古琴的傳承與蛻變

十年前，當聽到吳文光的名字時會讓我肅然起敬。這是一個大師的名字！沒想到在中央音樂學院任教后，我教的第一個學生就是吳文光老師的女兒——吳葉，這樣便有了與他接觸的機會。隨后，我發(fā)現(xiàn)我們居然同住在一個小區(qū)，有時候在小區(qū)內(nèi)偶遇，交談一些專業(yè)上的事情，很快樂！2000年，我到印度馬德拉斯參加一個音樂節(jié)，當時那里有一所“世界音樂中心”，我去拜訪該中心負責人。他聽說我來自中國便問：“你認識吳文光嗎？”我說：“當然認識?！彼f：“我們在美國衛(wèi)斯理安大學（Wesleyan University）是同學?！被貒笪腋鷧窍壬劶按巳?，吳先生說：“哦，他叫蘇坡阿尼亞姆，印度維納琴演奏家。”2005年，我到美國衛(wèi)斯理安大學訪學，吳文光先生曾在此攻讀博士學位。我在該校的圖書館拜讀了吳先生的博士論文，并選修了他的博士導師馬克·斯洛賓（Mark Slobin）開設的多門課程。更巧合的是，我從小學習琵琶，后來學了一點古琴;而吳先生年輕時也學習過琵琶。真是越說越近了。

吳文光先生具有古琴演奏家和民族音樂學家的雙重身份。我時常聽他演奏的古琴曲錄音并學習他在琴調(diào)研究上的成果。他現(xiàn)在演出減少了，但在古琴文獻整理上的成果卻越發(fā)豐富，特別是為傳統(tǒng)樂曲打譜成為他近些年工作的重心。在這一過程中，他又有了新的想法并努力踐行，即把部分古琴傳統(tǒng)樂曲改編成其他類型的作品。吳先生曾跟我說，他的目的是想通過這樣的方式讓更多的傳統(tǒng)古琴樂曲進入到人們的音樂生活之中。

2021年12月7日，歲末之際，在北京中山公園音樂堂舉辦的“‘琴心雕龍’——吳文光從藝六十五周年古琴作品音樂會”，是吳先生這些年來創(chuàng)作和研究成果的一次集中展現(xiàn)，演出的曲目圍繞古琴展開，但類型多樣，傳統(tǒng)的古琴曲被改編成多種演奏形式。音樂會既包含吳文光先生打譜的傳統(tǒng)古琴獨奏作品《離騷》《秋鴻》，也有吳先生“編釋”（在打譜基礎上再闡釋改編）的作品《碣石調(diào)·幽蘭》（古琴與豎琴）、《神人暢》（古琴二重奏）、《廣陵散》（鋼琴與弦樂五重奏）、《梧葉舞秋風》（古琴、小提琴與鋼琴三重奏）、《酒狂》（鋼琴獨奏）;有古琴移植作品《英雄們戰(zhàn)勝了大渡河》（吳文光移植）以及為古琴和鋼琴移植的《小夜曲》（舒伯特曲），也包括根據(jù)古詩詞新創(chuàng)的作品《賀新郎·甚矣吾衰矣》（辛棄疾詞，吳葉曲）、《水龍吟-過南劍雙溪樓》（辛棄疾詞，吳文光曲）;另外還有吳先生作詞、姚晨作曲的《十六字令·風》。從曲目安排中，既能看到吳先生對傳統(tǒng)的堅守和珍視，又能感到他為古琴音樂在當代的推廣和拓展所做出的努力。

樂器作為器物，其所產(chǎn)生的聲音既具有物理屬性也具有文化屬性，吳文光先生在兩種聲音屬性之間進行調(diào)和，或是圍繞古琴的聲音陳述，或是強調(diào)古琴的旋律敘事，用中國音樂文化的“根性”化解了鋼琴和管弦樂器的“西方性”，使中國文化的“氣韻”和人類共同擁有的“美感”在音樂廳中彌漫與回蕩。音樂會后，我應邀談了一點對音樂會的想法，在此與大家共勉。

一、古琴：一件包含特殊內(nèi)涵的樂器

古琴及其音樂常常引起人們的爭論，其爭論焦點便是古琴傳統(tǒng)的維護和古琴音樂的發(fā)展與創(chuàng)新。我認為兩種觀點并無本質(zhì)矛盾。“維護”并非創(chuàng)新的對立面，而“創(chuàng)新”也非反對傳統(tǒng)的維護。兩者不是對立的兩極，而是并行的伴侶。問題的來源在于陳述某一觀點時的語境和當時的立場。也就是說，古琴及其音樂可以體現(xiàn)出多重屬性，站在不同的屬性之上可以有不同的解讀和看法。

細數(shù)古琴所包含的屬性或其所體現(xiàn)出的獨特性有諸多方面，在此僅舉幾個例子：

其一，作為器物，其器形中的文化內(nèi)涵。每件樂器都有自身的樣態(tài)，人們看到它便可以識別出來。古琴的獨特之處在于其樣態(tài)的定型與可變性，以及人們賦予其樣態(tài)的文化內(nèi)涵。古琴有不同的琴式，每種琴式名稱各異。我在北京王鵬的古琴工作室看到了一百種古琴的樣式，說明定形與變形是古琴制作上的一種特殊追求，這一特點在其他樂器上并非如此鮮明。另外，古琴的每個部位都有特殊的寓意，諸如三尺六寸五的長度象征365天，13徽象征12個月（加閏月）等。如此，作為簡單的發(fā)音體變成了不簡單的文化體。在樂器改革上，如果改變發(fā)音體很簡單，按照物理屬性便可決定;但是如果改變文化體則很難，文化的衡量標準是人。所以，在兩千多年的歷史長河中古琴琴體變化很小。

其二，作為樂器，其聲音的獨特性。古琴所奏出的那種渾厚與滄桑的聲音并非產(chǎn)生于物理化的“美”，音色的干凈、純正、明亮，震幅上的寬廣、宏大、震撼，這些對古琴并非那么重要?！岸臎r”所強調(diào)的是心靈對音的感受過程，并形成一套古琴獨有的音色審美標準。古琴帶著渾厚、沙啞和滑動所產(chǎn)生的絲絲之音，仿佛遨游在宇宙之間。它的音色之美在于神秘和強大的內(nèi)在力，似乎能與未知的異域發(fā)生著溝通與連接。這種聲音，對于世界各國的人民來說是如此神秘，也由此在探索宇宙之時把古琴音樂作為人類創(chuàng)造的代表性聲音送入太空。

其三，作為符號，其美學思想的獨特性。古琴作為“琴、棋、書、畫”之一，融匯了中國古代文人的追求。表面看來，它們是四種技藝，實則是精神世界的歸一，達到“有我”與“無我”的“天人合一”之態(tài)。直至今日，雖然文人作為一個社會階層不存在了，但追求“天人合一”之境界仍然是部分中國人的生活目標，而達到這一目標的手段之一就包含習琴。所以，古琴作為一種文化符號依然被人們所尊崇。其“清微淡遠”等獨特的美學觀念不僅成為中國音樂美學的代名詞，也成為了中國人的心智追求。

其四，作為文物，其物件的獨特價值。古琴是世界上少有的（可能是唯一的）一種具有上千年的歷史，一直流傳且依然能夠演奏的“傳世之器”，并被歷代文人、琴家、達官貴人以致博物館所普遍收藏。這時候的古琴在某種層面上已經(jīng)不僅僅是“樂器”，而是具有很高的文物價值。

其五，作為音樂，其樂曲的獨特價值。歷史上流傳下來如此之多的琴譜，編撰成30卷的《琴曲集成》，采用獨特的記譜方式。如果說中國文化是世界上唯一未經(jīng)斷裂的文化，這些樂譜便是中華文化傳承生生不息的典型體現(xiàn)。

古琴，從不同的視角和層面上展現(xiàn)出獨特的魅力！

二、古琴：專業(yè)化后的藝術追求

隨著時代的發(fā)展和教育的普及，歷史上的文人階層逐漸消失了?，F(xiàn)在，學科之間越來越分化，琴、棋、書、畫也被劃分出古琴演奏家、棋手、書法家和畫家等不同的職業(yè)群體。而音樂作為一門藝術，不僅有大量的職業(yè)音樂家，而且還要經(jīng)過音樂學院的培養(yǎng)，從附小、附中、本科到碩士、博士，音樂教育形成了完整的職業(yè)化教育體系。在這一體系中培養(yǎng)出來的古琴演奏家自然有了本質(zhì)的蛻變。古琴僅僅作為一種素質(zhì)培養(yǎng)和文化觀照的手段已經(jīng)不能滿足古琴演奏家們的愿望，他們希望古琴能夠與其他樂器一樣具有豐富繁雜的演奏技巧。經(jīng)過多年的訓練能夠表達復雜的情感和人文敘事能力且能保持傳統(tǒng)古琴文化之魅力。說到底，古琴是專業(yè)演奏家們的職業(yè)，而非僅僅作為人們娛樂愛好或品味文化的手段。古琴的這種異化過程帶來的不僅僅是樂器屬性的變化，也帶來了古琴音樂的變化。由于古琴的功能由“自況”變成了為他人演奏，審美便成為了第一要素。在當今的審美體驗中，演奏技術占很大比重，簡單、平淡已不能調(diào)動聽眾的審美神經(jīng)，快、響、奇、炫成為古琴藝術追求的目標，清、微、淡、遠則成為與之形成對比的附加因素。演奏難度的增強使演奏不經(jīng)過多年的專業(yè)訓練不能為之，專業(yè)演奏家的基本特征由此而得以體現(xiàn)。

所以，當把古琴發(fā)展成為專業(yè)音樂家手里的樂器時，創(chuàng)新自然就會提到日程上來。藝術貴在創(chuàng)新！音樂家永遠在探索新的表現(xiàn)力和表現(xiàn)途徑。他們喜歡演奏新曲子，不斷發(fā)展新的表演技術，永不滿足停滯在藝術道路的某一點上。這不僅是音樂藝術的本質(zhì)，也是優(yōu)秀音樂家的品質(zhì)。因此，在維護傳統(tǒng)與發(fā)展創(chuàng)新兩方面便形成了古琴的雙重話語：具有懷古情節(jié)的演奏家走在“歷史感的演奏”道路上，努力傳承過去的聲音;而抱著創(chuàng)新精神的演奏家則大膽地實踐著自己的“未來”夢想，用這件古老的樂器創(chuàng)造出時代的聲音。

吳文光先生的這場音樂會踏在了傳統(tǒng)與創(chuàng)新的兩條道路上，但其主體精神和內(nèi)在品質(zhì)則完全立足于傳統(tǒng)之上。盡管音樂會中的大部分曲目從形式上有了很大變化，鋼琴、小提琴、豎琴等西方樂器被加入進來，但音樂之精神還是古琴音樂。每首作品的旋律結構、風格特征和精神氣質(zhì)都使聽眾能夠感受到古琴的影子和古琴的精神，只是被包裝成了不同的聲音外衣，在這種新的聲音外衣中卻依然能夠體驗到古琴所獨特的音樂屬性，這便是古琴的“根性”，這種根性已經(jīng)融化在吳文光先生的血液之中了。“美”“好聽”是這些作品的又一特征，旋律自然流動，樂器移植后沒有不適之感，還與新媒介“美美與共”融匯一體。由此，吳文光先生把古琴的音樂和精神納入到了不同的音樂類型之中，使其走出了古琴之閾限，讓這些樂曲成為展示中國傳統(tǒng)音樂魅力的音樂資源。

三、“琴心雕龍”音樂會的雙重氣質(zhì)

吳文光先生站在古琴世家和受過西式教育的民族音樂學家的雙重位置，他對傳統(tǒng)與現(xiàn)代有自己深刻的理解。古琴在經(jīng)歷了兩千多年的發(fā)展之后，被賦予了很多光環(huán)。在中國民族偉大復興的道路上，在中國傳統(tǒng)文化的認知回歸的時代，人們迷戀古琴，但并非想成為演奏家，只想彈上數(shù)曲，帶上古琴的光環(huán)之后，可以得到傳統(tǒng)文化的風雅，似乎使自己能夠回到過去的“文人”心境。古琴，作為專業(yè)音樂家的樂器，由于其所具有的特殊音色和樂器結構，其“現(xiàn)代化”進程比起琵琶、古箏、二胡等樂器來說更加困難。如，古琴善彈“吟、猱、綽、注”，不善快速琶音;與其他樂器不同，古琴很難按照西方作曲技術進行創(chuàng)作乃至曾被琴家所反對的“箏琶之音”等諸多古琴創(chuàng)作中的限制，但在吳先生新創(chuàng)古琴曲中不僅大量應用，而且在演奏技法上還引入琵琶的彈挑，增強音樂的“顆粒性”，吳先生坦然接受這些大膽的創(chuàng)新，在移植中恰當處理各種矛盾。音樂會上他的兩首打譜之作《離騷》和《秋鴻》，每首均經(jīng)過二十多年的磨練，成為了古琴曲中的經(jīng)典。他是古琴傳統(tǒng)的維護者。

吳文光先生就讀的衛(wèi)斯理安大學在美國民族音樂學領域很具代表性，來自世界各國的學生在那里學習，印度尼西亞加美蘭、非洲鼓、印度拉格、中國民樂都被開設為專門的課程，邀請音樂文化的局內(nèi)人授課，多元文化觀念不用特殊塑造，泡在那里便可自然形成?？上攵?，在此環(huán)境中學習數(shù)年之后，吳文光先生可以從世界音樂視角來審視古琴音樂的本質(zhì)，跨文化視角與追求也成為了他繼承和發(fā)揚古琴音樂的獨特方法論。在此方法論的指引下，古琴音樂的傳播不再是固守自身的堡壘，而是采用聽眾可接受的方式與途徑把古琴音樂傳播開來。這是在多元文化和多樣人群的相互磨合后塑造出來的素質(zhì)與能力。這不僅僅是一種創(chuàng)作方法，也是一種跨文化交流思維和文化推廣與保護手段。

這種方法的獲得是民族音樂學訓練的結果，即處理文化純真、文化變遷與文化包容的能力。民族音樂學有很多理論，認知民族音樂學、應用民族音樂學、歷史民族音樂學等等，美國黑人民族音樂學家阿金·尤巴（Akin Euba）在此基礎上提出了“創(chuàng)造民族音樂學”（Creative Ethnomusicology），即采用民族音樂學的理念進行音樂創(chuàng)作。阿金·尤巴創(chuàng)作了很多非洲鋼琴作品，中央音樂學院李昕教授曾對這些作品進行專題研究。吳文光先生兼具演奏家和民族音樂學家的雙重身份，使其有能力在中國進行“創(chuàng)造民族音樂學”的實踐，讓自己的學術理念通過作品得以體現(xiàn)。令人很高興的是，他把這一學術理念傳遞給了他的女兒吳葉博士。雖然本場音樂會只上演了一首由吳葉創(chuàng)作的樂曲，但我聽過她的很多作品。她曾跟我說，她要用作品來體現(xiàn)她的研究成果。

在節(jié)目單的封面上看到穿著傳統(tǒng)長衫的吳文光先生，這張照片散發(fā)出了中國傳統(tǒng)琴人的氣質(zhì);節(jié)目冊內(nèi)有一副穿著博士服、帶著博士帽的吳文光先生，那時候的他剛剛獲得美國民族音樂學的博士，這張照片散發(fā)而出的是國際學者的氣質(zhì)。而讓我感受到的是，兩張照片所體現(xiàn)出來的雙重氣質(zhì)均被融匯到了這場音樂會的樂曲之中。

期待“‘琴心雕龍’——吳文光從藝七十周年音樂會”的舉辦！

張伯瑜 中央音樂學院教授，浙江音樂學院高等音樂教育研究所特聘研究員

（責任編輯? 榮英濤）