論湖北民族歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的經(jīng)典性

北省歌劇舞劇院（原湖北省實(shí)驗(yàn)歌劇團(tuán)）20世紀(jì)50年代末創(chuàng)演的歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》（以下簡(jiǎn)稱《洪》?。┮炎哌^(guò)六十余個(gè)春秋，經(jīng)過(guò)數(shù)代《洪》劇人的努力，現(xiàn)已成為中國(guó)民族歌劇的經(jīng)典之作。這些年興起的經(jīng)典民族歌劇復(fù)排熱，對(duì)于弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化具有重大意義。然而，在“復(fù)排熱”中，也出現(xiàn)了一些無(wú)邊界改寫等亟待重視的問題，其中尤以國(guó)家大劇院對(duì)《洪》劇的改編具有話題性。值得深思的是，《洪》劇等民族歌劇為什么能稱為經(jīng)典？經(jīng)典何以形成？經(jīng)典的內(nèi)在要素是什么？更重要的是，當(dāng)代人應(yīng)以怎樣的姿態(tài)守護(hù)經(jīng)典？理論界目前還缺乏思考。如果不從理論上反思，勢(shì)必影響經(jīng)典的傳承，影響對(duì)這些經(jīng)典的認(rèn)識(shí)和理解，影響音樂歷史的書寫。

一、湖北《洪》劇的經(jīng)典化建構(gòu)

一部作品要成為經(jīng)典，必須經(jīng)過(guò)較長(zhǎng)時(shí)間的淘洗，能夠在歷史的隧道中穿行站穩(wěn)且歷久彌新，達(dá)到經(jīng)典的傳世性，這是經(jīng)典形成的歷史機(jī)制。只有如此這般，被賦予“歷史化”的價(jià)值內(nèi)涵的作品才能被稱為經(jīng)典。

連綿不絕的演出和接受史是音樂經(jīng)典形成的另一動(dòng)態(tài)機(jī)制，傳播力與影響力是衡量經(jīng)典的重要依據(jù)。再偉大的作品若缺乏舞臺(tái)表現(xiàn)，產(chǎn)生不了影響力也是難以成為經(jīng)典的。1959年，《洪》劇由湖北省實(shí)驗(yàn)歌劇團(tuán)創(chuàng)作完成，當(dāng)年即作為國(guó)慶十周年獻(xiàn)禮劇目晉京演出，以其引人入勝的劇情、強(qiáng)烈的戲劇沖突、鮮明的角色性格和豐富且富于張力的地域特色音樂，一炮打響獲得巨大成功。周恩來(lái)總理曾高度評(píng)價(jià)：“‘洪湖水浪打浪’是一首難得的革命抒情歌曲?！敝痢拔母铩北l(fā)前的六年時(shí)間，僅湖北實(shí)驗(yàn)歌劇團(tuán)便創(chuàng)下了演出八百多場(chǎng)的記錄。與此同時(shí)，包括中央歌劇院、原總政歌劇團(tuán)等國(guó)家級(jí)和多個(gè)省市音樂院團(tuán)等紛紛排演《洪》劇，多個(gè)地方戲曲劇團(tuán)將《洪》劇移植成了京劇、豫劇、黃梅劇等，全國(guó)各地形成“處處洪湖水，人人浪打浪”的奇景。1961年，經(jīng)賀龍?jiān)獛浱嶙h，歌劇被拍成同名歌劇電影，通過(guò)銀幕廣為傳播，影響力得到巨大提升。1966年“文革”爆發(fā)，《洪》劇因“宣傳賀龍”被封禁。1977年后又掀起了一波《洪》劇傳播高潮。除“文革”中被禁演外，自1959年至今，僅湖北省歌劇舞劇院已上演三千多場(chǎng)，創(chuàng)下中國(guó)民族歌劇的演出記錄，且當(dāng)下仍然在全國(guó)各地頻繁上演。如果算上其他演出團(tuán)體的演出和移植，就更是不計(jì)其數(shù)。湖北省歌舞劇院已經(jīng)歷王玉珍、李祝華、劉丹麗、馬婭琴四代韓英扮演者，夏奎斌、盧向榮、秦德松三代劉闖扮演者，從代際傳承的角度看，也完成了經(jīng)典的建構(gòu)。

學(xué)術(shù)闡釋也是塑造經(jīng)典的重要力量。當(dāng)年，《洪》劇晉京演出得到學(xué)術(shù)界的高度評(píng)價(jià)，其中以作曲家王震亞先生的文章具有代表性：“由這部歌劇的音樂可以看出作曲家深入地研究了當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂，相當(dāng)熟悉戲曲音樂的表現(xiàn)手法。全劇的音樂穩(wěn)固的建筑在一個(gè)地區(qū)的民間音樂基礎(chǔ)之上，作曲家又根據(jù)戲的需要?jiǎng)?chuàng)造性發(fā)展了民間音樂。”“監(jiān)獄一場(chǎng)韓英的大段獨(dú)唱，顯然是按照戲曲音樂中慢板與原板結(jié)合式的腔調(diào)寫的，在民歌與民間小戲中很難設(shè)想有發(fā)展到如此水平的戲曲式的慢板， 作曲家用戲曲音樂的手法提高了民間音樂原有的表現(xiàn)?！笨梢钥闯鰟?chuàng)作者既從傳統(tǒng)中汲取營(yíng)養(yǎng)，又大膽創(chuàng)造與革新的智慧。隨后的歲月中，研究、評(píng)論《洪》劇的文章不斷涌現(xiàn)，檢索中國(guó)知網(wǎng)，達(dá)三百余篇之多，形成連綿不絕的評(píng)論、闡釋史。在居其宏先生看來(lái)，自《白毛女》等掀起我國(guó)歌劇的第一次高潮以來(lái)，“《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的創(chuàng)演成功無(wú)可爭(zhēng)議地成為第二次高潮的第一座潮峰，其思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良高度統(tǒng)一的創(chuàng)作成就，在我國(guó)歌劇史上享有崇高的地位?！?？譺？訛

幾十年來(lái)，《洪》劇中的《洪湖水浪打浪》《看天下勞苦人民都解放》《沒有眼淚沒有悲傷》《小曲好唱口難開》《大雁南飛》《這一仗打得真漂亮》等唱段久唱不衰，《看天下勞苦人民都解放》《沒有眼淚沒有悲傷》成為音樂會(huì)和聲樂比賽的?？?，《洪湖水浪打浪》進(jìn)入中小學(xué)音樂教材。因其卓越性，湖北《洪》劇1962年獲得首屆電影“百花獎(jiǎng)”音樂獎(jiǎng)，1993年被評(píng)為“20世紀(jì)華人音樂經(jīng)典”，2021年入選《百部?jī)?yōu)秀劇作典藏》。如上述種種，湖北《洪》劇已滿足經(jīng)典形成的必要充分條件。

二、湖北《洪》劇的音樂文化信息

經(jīng)典必定攜帶有獨(dú)一無(wú)二的文化信息。就音樂而言，湖北《洪》劇的核心文化信息就是其鮮明的地方特色。歌劇廣泛借鑒天沔地區(qū)的楚劇、花鼓戲、民間小調(diào)等，對(duì)之進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，使得作品在歌劇的總體框架中充滿濃濃的洪湖味。正如作者張敬安先生（1925—2003）所說(shuō)：“洪湖赤衛(wèi)隊(duì)的音樂創(chuàng)作，我們是以天沔花鼓戲曲音樂和天門、沔陽(yáng)（洪湖原屬沔陽(yáng)縣）潛江，即襄河一帶的民間音樂作為主要依據(jù)的，在創(chuàng)作中同時(shí)也吸收黃陂、孝感乃至于外地的音樂素材。在這部歌劇里，我們具體運(yùn)用了天沔花鼓戲中的高腔（又名骷髏腔）、高悲腔、沔陽(yáng)漁鼓、三棒鼓、小曲和許多民歌。”

通過(guò)以下圖表可以看出《洪》劇的音樂與民間音樂的關(guān)系。

此外，合唱《保衛(wèi)蘇維埃、保衛(wèi)家鄉(xiāng)》《赤衛(wèi)隊(duì)歌》、彭霸天《石板栽花無(wú)根底》等都與當(dāng)?shù)氐拿耖g小調(diào)、戲曲、說(shuō)唱以及當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言的聲韻、語(yǔ)調(diào)密切相關(guān)。地方特色是這部作品攜帶的最重要的音樂文化信息，也是被廣為認(rèn)可和贊譽(yù)的關(guān)鍵要素，是能夠成為經(jīng)典的基石。我們說(shuō)，一個(gè)民族的文化精神往往寄予在經(jīng)典所構(gòu)建的世界中，湖北《洪》劇的地方性塑造了一種鮮明的民族文化精神;其蘊(yùn)含的思想傾向、價(jià)值立場(chǎng)、歷史圖景保證其始終能夠維持自己的文化地位和影響力。對(duì)于那個(gè)時(shí)代的人來(lái)說(shuō)，《洪》劇的音樂就是一種心靈圖騰，其久演不衰的歷史樹立了一座文化豐碑。

三、國(guó)家大劇院版《洪》劇的去地方性改寫

一般來(lái)說(shuō)，復(fù)排經(jīng)典歌劇，在表演、舞美、布景等方面是有較為充裕的創(chuàng)新空間的，音樂則極少進(jìn)行大動(dòng)干戈的改動(dòng)。遺憾的是，國(guó)家大劇院2012年以經(jīng)典之名復(fù)排的這部歌劇，對(duì)原作的音樂進(jìn)行了大幅度的改動(dòng)。除韓母的《千支樹丫一條根》、合唱《赤衛(wèi)隊(duì)歌》、老幺的《六月荷花滿池香》、小紅的《小曲好唱口難開》等少量唱段基本保持原貌外，大部分唱段，包括廣為人知的經(jīng)典唱段《洪湖水浪打浪》《這一仗打得真漂亮》《沒有眼淚沒有悲傷》《看天下勞苦大眾都解放》《大雁南飛》等都被做了大幅改動(dòng)。樂隊(duì)部分更是全新的創(chuàng)作，原作的序曲完全不見蹤影，很多統(tǒng)一全曲的主要腔型、重要?jiǎng)訖C(jī)都被抹掉，和聲、音型、節(jié)奏、配器等幾乎全部另起爐灶。如果說(shuō)湖北《洪》劇以地方性取勝的話，那么國(guó)家大劇院版則朝著交響化、去地方性的方向努力，對(duì)其中蘊(yùn)含的、具有基石性的文化信息給予了極大淡化，進(jìn)行了朝向西方大歌劇式的改造。

筆者列舉幾例：

1.歌劇中劉闖是一個(gè)勇猛剛強(qiáng)，且有些魯莽的基層指揮員，原作為其設(shè)計(jì)了一個(gè)剛勁有力、沖動(dòng)性的劉闖動(dòng)機(jī)，四、五、八度的音程大跳，富于動(dòng)力性的小附點(diǎn)和帶重音的三連音節(jié)奏，與角色的性格完美契合。

國(guó)家大劇院版中，最能顯示劉闖性格的這一主題渺無(wú)蹤影。在歌劇復(fù)排的歷史中，將主要角色的核心動(dòng)機(jī)直接刪除的做法是極為罕見的。

改編者根據(jù)劉闖的獨(dú)唱《狂風(fēng)吹不落太陽(yáng)》新創(chuàng)作了一個(gè)統(tǒng)一全劇的動(dòng)機(jī)，但這個(gè)動(dòng)機(jī)缺乏劉闖唱段的大氣豪放，盡顯抒情柔美，甚至帶有一點(diǎn)憂郁，與角色性格格格不入。

2.《洪湖水浪打浪》是《洪》劇最具標(biāo)志性的抒情歌曲，這是老一輩作曲家以江漢平原民歌《襄河謠》為素材創(chuàng)作的，飽含濃郁的地方韻味。國(guó)家大劇院版在第三場(chǎng)第三曲的女聲合唱中對(duì)原作的基本旋律進(jìn)行了根本性改造。以至于這個(gè)最為大眾熟知，曾得到周總理高度贊譽(yù)，已進(jìn)入中小學(xué)音樂教材的經(jīng)典唱段被改得面目全非，原有的風(fēng)味蕩然無(wú)存。

3.再看《看天下勞苦人民都解放》，這首長(zhǎng)大的詠嘆調(diào)借鑒了天沔花鼓戲的高腔、悲腔等板腔體音樂，特別是韓母部分更是以徵調(diào)為基礎(chǔ)的典型悲腔，以濃濃的戲曲味表現(xiàn)了韓母的悲憤之情。

國(guó)家大劇院版對(duì)原版的旋律、節(jié)奏均作了大幅改動(dòng)，原版最具特色和基礎(chǔ)性的徵調(diào)式不見蹤影。我想改編者對(duì)這一地區(qū)的花鼓戲特別是悲腔并不了解，改編時(shí)應(yīng)該也沒有想過(guò)保留原曲的基本形態(tài)。改為商調(diào)式，直接導(dǎo)致原有的悲腔韻味蕩然無(wú)存，原版激憤的戲劇張力也被大大削弱。

4.《這一仗打得真漂亮》是新中國(guó)成立后歌劇創(chuàng)作中首次運(yùn)用男聲表演唱的典范，幽默詼諧，充滿自豪與快樂，旋律依照洪湖地方語(yǔ)調(diào)依字行腔，特別是“他喊又不敢喊犟又不敢犟”這句活脫脫就是當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言聲調(diào)的音樂化。國(guó)家大劇院版除第三段反復(fù)基本保持原貌外，其余大部分都改成了普通話基礎(chǔ)上的朗誦，極大動(dòng)搖了原作的歌唱性，失去了原版幽默詼諧的趣味和感染力，地方韻味更是無(wú)從談起。

5.譜例4是劉闖獨(dú)唱《大雁南飛》前的女聲合唱，原版的“風(fēng)吹蘆葦沙沙響”的“響”字和“心隨波濤到遠(yuǎn)方”的“遠(yuǎn)”字，在落音上站住后，又在上方四度或三度音上做了一個(gè)三連音的潤(rùn)腔，再回到落音，類似于補(bǔ)充終止，這是典型的天沔花鼓戲的潤(rùn)腔，原版有很多類似處理。國(guó)家大劇院版將這段合唱進(jìn)行了重大改寫（見譜例5），尤為可惜的是，將上述獨(dú)具特色的潤(rùn)腔方式抹去了，以直音的方式落句，去除了這一至關(guān)重要的文化信息。再如“新潮翻卷恰似洪湖千里浪”中的“浪”，一個(gè)長(zhǎng)大的具有戲曲韻味的拖腔，千回百轉(zhuǎn)，綿柔不絕，使歌唱獲得了更多的余味，深化了情感的表達(dá)。國(guó)家大劇院版中，這個(gè)拖腔被改成了直音，原有的戲曲味道和文化信息被抹掉了，原有的情感表達(dá)方式被改造了，更接近一般的群眾合唱。

國(guó)家大劇院版中類似的改動(dòng)還有很多，其改動(dòng)之大已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們對(duì)復(fù)排的想象，作為經(jīng)典的《洪》劇事實(shí)上已被消解。

四、作為歷史文本的經(jīng)典與當(dāng)下

經(jīng)典，在歷史的長(zhǎng)河中應(yīng)保持怎樣的風(fēng)貌？經(jīng)典如何與當(dāng)下及未來(lái)進(jìn)行對(duì)話？如何保持其歷史進(jìn)程中的意義張力？

有一種聲音認(rèn)為，對(duì)這部歌劇進(jìn)行改寫的正當(dāng)性在于，要使其更符合當(dāng)代人的審美趣味。這里隱含著這樣一種態(tài)度：這部歌劇過(guò)時(shí)了！真的是這樣嗎？

經(jīng)典作為歷史文獻(xiàn)，一定是過(guò)去的文本，它孕育在歷史之中，飽含著歷史的意蘊(yùn)和核心文化價(jià)值，體現(xiàn)的是那個(gè)時(shí)代的審美觀念、價(jià)值取向。一定程度上，作為經(jīng)典的音樂文本已具有音樂文物的意義。然而，“過(guò)去”并不意味著“過(guò)時(shí)”。對(duì)于經(jīng)典來(lái)說(shuō)，保持恒久性與穩(wěn)定性則是核心命意?！霸谝粋€(gè)更開放的歷史空間中，釋放出超越（過(guò)去）歷史的意義張力。歷史性價(jià)值是一種生成性力量，它從作品誕生的時(shí)代開始啟動(dòng)，隨時(shí)代的發(fā)展而不斷歷史地蘊(yùn)藉。”湖北《洪》劇歷經(jīng)六十余載，強(qiáng)大的穿透力使其始終保持鮮活的存在，在與當(dāng)代的對(duì)話中，其意義不斷生成，構(gòu)成生生不息的意義張力。對(duì)于當(dāng)代人，湖北《洪》劇始終具有一種新奇而又熟悉的特質(zhì)，這種特質(zhì)正是吸引觀眾走入劇場(chǎng)的原因之一。對(duì)于有經(jīng)驗(yàn)的觀眾而言，他們?nèi)匀黄诖蕾p其間的文化意蘊(yùn)。想當(dāng)然地認(rèn)為《洪》劇已經(jīng)過(guò)時(shí)是一個(gè)假命題，所謂當(dāng)代人的審美習(xí)慣，其實(shí)只是一種虛幻的想象。任何時(shí)代的審美趣味一定是多元的，并不存在某種固化的、單一的審美習(xí)慣。假如真有所謂統(tǒng)一的當(dāng)代人的口味的話，《紅樓夢(mèng)》《駱駝祥子》等經(jīng)典文學(xué)作品的文本是否也需要做符合現(xiàn)代審美的改寫？如果歌劇經(jīng)典都需要根據(jù)想象出來(lái)的現(xiàn)代人的口味對(duì)音樂文本加以變動(dòng)的話，更早的蒙特威爾第、莫扎特等人的歌劇豈不是更需要大動(dòng)干戈的音樂改動(dòng)？事實(shí)上，對(duì)于上述文學(xué)經(jīng)典和歌劇經(jīng)典，歷代的人們都保持著足夠的尊重和敬畏。所以，試圖用一種想象中的高級(jí)寫法去改造歷史文獻(xiàn)，也就是湖北《洪》劇注定勞而無(wú)功，理論上缺乏合法性，實(shí)踐上也難以獲得廣泛的認(rèn)同。

“真正偉大的經(jīng)典之作，它豐富的內(nèi)涵品格必然能夠在每個(gè)時(shí)代進(jìn)行當(dāng)下性轉(zhuǎn)化。所以，經(jīng)典作品是不會(huì)在一個(gè)遙遠(yuǎn)的時(shí)代中被生活疏離的?！焙我匀绱?？那是因?yàn)槲覀儽旧砭哂袣v史性理解的能力，我們自會(huì)以歷史的眼光觀察、體悟、欣賞經(jīng)典。欣賞蒙特威爾第的《奧菲歐》，會(huì)帶有“這是巴洛克早期歌劇”的前見;欣賞瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》，會(huì)帶有“這是晚期浪漫派作品”的前見;聆聽德彪西的《佩利亞斯與梅里桑德》，會(huì)帶有“這是印象主義作品”的前見。這種前見本身即屬于歷史的眼光，欣賞者的審美感受與作品的歷史意義形成視域融合，作品意義的當(dāng)下性轉(zhuǎn)化得以形成。通常，我們不會(huì)用欣賞當(dāng)代歌劇的眼光去要求歷史作品。否則，聽?wèi)T了瓦格納的歌劇又如何去聆聽蒙特威爾第的歌劇？難道也要把蒙特威爾第的那些相對(duì)簡(jiǎn)陋的歌劇改造成瓦格納的樣子嗎？

的確，今天的創(chuàng)作者在寫作歌劇時(shí)一般并不會(huì)向湖北《洪》劇一樣追求直接而濃郁的地方戲曲韻味。六十多年了，眼界已大大擴(kuò)展、創(chuàng)作手法愈加豐富。然而，這絕不應(yīng)成為輕視這部經(jīng)典的理由。哲學(xué)家?guī)於鳎═homas S.Kuhn，1922—1996）認(rèn)為藝術(shù)有歷史而科學(xué)沒有歷史。說(shuō)的是在科學(xué)研究中，新的理論范式往往意味著對(duì)舊范式的顛覆與否定。藝術(shù)的發(fā)展則是一個(gè)不斷積淀的過(guò)程，德彪西說(shuō)要打倒貝多芬，并不是要否定貝多芬音樂的價(jià)值，他不會(huì)將貝多芬的音樂作品改造成印象主義的風(fēng)格卻仍冠以經(jīng)典的名義。德彪西要做的是另辟蹊徑，開創(chuàng)一條新的道路。勛伯格宣告解放不協(xié)和音，也并不意味著他對(duì)傳統(tǒng)調(diào)性價(jià)值的否定。他同樣是為了探索一種新的可能性。不同歷史時(shí)期、不同風(fēng)格的作品，累加在一起就構(gòu)成環(huán)環(huán)相扣的藝術(shù)史。每一部經(jīng)典之作都能在歷史的文化坐標(biāo)中找到自身的位置，都能使這些“過(guò)去”的作品在一個(gè)更廣闊的歷史進(jìn)程中向當(dāng)代以及未來(lái)展現(xiàn)出特有的啟示性。

經(jīng)典之為經(jīng)典并非因其完美無(wú)缺，包括經(jīng)典中的局限本身就構(gòu)成經(jīng)典的有機(jī)組成部分，局限也會(huì)給后人帶來(lái)啟示。這種啟示性在于“經(jīng)典的偉大性不在于它提供唯一的真理答案，而在于它啟發(fā)人類保持對(duì)真理探求的歷史活力”。

作為歷史文本，經(jīng)典還承載著一個(gè)重要的使命，那就是延續(xù)歷史的傳承，保證當(dāng)下、未來(lái)與過(guò)去展開有意義的對(duì)話，其中還包括質(zhì)疑的生成性力量?！敖?jīng)典最為偉大的力量之一還在于它能向我們及我們所珍視的價(jià)值發(fā)出質(zhì)疑;同時(shí)也能在我們產(chǎn)生疑問時(shí)與我們對(duì)話回答?！?？讀？訛而穩(wěn)定性是其承擔(dān)歷史傳承與對(duì)話乃至質(zhì)疑的重要因素。這段話說(shuō)得好：“對(duì)待莎士比亞的觀念和態(tài)度因時(shí)而變是可以理解的;但若是沒有了莎士比亞，那整個(gè)溝通交流就是無(wú)法想象的?！?？讁？訛“如果沒有一個(gè)歷史文本作為基礎(chǔ)，也就無(wú)所謂歷史性經(jīng)典之作?！保枯仯枯?？訛曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》、老舍的《駱駝祥子》、莫扎特的《費(fèi)加羅的婚禮》等均建立在一個(gè)穩(wěn)定、確定的文本基礎(chǔ)上。湖北《洪》劇的地方風(fēng)味，無(wú)論是優(yōu)點(diǎn)還是局限，已成為歌劇的生命甚至靈魂。對(duì)待《洪》劇的態(tài)度，可以因時(shí)而變，但一個(gè)穩(wěn)定、具有原作意義的文本則是必須的。當(dāng)《洪》劇在創(chuàng)造的名義下被重大改動(dòng)時(shí)，作為經(jīng)典的價(jià)值意涵就被閹割了，再被冠以經(jīng)典的名義自然名不副實(shí)，也就無(wú)法在歷史的進(jìn)程中與當(dāng)下以及未來(lái)展開有效對(duì)話。

進(jìn)一步，湖北《洪》劇在中國(guó)現(xiàn)代音樂史上具有舉足輕重的意義，對(duì)經(jīng)典的任意改動(dòng)會(huì)對(duì)音樂史的認(rèn)知與書寫造成巨大的混亂。僅舉一例：當(dāng)國(guó)家大劇院版對(duì)最具標(biāo)識(shí)性的《洪湖水浪打浪》的旋律進(jìn)行了重大改寫的時(shí)候，造成的理解混亂可想而知，特別是對(duì)原版并不熟悉的青年人，很可能會(huì)誤以為國(guó)家大劇院的《洪湖水浪打浪》即是原版，長(zhǎng)此以往，以訛傳訛，該劇作為經(jīng)典的基礎(chǔ)便不復(fù)存在。尤其是，相比于湖北省歌劇舞劇院，國(guó)家大劇院平臺(tái)高、影響大，又有現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)的加持，長(zhǎng)期以經(jīng)典之名演出經(jīng)過(guò)重大改動(dòng)的《洪》劇，可以想象的結(jié)果是：若干年后，原版《洪》劇被人逐漸遺忘，觀眾會(huì)認(rèn)為國(guó)家大劇院版就是經(jīng)典，進(jìn)而造成認(rèn)知的混亂。

五、湖北《洪》劇的民族性與文化自信

對(duì)《洪》劇進(jìn)行交響化、去地方性的改造顯然是在用西方音樂的審美觀念看待這一歌劇，沒有意識(shí)到原版歌劇中彌足珍貴的精髓恰恰在于其地方風(fēng)味。這顯然是對(duì)自己的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化缺乏自信的表現(xiàn)。對(duì)于文化的民族化，作家韓少功說(shuō)過(guò)：“文學(xué)有根，文學(xué)之根應(yīng)深植于民族傳統(tǒng)文化的土壤里，根不深，則葉難茂?！薄叭f(wàn)端變化中，中國(guó)還是中國(guó)，尤其是在文學(xué)藝術(shù)方面，在民族的深層精神和文化物質(zhì)方面，我們有民族的自我。”？輥？輯？訛《洪》劇誕生的那個(gè)時(shí)代，追求民族化是一種普遍、自覺的觀念，包括小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》、民族管弦樂《春節(jié)序曲》等均體現(xiàn)了這種追求?！逗椤穭〉牡胤斤L(fēng)味更是那個(gè)時(shí)代民族化的縮影。這一點(diǎn)，《洪》劇的作者有著很明確的自覺意識(shí)：“民族化是我們刻意追求的目標(biāo)，立足于某一地域的民間音樂，方可為祖國(guó)歌劇藝術(shù)民族化貢獻(xiàn)出一抹艷彩?！保枯?？輰？訛“在追求民族化的創(chuàng)作實(shí)踐中，如果不立足于某一個(gè)地域，或某一個(gè)民族，而是籠而統(tǒng)之地希望達(dá)到一種所謂民族音調(diào)，結(jié)果難免導(dǎo)致缺少特色的弊病 ?！?？輥？輱？訛湖北《洪》劇的音樂是在艱辛探索的基礎(chǔ)上，對(duì)天沔地區(qū)的戲曲及民間音樂元素進(jìn)行創(chuàng)新性發(fā)展。創(chuàng)作《洪》劇之前，湖北省歌劇團(tuán)已經(jīng)過(guò)多年的歌劇實(shí)驗(yàn)，但受制于“在楚劇的基礎(chǔ)上發(fā)展新歌劇”這一理念的束縛，時(shí)時(shí)處處以楚劇常用的調(diào)式、節(jié)奏、旋法等作為歌劇創(chuàng)作基礎(chǔ)，限制了創(chuàng)新。經(jīng)過(guò)反思，主創(chuàng)人員摒棄了原來(lái)的理念，不再局限于楚劇，放眼江漢平原的戲曲、說(shuō)唱、民歌等更廣泛的民間音樂元素，根據(jù)歌劇的要求給以創(chuàng)造性的發(fā)展，通過(guò)《洪》劇的創(chuàng)作，闖出了一條民族歌劇的新路。從編劇到作曲，從腳本的語(yǔ)言到音樂的風(fēng)韻，這部歌劇體現(xiàn)了極高的智慧。時(shí)至今日，我們依舊需要從中汲取營(yíng)養(yǎng)。

歌劇中濃郁的地方風(fēng)味，對(duì)于當(dāng)代青年來(lái)說(shuō)已經(jīng)很陌生了。缺乏生活的根基，缺乏對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的深刻體悟與認(rèn)知，是包括青年作曲家在內(nèi)的音樂學(xué)子的普遍缺陷，他們的創(chuàng)作常常缺乏中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)與根基，這種陌生恰恰是應(yīng)該補(bǔ)上的一課。在文化自信的大背景下，湖北《洪》劇的智慧理應(yīng)燭照當(dāng)下，起到塑造新時(shí)代文化價(jià)值觀的作用。放眼世界，肖邦、李斯特、巴托克等無(wú)不深耕于自己的傳統(tǒng)文化。我們切不可對(duì)自己的文化妄自菲薄，沒有必要時(shí)時(shí)處處用西方歌劇的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量自己的經(jīng)典。深入民間，體悟民間音樂，深入理解這部歌劇的深層內(nèi)涵和角色的性格特征，深入理解經(jīng)典唱段的結(jié)構(gòu)及情感推進(jìn)邏輯，是這部歌劇帶給我們最重要的啟示。跳脫功利性的態(tài)度審看湖北《洪》劇才能更有效地理解其歷史意義和當(dāng)代價(jià)值。

經(jīng)典即歷史，正如我們不能按照我們的意愿來(lái)隨意改造歷史，也沒有必要隨意改造經(jīng)典，讓我們共同保持謙卑的姿態(tài)，尊重經(jīng)典，守護(hù)經(jīng)典，賡續(xù)這部紅色經(jīng)典的血脈，由此達(dá)成歷史自覺的文化根基！

（本文為國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目《中國(guó)歌劇重大問題研究》的階段性研究成果，項(xiàng)目號(hào)：19ZD15，發(fā)表時(shí)有刪節(jié)。）

何寬釗? 中央音樂學(xué)院教授

（責(zé)任編輯? 劉曉倩）