思想史境遇下清末民初繪畫的“金石入畫”研究

呂金光

一、碑學(xué)中救亡圖存思想的演繹

從乾嘉到清末民初的近二百年期間，碑學(xué)一直占據(jù)書史主流，帖學(xué)則被邊緣化。從書史層面而言，幾乎構(gòu)成一個(gè)巨大的反諷，這是由官僚文人集團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)發(fā)起的一個(gè)旨在顛覆文人帖學(xué)書法價(jià)值系統(tǒng)的民間化運(yùn)動(dòng)與思潮；對文人書法而言，更意味著一種前所未見的自我揶揄與批判。由此，書法史演變?yōu)樗枷胧?、觀念史，而其內(nèi)在的核心竟是圍繞筆法展開的。也正是從清代碑學(xué)開始，由帖學(xué)道統(tǒng)建構(gòu)起的完整意義的書法史被撕裂。

清代碑學(xué)的出現(xiàn)，也不是必然的，它是一種斷裂式的書法變遷，應(yīng)該說碑學(xué)的出現(xiàn)是社會(huì)演變的副產(chǎn)品，它是由思想史的演變而構(gòu)成的。從乾隆時(shí)期開始至民國，碑學(xué)實(shí)際上是社會(huì)思潮的變遷史，是社會(huì)思潮最后影響了書法，而不是書法回應(yīng)整個(gè)社會(huì)思潮。晚明時(shí)期，帖學(xué)的拓展已達(dá)到了一個(gè)相當(dāng)?shù)母叨?，這個(gè)高度甚至可以說是對“二王”的開拓，在表現(xiàn)性上的發(fā)揮，對技法的推動(dòng)，是繼宋代后的又一個(gè)高潮?？墒?隨著滿族統(tǒng)治者入主中原,書法領(lǐng)域個(gè)體感性與自由審美精神被扼殺在這種思想史境遇中,晚明狂草潮流遂歸于沉寂。王鐸、傅山雖由明入清,但草書在審美上為統(tǒng)治者所忌憚而被打入另冊。清代統(tǒng)治者不可能用個(gè)性張揚(yáng)、意志自由、思想開放的思想觀念去推動(dòng)社會(huì)發(fā)展，而實(shí)際上晚明社會(huì)是一個(gè)開放自由的社會(huì)。

清人入關(guān)后，清政府對內(nèi)推行一系列的政治、法律與文化政策，以鞏固少數(shù)民族貴族統(tǒng)治的政權(quán)，并大力推行理學(xué)思想以實(shí)行思想鉗制，維持綱紀(jì)。程朱理學(xué)取代陽明心學(xué),占據(jù)思想史統(tǒng)治地位，對思想方面所表現(xiàn)的審美也同樣實(shí)施一種禁錮。清政府不會(huì)推動(dòng)王鐸、倪元璐、黃道周等為代表的具有反叛性的草書，不會(huì)引導(dǎo)人們崇尚這一書風(fēng)。實(shí)質(zhì)上，清代君主不是出于個(gè)人的書風(fēng)愛好，而是出于統(tǒng)治階級(jí)政權(quán)穩(wěn)固的考慮，壓抑人們的個(gè)性，才倡導(dǎo)了趙孟頫、董其昌書法的流行。董趙的書法是一種理學(xué)式的書法，缺乏個(gè)性張揚(yáng)，顯然倡導(dǎo)董趙書法是別有用心的，讓董趙書法代替王鐸等具有反叛性的書法，實(shí)質(zhì)上等于在書法上實(shí)施對人性的壓制。如此將歷史上二流的帖學(xué)書法尊崇為主流的書法來推動(dòng)，導(dǎo)致帖學(xué)成為末流，就延續(xù)不下去了。

清初，傅山倡導(dǎo)“四寧四毋”，應(yīng)該說這是清代碑學(xué)的前奏。反叛思想萌芽啟蒙的出現(xiàn)，致使許多書法家具有碑學(xué)、漢碑意識(shí)，是對異族政權(quán)做出抗?fàn)幍谋憩F(xiàn)。如姜壽田在《南北書派考述》中所言：“傅山的四寧四毋理論，在金農(nóng)、鄭板橋那里得到深化發(fā)展。在金農(nóng)、鄭板橋的書學(xué)觀念中，帖學(xué)意識(shí)已日趨淡薄，他們從心理底層徹底擺脫了對晉唐一體化的帖學(xué)的皈依，與帖學(xué)進(jìn)行了徹底的決裂，而與此同時(shí)，秦漢碑刻則取代帖學(xué)構(gòu)成他們書學(xué)觀念的中心語境，這可以視作碑學(xué)結(jié)構(gòu)一個(gè)重要開端?！盵1]從思想史的角度而言，傅山、金農(nóng)、鄭燮的尚碑思想無不源于明清啟蒙主義的個(gè)性解放思潮，他們在觀念上普遍反對理學(xué)對人性的壓抑、剝奪，而將人的主體推到獨(dú)尊地位。這種觀念實(shí)際上是對清代帖學(xué)的反叛，是對清初董趙帖學(xué)書風(fēng)的抗?fàn)?，也就是說碑學(xué)并不單是一個(gè)書法層面的問題，是社會(huì)演變造成董趙帖學(xué)書風(fēng)的沒落，然后又回不到之前的那種帖學(xué)的經(jīng)典。而碑學(xué)又是外向的，它干脆把帖學(xué)徹底拋棄了，具有反抗性的這種碑學(xué)(運(yùn)動(dòng))，表達(dá)了一種強(qiáng)烈的個(gè)性，在這個(gè)時(shí)期，文字學(xué)家與考據(jù)學(xué)家的參與，使其由思想史的問題逐漸變成了一個(gè)學(xué)術(shù)性的問題，從而淡化了思想史的問題。

到了碑學(xué)中間階段之后，由于文字獄的實(shí)行，政治上的壓制，迫使學(xué)者走向考據(jù)，實(shí)際上這些文人也無法從事思想方面的研究，或許，他們中間有一批人也不具備思想史的研究實(shí)力。如段玉裁等做考據(jù)學(xué)研究的學(xué)者，或桂馥等研究說文解字的學(xué)者，很難說他們對清朝具有反叛的意識(shí)，碑學(xué)中間這個(gè)階段實(shí)際上不具備思想史的影響。事實(shí)上，碑學(xué)作為一種藝術(shù)思潮，它本身具有思想史與書法史的雙重歷史淵源，而金石考據(jù)學(xué)只是作為一種外部條件推動(dòng)碑學(xué)走向深化。阮元的碑學(xué)建構(gòu)正是順應(yīng)金農(nóng)、鄭板橋尚碑思想并進(jìn)一步深化的結(jié)果。阮元雖然沒有在思想史意義上延續(xù)這一啟蒙思想傳統(tǒng)，但他卻以歷史考據(jù)的復(fù)古立場與明清啟蒙思潮的反理學(xué)傾向達(dá)成一致。阮元沒有像戴震、焦循那樣形成反理學(xué)的思想體系，而是從歷史考據(jù)入手對宋明理學(xué)展開批判。阮元繼承了戴震“由字以通辭，由辭以明意”的思想方法，主張最古的義訓(xùn)就是最正確的真理，這種由訓(xùn)詁以明義理的方法雖然沒有多大思想史價(jià)值，但卻使阮元突破了理學(xué)的桎梏，并從本源上揭穿理學(xué)人為的虛假。

到了乾隆、道光之后，隨著中國社會(huì)危機(jī)的出現(xiàn)，尤其是鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)，西方列強(qiáng)入侵，民族到了存亡的危急關(guān)頭。這時(shí)，有一批文人包括戴震、龔自珍等從思想政治上來對待學(xué)術(shù)，從而導(dǎo)致今文經(jīng)學(xué)的崛起。常州學(xué)派劉逢祿等文人以及后來的康有為等思想史學(xué)繼任者，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的變法思想。嚴(yán)復(fù)在《譯天演論》自序中明確表示：“于自強(qiáng)保種之事，反復(fù)三致意焉！”李興華在《西學(xué)東漸與近代中國自然觀的演進(jìn)》中言：“如果中國人不能改革現(xiàn)狀，變法圖強(qiáng)，就有可能‘弱者先絕’，亡國滅種；若是自強(qiáng)不息，則能制天而勝，爭得生存權(quán)利。”[2]

康有為的變法思想又與碑學(xué)融合在一起，并帶有一種強(qiáng)烈的強(qiáng)國之夢意識(shí)，推動(dòng)碑學(xué)的發(fā)展，推動(dòng)民族自強(qiáng)的變法。在近代，這種思想無疑是召喚熱愛中華民族的人們奮發(fā)圖強(qiáng)的號(hào)角。由于民族的積弱積貧，政治上的變法意識(shí)滲透到書法之中，表現(xiàn)出一個(gè)民族對血性的追求，就是要強(qiáng)國強(qiáng)種。所以到了晚清民初時(shí)期，有變革意識(shí)、先進(jìn)思想的文人全部傾向碑學(xué)，無一例外，如康有為、梁啟超、毛澤東、馬一浮、弘一法師等，包括沙孟海、弘一法師、蕭閑等他們的老師都具有變革思想，而那些守舊的人不一定接受碑學(xué)。碑學(xué)在當(dāng)時(shí)成為民族自救、強(qiáng)國強(qiáng)種的象征之一，已經(jīng)完成了對帖學(xué)的替換。碑學(xué)受到政治意識(shí)形態(tài)的影響，具有審美和文化意識(shí)上的雙重意義。

事實(shí)上，在強(qiáng)國之夢變法思潮下，碑學(xué)順應(yīng)了這種思潮。我們研究碑學(xué)，從不同的視角，可以得出不同的結(jié)論。從思想史層面上來講，碑學(xué)又是一個(gè)斷裂式的必然，它是中國書法發(fā)展史中的一個(gè)極端時(shí)期、轉(zhuǎn)折時(shí)期，它用了一個(gè)極端方式改變了書法史。

清代碑學(xué)在觀念與筆法兩個(gè)層面對近現(xiàn)代書法史的影響是巨大的。它表現(xiàn)在對以王羲之為代表的帖學(xué)接受產(chǎn)生抗拒并對文人書法精神價(jià)值產(chǎn)生懷疑。此一時(shí)期，民間書法則漸次占據(jù)書史主流地位，即從思想觀念到書法本體上預(yù)設(shè)了二元對立結(jié)構(gòu)，帖學(xué)/碑學(xué)，民間/文人，這種觀念對立，從清代乾嘉發(fā)其端倪，一直綿延為整個(gè)近現(xiàn)代乃至當(dāng)代書法史的觀念結(jié)構(gòu)，而以碑學(xué)的民間化立場壓制帖學(xué)則構(gòu)成極有影響力的整體化書法思潮，并在不同書史階段與相應(yīng)社會(huì)文化藝術(shù)思潮相整合，表現(xiàn)出激進(jìn)的反傳統(tǒng)主義姿態(tài)。

清末碑學(xué)對帖學(xué)的顛覆，并未使碑學(xué)走多遠(yuǎn)，碑學(xué)的偏盛在導(dǎo)致帖學(xué)偏廢的情形下，也使碑學(xué)陷入自身桎梏。因而，從何紹基開始謀求打破碑學(xué)的籠罩引帖入碑，至晚清趙之謙、沈曾植、康有為、吳昌碩群體出現(xiàn)，開創(chuàng)了碑、帖融合新局。清末民初，碑、帖融合已蔚為大觀，并在一定程度上緩解了碑學(xué)危機(jī)。清末碑派大家的價(jià)值選擇，預(yù)示著碑學(xué)發(fā)展到一個(gè)更高階段，勢必也會(huì)影響到繪畫。

二、碑學(xué)對繪畫的介入——趙之謙的“更以篆與八分之意作畫”

清代碑學(xué)的崛起顛覆了以“二王”為代表的傳統(tǒng)帖學(xué)的審美取向，轉(zhuǎn)而追求雄渾蒼茫的金石之氣。這種自清中期興起的追求金石氣的碑學(xué)審美思潮，在清末民初達(dá)到了高峰。伴隨著金石學(xué)和碑學(xué)書法的發(fā)展，這一時(shí)期的繪畫風(fēng)格也受到碑派書風(fēng)的影響，涌現(xiàn)出一批追求金石意味的畫家，其代表人物有趙之謙、吳昌碩、黃賓虹等。他們有著深厚的書法功底和金石修養(yǎng)，故在繪畫中都表現(xiàn)出一種雄強(qiáng)、樸拙的審美意趣。正如潘天壽所說：“乾嘉以后，金石之學(xué)大興，一時(shí)書法如鄧完白、包慎伯、何紹基，均倡書寫秦漢北魏諸碑碣，盛成風(fēng)氣。金冬心、趙撝叔、吳缶廬諸學(xué)人，又以金石入畫法，與書法冶為一爐，成健實(shí)樸茂，渾厚華滋之新風(fēng)格，足為虞山、婁東、蘇松、姑熟各派疲敝之特健劑?！盵3]可以說，碑學(xué)書法向中國畫中注入的“金石之氣”，很大程度上沖擊了自明清以來文人士大夫所崇尚的甜軟、平淡的柔美畫風(fēng)，進(jìn)而突破了中國傳統(tǒng)繪畫單一的審美模式，呈現(xiàn)追求古樸、蒼茫、奇崛、率真的藝術(shù)境界。碑派書法理論家包世臣提出了迥異于以往“書卷氣”的“以不失篆分遺意為上”的審美觀，旨在于書法作品中表現(xiàn)一種鐘鼎磚瓦、漢魏碑刻所獨(dú)有的蒼茫古茂的金石之氣。這種在書法領(lǐng)域的革新無疑也影響到了這一時(shí)期的繪畫風(fēng)格。

趙之謙(1829—1884)，浙江會(huì)稽(今紹興)人。初字益甫，號(hào)冷君，后改字撝叔，號(hào)鐵三、憨寮，又號(hào)悲庵、無悶、梅庵等。所居為“二金蝶堂”“苦兼室”。官至江西鄱陽、奉新知縣。趙之謙早在青年時(shí)代，就致力于金石考據(jù)、文字訓(xùn)詁之學(xué)。其《補(bǔ)寰宇訪碑錄·序》云：“之謙十七歲，始為金石之學(xué)，山陰沈霞西布衣復(fù)粲，第一導(dǎo)師也?！盵4]二十二歲時(shí)(1850)，趙之謙入繆梓幕府，隨繆梓學(xué)習(xí)考證之學(xué)，并與胡培系、胡澍、王晉玉等一起切磋學(xué)問?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中說：“碑學(xué)之興，乘帖學(xué)之壞，亦因金石之大盛也。乾嘉之后，小學(xué)最盛，談?wù)吣唤褰鹗詾榭冀?jīng)證史之資。”[5]趙之謙以金石入畫，正得益于他的金石學(xué)修養(yǎng)。

黃賓虹《古畫微·金石家之畫》云：“書畫同源，貴在筆法。士夫隸體，有殊庸工……趙之謙字撝叔，號(hào)益甫，又號(hào)梅庵，浙江會(huì)稽人，官江西知縣。畫設(shè)色花木……皆渾厚奇古，得金石之氣?！盵6]他認(rèn)為趙之謙“從金石書法中參悟筆法之妙處”[7]。潘天壽在《中國繪畫史》中也說道：“會(huì)稽趙撝叔之謙，以金石書畫之趣，作花卉，宏肆古麗，開前海派之先河，已屬特起，一時(shí)學(xué)者宗之。”[8]可見，趙之謙既是清代碑派書法最有力的踐行者之一，又是一代開“金石入畫”風(fēng)氣的畫壇巨擘。

其實(shí)，在趙之謙以前，就有清代書家將書法的金石趣味帶入繪畫。蔣寶齡的《墨林今話》就很早注意到伊秉綬繪畫中的“金石氣”，他說：“寧化伊墨卿太守秉綬……尤以篆隸名當(dāng)代，勁秀古媚獨(dú)創(chuàng)一家，楷書亦入顏平原之室。間以余瀋為水木云巒，不泥成法，妙有古金石氣溢于楮墨間，然流播絕少?！盵9]這是較早以“金石氣”來描述繪畫風(fēng)格的記載。作為清代碑學(xué)理論的有力實(shí)踐者，趙之謙魏碑體書風(fēng)的形成，使碑派的技法得到充分的完善，他也因此成為有清一代在篆、隸、真、行諸體上真正全面的碑派大家。趙之謙以魏碑及篆、隸筆法入畫，強(qiáng)調(diào)繪畫用筆當(dāng)源自書法，他認(rèn)為：“畫之道，本于書。書不工，而求工畫，如小兒未離乳先哺以飯。雖不皆受病，而瘠與弱必不免矣。古書家能畫則必工，畫家不能書，必有市氣?！盵10]趙之謙作于同治元年(1862)五月五日的《梅》中即有“如飛白書”的款書[11]。他主張以篆、隸法畫梅，如此“則著墨自古”，如果“以梅畫梅”，就不免淪為畫匠。畫家金城在《畫學(xué)講義》中也提道：“趙撝叔以側(cè)筆寫生均是隸法，其結(jié)構(gòu)之新奇，布置之逼真，均可取法，且亦得其精神。”[12]故宮博物院所藏趙之謙繪于同治十一年(1872)七月的《墨松圖》，融匯了篆、隸、魏碑乃至草書等諸種筆法，可以說是他以碑學(xué)筆法入畫的典范之作。此作以草法寫枝條與松針，以篆籀筆法涂繪樹干，烘托出濃厚的金石意味，間以魏碑的方折線條增加畫面的力量與生機(jī)。渾穆質(zhì)樸，意趣橫生。正如趙之謙在題款中所寫：“以篆、隸書法畫松，古人多有之，茲更聞以草法，意在郭熙、馬遠(yuǎn)之間?！盵13]

趙之謙子趙壽佺所撰《行略》記載趙之謙：“畫則兼習(xí)南北二派，繼而苦心精思，恍然悟書畫合一之旨，在于筆與墨化，能用筆而不為筆用?！瓡冗M(jìn)，更以篆與八分之意作畫，神明于前人所立之規(guī)矩，而畫之技又精。”這其實(shí)道出了趙之謙繪畫成功的關(guān)鍵即在于“以篆與八分之意作畫”。趙之謙在晚清社會(huì)變革的浪潮中另辟蹊徑，在藝術(shù)中尋求突破，以碑學(xué)筆法入畫，探索出了一條自己的藝術(shù)道路。

三、吳昌碩的“畫與篆法可合并”

吳昌碩(1844—1927)，浙江省安吉人。初名俊，又名俊卿，字昌碩，別號(hào)眾多，常見者有老缶、苦鐵、缶道人、石尊者等。吳昌碩幼年即隨父學(xué)習(xí)刻印，治訓(xùn)詁之學(xué)，同治四年(1865)中秀才后，專攻金石篆刻。光緒二十四年(1898)，曾保舉安東縣令，一月后辭官，因此他自刻有“一月安東令” 之印。光緒三十年(1904)，吳昌碩加入創(chuàng)始西泠印社的活動(dòng)，后被推選為西泠印社社長，晚年定居上海，與任伯年、蒲華、虛谷一起被稱為“清末海派四大家”。

陳師曾在《中國繪畫史》中說道：“撝叔有金石考據(jù)之學(xué)，書仿六朝。官至江西知縣，卒年五十余。其畫宏肆奇崛，內(nèi)蘊(yùn)秀麗，能自創(chuàng)格局而不失古法。然人以其過于馳騁，因少訾之。繼之者，則現(xiàn)時(shí)之吳缶翁昌碩。缶老五十而后學(xué)畫，古味盎然，不守繩墨。初問道于任伯年，后乃自參己意，金石篆籀之趣皆寓之于畫，故能兀傲不群。然學(xué)之者往往務(wù)為丑怪，則亦可以不必矣?！盵14]另外，潘天壽曾經(jīng)評(píng)價(jià)吳昌碩的繪畫藝術(shù)，認(rèn)為：“光宣間，安吉吳缶廬昌碩，四十以后學(xué)畫，初師撝叔、伯年，參以青藤、八大，以金石篆籀之學(xué)出之，雄肆樸茂，不守繩墨，為后海派領(lǐng)袖。使清末花卉畫，得一新趨向焉?！盵8]可見，吳昌碩是趙之謙之后又一位將碑學(xué)審美思想成功運(yùn)用到中國傳統(tǒng)繪畫中的大家，接續(xù)趙之謙盛名者，吳昌碩當(dāng)之無愧。吳昌碩雖學(xué)畫比較晚，但憑他多年書畫與篆刻的功底，終成為晚清以書入畫的一代大家，并對現(xiàn)代中國畫的發(fā)展產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。

作為一代金石大家的吳昌碩，其書畫印無一不是根基于自身的金石學(xué)素養(yǎng)之上，他在詩中也無不透露著他對金石的喜愛，如“平生恨未多讀書，刻畫金石長嗟吁”[15]，“讀書我未數(shù)卷破，刻畫金石徒好事”[15]，“我廬缶聲出金石，剪燭烹茶恣談藝”[16]。因此，在吳昌碩的藝術(shù)創(chuàng)作中，其極力表現(xiàn)出一種金石所獨(dú)有的率真、樸拙的審美意趣。觀吳昌碩所臨《石鼓文》，他將《石鼓文》原有的圓勁沉著轉(zhuǎn)化出活潑的飛動(dòng)之態(tài)，筆意流轉(zhuǎn)，而無草率之疵。吳昌碩還有意識(shí)地打破原有結(jié)構(gòu)上的平衡，使字與字、行與行之間充滿矛盾的張力，疾澀有度，俯仰生姿。

吳昌碩之畫博采徐渭、八大山人、石濤、趙之謙和揚(yáng)州八怪諸家之長，且得到任伯年的悉心指導(dǎo)，將篆隸筆意、碑派筆法作為繪畫中獨(dú)特的塑造手段。吳昌碩以篆書筆法畫蘭，曾為目光狹隘者所譏，他當(dāng)然不以為意，謂：“予偶以寫篆法畫蘭，有傖夫笑之，不笑之，不足為予之畫也?！盵15]又有詩云：“臨橅石鼓瑯琊筆，戲?yàn)橛奶m一寫真。中有離騷千古意，不須攜去賽錢神?！盵15]由于他書法、篆刻功底深厚，將書法、篆刻的筆法、刀法融會(huì)貫通，運(yùn)用到繪畫之中，兼以或濃或淡的墨色，故意趣高古，不拘繩墨。吳昌碩筆下紫藤的枝干，每一筆都好似以扎實(shí)的篆書線條拉出，渾圓蒼勁，開合有度，金石之氣彌漫而來。吳昌碩還以草書之法作畫，故其畫變化萬端，深具草書三昧。他在《王仲山草書》中說：“劍器書法通，畫法詎異趨？試演草作畫，梅竹荷芙渠?！盵15]吳昌碩以草書作梅竹，以篆法寫蘭葉，逸筆草草，曠逸縱橫，正合于他“奔放處不離法度，精微處照顧氣魄”的主張。

對以書入畫的經(jīng)驗(yàn)，吳昌碩曾總結(jié)道：“閑嘗自言生平得力之處，謂能以作書之筆作畫，所謂一而神、兩而化，用能獨(dú)立門戶，自辟町畦，挹之無竭，而按之有物。”[16]又云：“武梁祠畫日日相師承，畫與篆法可合并，深思力索一意唯孤行?！盵15]吳昌碩用篆、隸、草書筆意入畫，使其在書法上扎實(shí)的功力在繪畫中得到自然的流露，古拙雄渾，深蘊(yùn)金石之氣。

吳昌碩有詩云：“詩文書畫有真意，貴能深造求其通?？坍嫿鹗M小道，誰得鄙薄嗤彫蟲?！盵15]可知吳昌碩在繪畫上的思想與實(shí)踐不僅僅受到書法的影響，更多還在于其對詩書畫印藝術(shù)精神的深刻領(lǐng)悟。在其生命最后一年(1927)里，吳昌碩寫了一首四言登高詩云：“書畫篆刻，供一爐冶。詩通性情，浪仙東野。竹頭木屑，不風(fēng)不雅。負(fù)腹者何，類將軍者……壽比南山，悠然見也?！盵17]在這首可以看作吳昌碩一生治藝小結(jié)的詩中，可以看出吳昌碩畢生都致力于詩書畫印的相互融合，這也是吳昌碩與傳統(tǒng)文人畫家的不同，他以金石入畫，兼容并包，以詩、書、畫、印四絕集于一身，博采眾長，融會(huì)貫通。吳昌碩繼承了趙之謙對金石審美趣味的追求，更將繪畫中的金石氣推至頂峰。

結(jié)語

清代碑學(xué)的出現(xiàn)在很大程度上是由思想史演變而推動(dòng)的，應(yīng)該說碑學(xué)的出現(xiàn)是社會(huì)演變的副產(chǎn)品，它是一種斷裂式的書法變遷。然而碑學(xué)書法的興起，又激發(fā)了這一時(shí)期繪畫風(fēng)格的重大創(chuàng)新與變革。碑派書法所倡導(dǎo)的質(zhì)樸、古拙的藝術(shù)風(fēng)格與雄強(qiáng)、渾穆的審美理念，矯正了帖學(xué)影響下繪畫中纖弱、柔媚的畫風(fēng)，使繪畫的面貌煥然一新。趙之謙、吳昌碩等為代表的金石畫派，以融合了碑學(xué)書法的雄厚拙樸的筆意入畫，為繪畫注入了“金石之氣”，開啟了近代中國畫全新的局面。其后又有齊白石、黃賓虹諸家，以渾厚古拙的金石素養(yǎng)為內(nèi)蘊(yùn)、蒼茫老辣的書法線條為技法支撐，加上藝術(shù)家在傳統(tǒng)文化上的深厚積淀，在清末民初西方繪畫激烈地沖擊中國傳統(tǒng)繪畫領(lǐng)域時(shí)，突破了傳統(tǒng)思想的局限，引領(lǐng)了時(shí)代的新風(fēng)尚?？梢哉f，“金石入畫”開創(chuàng)了近現(xiàn)代中國書畫的新局面，將傳統(tǒng)中國畫推到一個(gè)嶄新的境界。

清末民初時(shí)期“金石入畫”這一重大變革，突破了中國傳統(tǒng)繪畫單一的審美模式，深刻地改變了傳統(tǒng)文人畫的用筆方法和“筆墨”觀念，大大拓展了書畫家的視野，所以，他們的作品往往帶著蒼茫樸拙的歷史感，又有著鮮明的時(shí)代特色，更加符合近現(xiàn)代審美的需要，顯示了中國畫歷久彌新的旺盛生命力，這種生命力，不僅僅來自繪畫本身，更源于中華民族自身豐厚的文化底蘊(yùn)。通過追溯、保存民族文化本源，在面臨外族思想入侵和沖擊的時(shí)候，經(jīng)受住了西方文化的沖擊，同時(shí)，也表明中國畫在一定程度上擺脫了清以來統(tǒng)治階層對民間的思想禁錮與鉗制。