·揚（Lester Young）的作品。？他發(fā)現(xiàn)，薩克斯管吹奏表演中存在共同結(jié)構(gòu)以及程式結(jié)構(gòu)問題。他指出，在即興表演過程中，靈感是可以同時從幾種不同的渠道獲得的。美國音樂學(xué)家利奧·特雷特勒（Leo Treitler）也運用這一理論考察格利高利圣詠的傳播問題，并闡釋了口頭程式和程式化系統(tǒng)在格列高利圣詠旋律的創(chuàng)作、保持和傳承諸環(huán)節(jié)上是如何起作用的。解決“荷馬問題”過程中提出的“口頭程式理論”及其對荷馬史詩及對人文復(fù)興之前許多音樂中存在的即興創(chuàng)作進(jìn)行解釋的有效性，也進(jìn)一步證明了“模仿論”在闡釋人類早期音樂現(xiàn)象時的合理性。

綜上所述，古希臘史學(xué)中的“模仿論”與古希臘羅馬音樂的代表性文本荷馬史詩之間似乎形成了相互引證。20世紀(jì)圍繞“荷馬問題”提出的“口頭程式理論”，既證明了荷馬史詩中即興創(chuàng)作的存在，又證明了柏拉圖、亞里士多德的“模仿論”。“模仿論”、荷馬史詩、“口頭程式理論”三者之間形成的“證據(jù)鏈”，不僅說明了古希臘口頭文學(xué)及其音樂中的程式性創(chuàng)作——即興創(chuàng)作，而且也說明人類早期音樂活動中即興創(chuàng)作普遍存在的合理性。

[基金項目：本文為國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項目《黃河流域音樂文化多元一體格局研究》（項目編號：2021ZD016）子課題《黃河流域戲曲與說唱音樂多元一體格局研究》的階段性成果]

陳暢? 福建師范大學(xué)音樂學(xué)院2019級博士生

（責(zé)任編輯? 張萌）