現(xiàn)代性批判：新媒介時(shí)代網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌的城市書(shū)寫(xiě)

徐 杰

（西南民族大學(xué) 中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院，成都 610041）

空間并非冷冰冰的物理事實(shí)，它被文學(xué)和藝術(shù)歷時(shí)性地賦予了多重的情感性、審美性和意義性。人們將對(duì)文學(xué)空間的感受賦義于現(xiàn)實(shí)空間，使之脫離純粹的物理空間而成為富含多元意義的審美空間。邁克·克朗認(rèn)為傳統(tǒng)的地理學(xué)是一種“數(shù)據(jù)確定的現(xiàn)實(shí)”，而文學(xué)地理學(xué)則通過(guò)語(yǔ)言藝術(shù)賦予空間以情感意義。文學(xué)并非簡(jiǎn)單地對(duì)物理空間的描述，而是對(duì)空間的一種意義創(chuàng)造。人對(duì)意義生產(chǎn)的天性渴求，正好形成對(duì)文學(xué)空間“主觀性”的辯護(hù)。[1]與此同時(shí)，在現(xiàn)代性社會(huì)之中，勻質(zhì)性、連續(xù)性空間被打破，取而代之的是碎片化的、異質(zhì)性的、非連續(xù)性的空間。網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌所呈現(xiàn)的空間的分裂、碰撞和越界是審美現(xiàn)代性必然涉及的主要話(huà)題。詩(shī)人對(duì)城市空間的書(shū)寫(xiě)并非試圖原封不動(dòng)地呈現(xiàn)其真實(shí)樣態(tài)，而是凸顯現(xiàn)代性空間的意義以及對(duì)人類(lèi)精神世界所造成的異化。

一、城市空間的生態(tài)原罪

城市書(shū)寫(xiě)之中存在一種“回歸”的美學(xué)情緒，回歸到“原初”的狀態(tài)。這個(gè)“原初狀態(tài)”也就是去工業(yè)化社會(huì)、去商業(yè)化關(guān)系以及去技術(shù)化生活的狀態(tài)。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，生態(tài)書(shū)寫(xiě)并非意味著回到原始蒙昧狀態(tài)，當(dāng)然這也不現(xiàn)實(shí)。當(dāng)代文學(xué)之中，城市被書(shū)寫(xiě)為現(xiàn)代性的“惡之花”，于是文學(xué)書(shū)寫(xiě)具有了“反城市化”和“去城市化”的傾向。在當(dāng)代文學(xué)中，“鄉(xiāng)野不僅被賦予神性，而且常常被描繪成被城市傷害的角色，將城市加上生態(tài)‘原罪’，強(qiáng)化了對(duì)城市的‘反烏托邦’批判?！盵2]網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌也秉持此種現(xiàn)實(shí)寫(xiě)作立場(chǎng)，其生態(tài)書(shū)寫(xiě)其實(shí)是一種對(duì)城市化、現(xiàn)代化的排異性反應(yīng)，也是對(duì)長(zhǎng)久身處的自然世界的守護(hù)。城市空間集中體現(xiàn)了現(xiàn)代人生存發(fā)展的理性訴求與生命質(zhì)態(tài)的感性體驗(yàn)之間的沖突，[3]這也是現(xiàn)代性的基本沖突。在現(xiàn)代社會(huì)，城市空間與鄉(xiāng)村空間的沖突在網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌中往往被塑造為現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文化、技術(shù)文化與自然文化、商業(yè)文化與本真文化、成年文化與童年文化等之間的矛盾。城市作為“草原”或“村落”的反面，以“破壞”原初純粹狀態(tài)為意象特征。

其一，以城市為代表的現(xiàn)代文明破壞和顛覆著傳統(tǒng)的游牧文化和農(nóng)耕文明。詩(shī)人左右從農(nóng)家小院的桃花苞蕾想起老家變遷：“鄉(xiāng)下千里良田沒(méi)了，良田里撒肥的農(nóng)民沒(méi)了/ 農(nóng)民犁地的耕牛沒(méi)了，牛背上歡爬的春蟲(chóng)沒(méi)了/ 天空中邊捉蟲(chóng)邊低飛的花燕子沒(méi)了/ 燕群眼中牧羊的村童沒(méi)了//很多年了，家家戶(hù)戶(hù)往昔的農(nóng)事，早已不見(jiàn)蹤影/它們已被發(fā)達(dá)的科技與器械代替”。[4]城市現(xiàn)代性進(jìn)程絞殺了農(nóng)村春耕秋收的生命節(jié)律和生活方式。流竹的《風(fēng)進(jìn)入城市》以大自然的、自由自在的“風(fēng)”作為意象，書(shū)寫(xiě)其進(jìn)入城市之后受到的約束、產(chǎn)生的異變和滋生的痛苦。“一陣風(fēng)進(jìn)入城市，就再也不會(huì)輕松了/ 大片的曠野在這里死亡/ 無(wú)數(shù)巨大的四方盒子勉強(qiáng)讓出一些/ 被人群和車(chē)群擠得無(wú)法呼吸的路”。[5]最為自然的和自由的“風(fēng)”在城市空間都被束縛并失去自我，“風(fēng)在城市里遺失了聲帶”。王二冬的《春天》充滿(mǎn)著對(duì)故鄉(xiāng)的思念以及對(duì)故鄉(xiāng)改變的失望。果園、麥田、棉地變成了以商業(yè)利益至上的密植林?！皩?duì)于那些速生的草木，我始終認(rèn)為/ 它們被運(yùn)到城市后，長(zhǎng)不出春天/ 長(zhǎng)不出河流，也就長(zhǎng)不出鳥(niǎo)語(yǔ)、花香/ 和一個(gè)孩子驚訝不已的夢(mèng)”。[6]沐心的詩(shī)歌《阿媽?zhuān)床灰?jiàn)了》通過(guò)對(duì)兒時(shí)草原的記憶與現(xiàn)代文明的破壞進(jìn)行對(duì)比：在同一個(gè)地方，小時(shí)候可以看到“天上的云每天給我表演魔術(shù)”、無(wú)數(shù)的羊和馬、麥穗中阿媽的影子；現(xiàn)在卻在阿媽指引下看到的是“挖掘機(jī)”“工廠(chǎng)”“一堆堆石頭”和“一片片黃沙”?！昂⒆?，那些白晃晃的是我們的羊群?jiǎn)幔? 不，阿媽?zhuān)鞘且欢讯咽^/ ‘孩子，那些黃燦燦的是秋草嗎？’/ 不，阿媽?zhuān)鞘且黄S沙?！盵7]人通過(guò)勞作詩(shī)意地棲居的世界消失了，取而代之的是以征服和破壞帶來(lái)的城市文明。熊森林的詩(shī)歌《海南黎族》控訴了現(xiàn)代文明對(duì)原生態(tài)文化的破壞，“船形屋敗給磚瓦結(jié)構(gòu)/ 一方混凝土，驕傲地展示艷俗文明/將炊煙與農(nóng)具抬入博物館，在幽暗的山腰上/ 它們消散，從此再與黎族的日常無(wú)關(guān)”。[4]34當(dāng)我們用人類(lèi)學(xué)知識(shí)來(lái)研究和保護(hù)黎族生活方式時(shí)，從某種意義上便是讓其僵死和滅亡。關(guān)于它的知識(shí)與它本身的詩(shī)意存在是截然不同的。尕瑪才讓的《百靈鳥(niǎo)消失的日子》描繪了一幅自然生態(tài)被人為破壞后的景象：“百靈鳥(niǎo)”折斷翅膀，“花朵”和“溪流”從老牧人眼中消失。沙粒漫天，草原無(wú)草，沒(méi)有生機(jī)?！吧沉ｉL(zhǎng)出羽翼在漫天飛舞/ 草原衣衫襤褸，寂靜無(wú)聲”。捕鳥(niǎo)的鐵絲網(wǎng)與沙化的草原讓鳥(niǎo)兒們失去家園。動(dòng)物們沒(méi)有食物，“一只饑渴的藏熊/ 大搖大擺地走進(jìn)了美麗鄉(xiāng)村”。等待它的卻是人布下的陷阱，“暮色中，布滿(mǎn)刀光劍影的陰謀”。[8]城市里人工制作的鳥(niǎo)巢與大自然中百靈鳥(niǎo)的“巢穴”隱喻著城市與草原、工業(yè)與自然、人與動(dòng)物的對(duì)立關(guān)系。工業(yè)文化的破壞效應(yīng)不是一時(shí)一地的，即便在遙遠(yuǎn)的小鎮(zhèn)，牧場(chǎng)也走向“衰老”。工業(yè)化社會(huì)制造的人工現(xiàn)實(shí)一步步祛除了自然之物：“酸奶”放于工業(yè)材料制成的“塑料桶”，“掉色”有工業(yè)垃圾作為材料的嫌疑，添加各種原料的“酸奶”卻諷刺性地努力靠近最原初的“蒙?！钡哪滔恪！八{(lán)色的小藥丸”就是指“偉哥”，強(qiáng)迫“健碩的藏獒”吃壯陽(yáng)藥其實(shí)是想表達(dá)現(xiàn)代社會(huì)對(duì)欲望的無(wú)限刺激，金錢(qián)的欲望替代了藏獒的自然欲求。城市被詩(shī)人塑造為“欲望”和“誘惑”的符號(hào)，給人帶來(lái)的是靈魂的迷失。

其二，速度作為時(shí)間概念決定著我們對(duì)世界的感知、體驗(yàn)和評(píng)價(jià)，現(xiàn)代社會(huì)的標(biāo)志是速度對(duì)人的控制?！皩?duì)速度利益的享用是以喪失對(duì)生命情緒的細(xì)膩感受為代價(jià)的，而缺乏后者，現(xiàn)代人就難以在瞬息即逝的生活表象背后尋找到意義、價(jià)值和信念的歸宿，從而無(wú)法確切地把握生活或把握自我?！盵3]10“加速”的現(xiàn)代化社會(huì)，詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)已經(jīng)被網(wǎng)絡(luò)媒介帶來(lái)的消費(fèi)文化稀釋。城市快餐文化和技術(shù)文明殺死詩(shī)歌和詩(shī)意的生活。就像羅鋮的詩(shī)歌里所寫(xiě)：“快餐時(shí)代/ 寫(xiě)在紙上的字，死于饑餓// 我來(lái)自窮鄉(xiāng)僻壤/ 習(xí)慣將字寫(xiě)在石頭上，泥沙上，水上/ 寫(xiě)在鄰居的門(mén)扉上，我還曾寫(xiě)下臟話(huà)/ 母親說(shuō)，寫(xiě)吧，干干凈凈地寫(xiě)，別做流氓// 后來(lái)，我干脆把字寫(xiě)在空中/ 讓它們有充足的氧氣，有燦爛的陽(yáng)光”。[9]邱正倫更是將網(wǎng)絡(luò)媒介視為對(duì)詩(shī)歌的戕害，“用網(wǎng)絡(luò)打撈失蹤很久的女人與紙質(zhì)的月亮/網(wǎng)上的新婚充滿(mǎn)喜悅，無(wú)名的疼痛布滿(mǎn)詩(shī)歌的身體”。語(yǔ)言因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)而變得蒼白和透明，“詩(shī)歌的天空早已不復(fù)存在。語(yǔ)言的碎片/成為玻璃，白色的殺傷，白色的寂靜/失血過(guò)多的詩(shī)歌成為可以搬遷的黑夜/ 很難走出盡頭，監(jiān)禁成為唯一的家園// 從此，詩(shī)中不再出現(xiàn)月亮/ 不再有浪漫情人從最理想的地方出現(xiàn)/不再充滿(mǎn)花朵的溫暖，沒(méi)有體溫/ 一切將彌漫后工業(yè)的包裝痕跡”。[10]速度改變了媒介形態(tài)，重新調(diào)整了主體的感知比率，這就是維利里奧所說(shuō)的“距離專(zhuān)政”到“現(xiàn)時(shí)專(zhuān)政”。速度使得空間被壓縮為時(shí)間，空間的時(shí)間化。時(shí)間不再是綿延的意味，而是瞬時(shí)的碎片構(gòu)成。速度通過(guò)占有無(wú)數(shù)的瞬時(shí)給予人以輕松和自由，但卻讓現(xiàn)代人處于無(wú)根的漂浮和空虛狀態(tài)。因?yàn)樯Ⅻc(diǎn)的“現(xiàn)時(shí)”被碎片化，不能承擔(dān)歷史的連續(xù)性，歷史感、傳統(tǒng)和自身身份都喪失了。然而，連貫性和統(tǒng)一性又是人的本能情感，懷舊便成為速度的心理副產(chǎn)品。[3]12城市的迅速發(fā)展對(duì)傳統(tǒng)城市慢節(jié)奏生活也是一種破壞。韓放的《速度》中，“老街”還處于慢生活中，“轎車(chē)”比“挖掘機(jī)”走得慢，人比“推土機(jī)”走得慢，商品價(jià)格比“破拆機(jī)”走得慢，看似不合邏輯的比較卻寫(xiě)出人對(duì)空間節(jié)奏的真實(shí)感受?！八嗌帧钡寞偪駭U(kuò)張，“擋住了照向老街的陽(yáng)光”。[11]人與周遭環(huán)境的和諧、穩(wěn)定和自在的關(guān)系被快捷的現(xiàn)代化進(jìn)程打破。昌政的《消息》中以“推土機(jī)”為符號(hào)標(biāo)志著城市化進(jìn)程的堅(jiān)定不移，帶來(lái)的卻是“不自然”的生活狀態(tài)，扼殺了無(wú)數(shù)詩(shī)情畫(huà)意。[5]94“春天逃進(jìn)電梯”，遮陽(yáng)傘帶來(lái)的是“人工陰影”，“水表在墻角計(jì)算著主人”，老虎回頭看見(jiàn)的森林已然變?yōu)椤拌F柵欄”。

二、城市文明與技術(shù)現(xiàn)代性

現(xiàn)代技術(shù)破壞了生態(tài)世界，“技術(shù)化”社會(huì)成為生態(tài)書(shū)寫(xiě)所批判的典型空間?！笆澜缱兊眉夹g(shù)化與合理化了。機(jī)器居于支配地位，決定著人們的生活節(jié)奏。時(shí)間被編排成井井有條、平均分布的年代。大規(guī)模生產(chǎn)商品是工業(yè)社會(huì)的特征，這里，能源代替肌肉提供生產(chǎn)動(dòng)力，成為提高生產(chǎn)率（即以少獲多的藝術(shù)）的基礎(chǔ)，從而對(duì)商品的大規(guī)模生產(chǎn)起著決定作用”。[12]

首先，城市空間的工業(yè)化和技術(shù)化割裂人與自然之間天然的親近感，造成當(dāng)下人的靈魂空心化。人類(lèi)靈魂的外包形成自我奴役化，而令人諷刺的是動(dòng)物尚有自由的本能沖動(dòng)。一杯無(wú)的《那個(gè)人一直跟著狗走》中，詩(shī)人掠取了生活中傍晚遛狗的一個(gè)場(chǎng)景?！鞍坠贰钡摹鞍住迸c暮色的“白”；“黑衣的人”的“黑”與暮色合上之后夜的黑。色彩上詩(shī)人進(jìn)行著對(duì)應(yīng)，“白”代表目標(biāo)、方向和希望；“黑”代表茫無(wú)目的、渾渾噩噩的存在狀態(tài)。動(dòng)物憑自己的天性跑著，“那只狗在跑，方向不定/ 迂回曲折的路，是狗自己的路”。人卻沒(méi)有自己的路。人毫無(wú)自由，甚至已經(jīng)不知道自由是什么。于是，將自由的方向托付給“白狗”?！盎蛘咚枰恢蛔杂傻墓穾凶? 他不需要黃昏的光影，黃昏的風(fēng)/ 來(lái)放慢他的腳步/ 他只需要暮色里的一點(diǎn)白/ 帶著另一個(gè)他的靈魂行走”。[13]詩(shī)中人與狗的關(guān)系折射出現(xiàn)代人的生活狀態(tài)。人類(lèi)生活早期，狗作為狼族的一種為了生存，與人類(lèi)之間建立起“互補(bǔ)”的“生態(tài)位”關(guān)系：狗為人類(lèi)照看牲畜，人類(lèi)將剩余不吃的骨頭擲于狗群。時(shí)至今日，狗早已淪為人類(lèi)的寵物。人類(lèi)最引以為傲的“自由”卻被自己贈(zèng)送與心愛(ài)的“寵物狗”。城市的工業(yè)化和現(xiàn)代化剝奪了傳統(tǒng)棲居的詩(shī)意狀態(tài)。才讓東智的詩(shī)以一種城市“寄居”者的視角回望那“陌生了熟悉的風(fēng)景”。當(dāng)帶著城市印記和氣質(zhì)，開(kāi)著現(xiàn)代文明的標(biāo)志的越野車(chē)回到尕海湖邊時(shí)，“尕海湖邊越野車(chē)的轟鳴/不及少年時(shí)/ 草原上馬蹄落地的聲音”。[14]阿蘇越爾在詩(shī)中表達(dá)對(duì)自然空間所攜帶的純粹性和渾然一體性的向往?！霸谇嗪：? 當(dāng)車(chē)窗外掠過(guò)六字真言/ 我頓然失語(yǔ)// 騎上高原的大馬，似有所悟叩拜連綿，力量掙脫源泉/ 但語(yǔ)言堅(jiān)硬、板結(jié)”。[15]城市代表理性、語(yǔ)言；青海湖代表超理性、非語(yǔ)言。城市和草原、汽車(chē)和馬、語(yǔ)言與“真言”成為空間二元對(duì)立的表征。

其次，從網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌的媒介技術(shù)書(shū)寫(xiě)中，我們看到詩(shī)人對(duì)技術(shù)文明保持著批判和反思態(tài)度，批判它帶給自然環(huán)境、社會(huì)生活和主體精神的理性異化。陳小三的詩(shī)中，城市的現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品以沉默的方式制造最大的噪音，“摩托車(chē)”“汽車(chē)”和“耳機(jī)”帶來(lái)的是“地下的引擎”發(fā)出的聲音和“凄厲的秦腔、高胡齊鳴”。[5]92在李滿(mǎn)強(qiáng)《死去的人如何描述他生活過(guò)的時(shí)代》中，現(xiàn)代社會(huì)的種種問(wèn)題被描述出來(lái)：“轉(zhuǎn)基因稻谷”“激素魚(yú)”、快速交通工具、“隆胸美容”、網(wǎng)絡(luò)虛擬生活等，所有這些問(wèn)題的根源在于它們遠(yuǎn)離了自然的存在和真實(shí)的生活?，F(xiàn)代社會(huì)讓我們沉湎于技術(shù)邏輯、感官享受、快節(jié)奏和虛擬人生，卻不知原生態(tài)的動(dòng)植物和交通方式的價(jià)值。我們失去了對(duì)真理的思考和追尋，只剩下武力來(lái)維護(hù)話(huà)語(yǔ)權(quán)；也失去了向內(nèi)探求的“禪悟之道”，只剩下外在肉體美的打造?！拔以诨ヂ?lián)網(wǎng)上，用一天過(guò)完漫長(zhǎng)平淡的一生/ 最后死于與“物”的戰(zhàn)爭(zhēng)。我曾用娛樂(lè)的灰燼/ 深深掩埋過(guò)自己”。[16]就像馬爾庫(kù)塞所說(shuō)的，人被工具化了?！凹夹g(shù)邏各斯被轉(zhuǎn)化為持續(xù)下來(lái)的奴役的邏各斯。技術(shù)的解放力量——物的工具化——成為解放桎梏；這就是人的工具化。”[17]城市現(xiàn)代生活被“計(jì)算”標(biāo)準(zhǔn)化，并在精確的計(jì)算中不斷加速。歐陽(yáng)白的《歸零》中，我們?cè)诖采暇鸵呀?jīng)計(jì)算去辦公室的時(shí)間，在辦公室又計(jì)算“日子與工作量之間永恒的遞進(jìn)關(guān)系/ 業(yè)績(jī)?cè)鲩L(zhǎng)和頭發(fā)稀少的剪刀差”“我們計(jì)算知識(shí)更新與電腦換代/ 的某種關(guān)聯(lián)/ 我們?cè)趶?fù)雜的運(yùn)算里/ 把一堆數(shù)字除以年齡/ 以算清楚得失分率”。[5]147然而，當(dāng)所有的計(jì)算數(shù)字不管除以還是乘以零都“歸零”，我們并未獲得任何東西，也未失去任何東西。薇安在《電視機(jī)謀殺案》中寫(xiě)出了現(xiàn)代媒介技術(shù)造成人們的精神異化以及人們享受異化的生活狀態(tài)?！拔译x不開(kāi)你，我需要你制造出的垃圾/ 所營(yíng)造出的種種擬態(tài)環(huán)境/你的嘴里不斷拋出空乏的吻/ 塑料花，過(guò)期糖果及玩具/ 我統(tǒng)統(tǒng)照單全收，這一切多么像愛(ài)情！”電視機(jī)告訴我們何謂熱鬧，何謂世界和平等，我們習(xí)慣于它制造的噪音，“聒噪的聲音”讓我們安心?！澳銛?shù)十年如一日地履行著你的職責(zé)，/成功地殺掉了我寶貴的閑暇，/ 殺掉了我的眼睛，我的耳朵/ 和我的判斷力”。[9]64電視機(jī)以隱蔽的方式在我們來(lái)不及反抗時(shí)將我們擊斃。胃里填滿(mǎn)垃圾食品，腦子里裝滿(mǎn)垃圾信息。薯片填滿(mǎn)身體，書(shū)籍被束之高閣。生活在電視媒介擬態(tài)環(huán)境之中不再深刻、不再?lài)?yán)肅，一切思想都被灌輸，一切現(xiàn)實(shí)都被“娛樂(lè)”，我們?cè)趭蕵?lè)中死去（尼爾?波茲曼）。西娃用“公交車(chē)”意象寫(xiě)出城市文明如何以“加速”的方式制造出“單面人”。“隱形公交車(chē)”存在于城市各個(gè)地方，富于想象力的詩(shī)人、具有創(chuàng)造力的知識(shí)分子、有反叛精神的青年以及具有換位思考能力的“二度思維之人”，在標(biāo)準(zhǔn)化的“公交車(chē)”規(guī)約下成為“一個(gè)模型的人”。[18]除了單面人的制造，現(xiàn)代媒介技術(shù)讓溝通變得便捷的同時(shí)卻讓人與人變得疏遠(yuǎn)。子夜的燈在《一個(gè)停機(jī)的朋友》中，“手機(jī)”是現(xiàn)代文明的技術(shù)產(chǎn)物，與資本和情欲關(guān)聯(lián)，而與真正的情感無(wú)關(guān)。在鄭毅詩(shī)歌《關(guān)機(jī)的某一天》之中，手機(jī)成為我們焦慮的根本來(lái)源。手機(jī)作為網(wǎng)絡(luò)終端，為我們帶來(lái)信息的海洋，然而這些信息絕大多數(shù)與“我”無(wú)關(guān)：“飛機(jī)失航”“地震滑坡”“精神病患”失聯(lián)、“發(fā)小的兒子”出生、同學(xué)的爹“車(chē)禍死亡”等等。但與己無(wú)關(guān)的信息讓我們?cè)絹?lái)越“渴”，我們成癮于各種媒介事件之中，隨時(shí)瀏覽手機(jī)便成為每個(gè)人戒不掉的習(xí)慣。我們渴望透過(guò)這“屏幕之窗”刺激疲憊的神經(jīng)，于是手機(jī)關(guān)機(jī)就會(huì)如戒煙般讓我們焦躁不安。殊不知手機(jī)關(guān)機(jī)，生活依舊，“手機(jī)關(guān)機(jī)后/ 什么都沒(méi)發(fā)生/ 爸爸從公司回來(lái)電話(huà)依然發(fā)燙/ 東南洼里的荒草越過(guò)了麥穗/ 四點(diǎn)的太陽(yáng)開(kāi)始臉紅/ 廣場(chǎng)上的鴿子又一次完成起飛”。[16]89“手機(jī)”作為新世紀(jì)以來(lái)現(xiàn)代技術(shù)發(fā)展的標(biāo)志，卻剝奪了“前手機(jī)”時(shí)代的緩慢的、寧?kù)o的詩(shī)意生活。若非的《手機(jī)》寫(xiě)出的是現(xiàn)代技術(shù)工具帶來(lái)的內(nèi)心孤獨(dú)。通過(guò)手機(jī)人與人看似很近，心與心的距離卻越來(lái)越遠(yuǎn)，“從前置攝像頭看得見(jiàn)你的臉/看不見(jiàn)你的心”。手機(jī)讓世界變得“通透”，“但你我之間/隔著無(wú)形的墻/ 而我只能獨(dú)自與自身為伴/ 與孤獨(dú)的影子/ 與一只和你一樣冰冷的/ 手機(jī)”。[6]24岡居木的《團(tuán)圓》寫(xiě)出的是一家人的團(tuán)圓卻因?yàn)楦髯猿两谑謾C(jī)世界，人與人的情感越來(lái)越疏離?！耙患胰顺酝觑溩? 回到客廳/ 弟弟妹妹妻子女兒/ 都抱著手機(jī)在看/ 80歲的母親/ 在一邊看電視/ 女兒起身去洗手間/ 隨手將手機(jī)丟到沙發(fā)上/母親順手拿起來(lái)/ 不知如何擺弄/ 最后對(duì)著手機(jī)黑屏/ 整理起白發(fā)”。[6]113“手機(jī)”對(duì)子女來(lái)說(shuō)是與家人無(wú)關(guān)的虛擬世界，對(duì)于老母親來(lái)說(shuō)是整理白發(fā)的鏡子。詩(shī)歌反思著以城市為代表的工業(yè)文明對(duì)人與人之間關(guān)系的重構(gòu)。

三、空間錯(cuò)位的現(xiàn)代性悖論

城市空間與鄉(xiāng)村空間的沖突主要體現(xiàn)于現(xiàn)代社會(huì)的欲望式擴(kuò)張與傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活之間的錯(cuò)位，于是荒誕和悖論是網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌的主要表現(xiàn)方式。德乾恒美的《馬城》，詩(shī)歌標(biāo)題“馬城”與內(nèi)容形成巨大的張力。從詩(shī)歌我們看到所謂的“馬城”不過(guò)是在高樓大廈簇?fù)淼膹V場(chǎng)人工草皮上吃草的十幾匹馬?！翱帐幨幍某? 空蕩蕩的高樓大廈/ 廣場(chǎng)的人工草皮上/ 十幾匹漆黑的馬/ 不動(dòng)聲色/蘇魯錠的流蘇/ 在風(fēng)中呼啦作響/ 更遠(yuǎn)處/ 兩匹矮小的馬/ 依偎在一起/ 低著吃草”。[19]當(dāng)馬生存的空間從真正的草原被置換為草皮之后，我們看到城市化對(duì)生態(tài)的根本性破壞。繼而，馬的后代成為“馬城”的原住民，一代代徹底背離曾經(jīng)自由奔馳的大草原。

首先，在城市空間的或者即將被城市化的農(nóng)民往往通過(guò)植物種植來(lái)回歸鄉(xiāng)村生活狀態(tài)。張尹在《土豆》中敘述了“進(jìn)城的老人”在陽(yáng)臺(tái)種“幾盆土豆”，每日“耕作”。[20]然而這些茂盛的土豆只能伸出“金屬防盜網(wǎng)”開(kāi)花，老人和黃昏并置的意象是逝去鄉(xiāng)村生活的詩(shī)意性符號(hào)?！瓣?yáng)臺(tái)”與“田地”、防盜網(wǎng)中的“土豆”與鄉(xiāng)下成片的莊稼，都透露出鄉(xiāng)村文化與城市文化的沖突。韓放的《城市農(nóng)夫》更是詩(shī)意化地書(shū)寫(xiě)了“父母”以種菜的方式來(lái)拯救“泥土”?！俺鞘腥諠u肥胖，田野愈加消瘦/ 泥土被迫退守山谷/ 來(lái)不及撤退的，長(zhǎng)眠于混凝土下/ 還有小部分，被父母從挖掘機(jī)利爪下/ 搶出來(lái)，搬上樓頂// 趕在泥土心冷前，父母精心栽種/ 悉心照料，執(zhí)意用一小畦蔬菜/ 拯救莊稼”。[11]93與具體種莊稼不同，“父母”種的是鄉(xiāng)村生活的精神。就像獨(dú)釣“寒江雪”的漁夫一樣，詩(shī)人眼中的父母并非為了種莊稼而生活，而是守住那顆自然生命在大地生長(zhǎng)的心。阿成的《斷裂》書(shū)寫(xiě)的是城市化進(jìn)程中的“搬遷”帶給鄉(xiāng)村文化的傷害。兩個(gè)已經(jīng)搬遷走的老人回到“幾代人”生活的村落，“遺忘的身體離開(kāi)了，慣性的腳步/ 將你拽回”，看到的是“殘?jiān)珨啾凇?，他們似乎唯有不停地荷鋤、勞作才能稍微將自己內(nèi)心棲居于這村落。老人的耕種只是傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文明的最后掙扎和堅(jiān)守，“蘆葦、雜草支起的網(wǎng)/已把結(jié)痂的傷口覆蓋”。[11]92同樣地，劉坤軍的《栽花》也寫(xiě)出城市化進(jìn)程中人對(duì)土地的情感。面對(duì)同一塊土地，村里的一家人有著不同的打算：老人種莊稼、年輕人栽花、小孩打土仗，最后年輕人栽了花卻誤了田?！氨橐暗幕ㄌ?，每一朵怒放的花朵背后/ 都有一顆鄉(xiāng)民緊縮的心”。作為農(nóng)耕文明的傳承，老年人心中的地永遠(yuǎn)是莊稼，而年輕人則以急功近利的方式對(duì)待土地，將其視為掙錢(qián)的捷徑。詩(shī)歌傳達(dá)出一種農(nóng)業(yè)文明的哀歌，也看出詩(shī)人對(duì)人于大地上自然勞作狀態(tài)的守護(hù)。

其次，城市空間遵循的消費(fèi)邏輯將一切視為占有和消耗的對(duì)象，人在商業(yè)化社會(huì)之中失去原有的情感關(guān)系，取而代之的是赤裸裸的利益關(guān)系。在城市化的商業(yè)性之中，一切純潔和崇高的對(duì)象都會(huì)被污染和抹平。生活在彼岸，空間的區(qū)隔恰好制造了人類(lèi)本性的渴求和欲望，漂浮的欲望沒(méi)有根。流竹詩(shī)中的“城市”只是充滿(mǎn)壓抑和欲望的空間，比如《鳥(niǎo)瞰城市》中，人們?cè)诔鞘锌臻g中是混亂的、迷茫的，“人們暈頭轉(zhuǎn)向，迷路，失去自我/ 分不清生存與生活的關(guān)系/ 懶得理愛(ài)情與情愛(ài)的關(guān)系/ 他們只愿把床弄得夸張地響/恨不得把激情一夜耗完，然后/ 冷靜地離開(kāi)陌生的彼此/ 在生存的軌道上，跟著上帝的筷子/ 轉(zhuǎn)向，轉(zhuǎn)向。”[5]12上帝筷子的攪動(dòng)牽引著所有人的步伐，因?yàn)樗麄兂饲橛饩褪敲麍?chǎng)的生存而已。城市之于人來(lái)說(shuō)，意味著“生命在變質(zhì)”，欲望在蔓延。龐華通過(guò)詩(shī)歌寫(xiě)出現(xiàn)代生活的消費(fèi)化傾向，“紅高跟鞋”可以被清炒和“破黑皮鞋”可以被燉成湯，這是男女身份和欲望的符號(hào)?！凹t黃綠三色交通”本應(yīng)該嚴(yán)格遵守公共秩序可以變?yōu)楹鹊摹盎靵y酒”；充滿(mǎn)禁忌和敬畏的“骨灰”被調(diào)制成新鮮的“敗火水”；背景音樂(lè)充滿(mǎn)欲望與死亡的迷狂。最后的主食（“新聞主食”）是消費(fèi)人世間種種悲慘事件的“大拼盤(pán)”。[18]60城市高房?jī)r(jià)以及背后的商業(yè)邏輯將人“動(dòng)物化”。老德的《蝸居》這樣寫(xiě)道：“一間臥室躺著/ 一條蛇和一只壁虎/ 另一間臥室住著一只蛙/ 在客廳的魚(yú)缸里/ 還游著十七條熱帶魚(yú)/ 中午了 這些/ 冷血?jiǎng)游锊艜?huì)起床/ 爬到餐桌上/ 吞噬著一些比它們/ 更小的動(dòng)物/ 有時(shí)也會(huì)/ 放下筷子/談?wù)勅A爾街的金融危機(jī)/ 今天太陽(yáng)很好/ 這些小動(dòng)物商議/ 明天是否該早起/ 開(kāi)車(chē)到郊外去踏踏青?！盵5]100陸地動(dòng)物、兩棲動(dòng)物和水生動(dòng)物之間少有交流和共處的可能性，這就是城市里合租于緊張空間里的人群寫(xiě)照。動(dòng)物化的人之間互相攻擊蠶食，吃飽后思考的依然是金錢(qián)的欲望。即便是“踏青”這種回歸自然的行動(dòng)依然是通過(guò)“汽車(chē)”來(lái)完成。玉上煙《野花》寫(xiě)出城市空間以欲望的方式糟蹋著自然純潔之物，鄉(xiāng)村空間里的生活的野花“菊兒，小桃，山杏，玉蘭，紅梅”離開(kāi)村莊，在城市的夜幕下，變?yōu)榘l(fā)廊、洗浴中心等情欲場(chǎng)所的床單上的“花花綠綠”，濃烈的香水遮掩了“與生俱來(lái)的香”。[5]108天然植物指代鄉(xiāng)村女性，她們被城市空間的商業(yè)氣息所污染。同時(shí)，城市擴(kuò)張消解著文化中的“崇高性”。東籬的《碑影》以唐山地震后修建的“抗震紀(jì)念碑”為對(duì)象，寫(xiě)出城市化及其背后的商業(yè)資本對(duì)城市空間布局的瓜分、支配?？裨甑某鞘歇q如“冰冷的塔吊”伸出“膨脹的欲望之手”不斷向自然攫取，“土地已瓜分殆盡/ 新的勢(shì)力范圍，早在密謀敲定中/ 白云老無(wú)所依/ 小鳥(niǎo)狹窄的航線(xiàn)被擠占/ 風(fēng)只能在龐大灰森林的縫隙間/孤獨(dú)地哀嚎”。城市化進(jìn)程堅(jiān)定不移的步伐中，“抗震紀(jì)念碑”即便代表著經(jīng)歷苦難的亡靈，攜帶著國(guó)人心靈中的創(chuàng)傷，依然無(wú)法避開(kāi)城市“圍剿的步伐”，“紀(jì)念碑廣場(chǎng)終將成天井/ 日夜被四周巨大的陰影/蠶食”。[9]98-99城市化與城市空間背后只有利益和欲望，所有的倫理精神和崇高符號(hào)都在蠶食中變?yōu)椤疤炀?。城市是失去信仰和追求的，黑光《暮晚》中的意象表征便是“肥胖”?！拔覀兊某鞘袀€(gè)個(gè)肥胖/ 孩子也個(gè)個(gè)肥胖/ 如果有一個(gè)瘦的/一定是在教堂受洗過(guò)的那個(gè)小孩/ 他的兩條細(xì)長(zhǎng)腿像雙筷子/ 總是替我?jiàn)A起青菜一樣清淡/ 的礓礤小路——/ 在暮晚的斜坡上”?！胺逝帧背蔀槌鞘腥司裼纺[的符號(hào)，受到信仰洗禮的人是清瘦的，因?yàn)樗蒙釛墝?duì)物質(zhì)生活的貪欲。然而，即便是這樣輕靈的、清淡的“小孩”是在“暮晚的斜坡上”，[16]147隨時(shí)滑向城市文化制造的漩渦。寧延達(dá)在《我驚愕于這樣的生活》中批判城市將我們生活深深地異化，讓我們陷入金錢(qián)、虛偽、信仰缺失、崇洋媚外、毫無(wú)道德底線(xiàn)等?！拔殷@愕于這樣的生活/ 一天不能賺取鈔票便多一層憂(yōu)慮……我驚愕于這樣的痛苦/ 城市越來(lái)越光鮮/而人們迷失于堅(jiān)守的主義/ ……驚愕于越來(lái)越多的寺廟/ 拯救不完燒高香贖來(lái)的命運(yùn)”。[6]107現(xiàn)代化的城市文明看似繁榮，背后帶來(lái)的卻是真真實(shí)實(shí)的精神危機(jī)：工業(yè)文明對(duì)環(huán)境的破壞、商業(yè)文化對(duì)人自私的彰顯、城市空間對(duì)人與人淳樸關(guān)系的肢解。

網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌自誕生起已然處在中國(guó)城市化進(jìn)程的大背景之中。故而，它對(duì)于空間的理解和表現(xiàn)不同于網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)將鄉(xiāng)村視為落后愚昧的意象，將城市塑造為“進(jìn)步都市主義”，[21]而網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌則祛除了鄉(xiāng)村空間保守落后的維度，將其表達(dá)為“田園牧歌”式的精神棲居場(chǎng)所。對(duì)城市空間的言說(shuō)，除了上面所說(shuō)的“欲望化”和“破壞性”書(shū)寫(xiě)，還有更為復(fù)雜的維度：意義空心化。王鵬程認(rèn)為對(duì)“城市”生成的價(jià)值判斷與人性?xún)?nèi)在矛盾情感相關(guān)?！啊l(xiāng)下人’在城市時(shí)，城市充滿(mǎn)誘惑和罪惡，鄉(xiāng)土則充滿(mǎn)溫情，令其眷戀；一旦回到鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村則是窮山惡水，令人厭惡，城市則成為現(xiàn)代和文明的象征，令其無(wú)限向往。這價(jià)值觀念上鐘擺式的搖晃，固然有農(nóng)耕文化所積淀的‘排斥鄉(xiāng)土——依戀鄉(xiāng)土’的矛盾的心理情感結(jié)構(gòu)”。[22]網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌中，鄉(xiāng)村空間屬于漂泊異鄉(xiāng)者精神歸屬的“母體”空間，它為文學(xué)主體創(chuàng)傷的心靈提供的慰藉；城市空間是具有“弒母”傾向的“子體”空間，它以“資本”“欲望”和“技術(shù)理性”作為自己的表征。當(dāng)網(wǎng)絡(luò)詩(shī)人在進(jìn)行“原鄉(xiāng)”書(shū)寫(xiě)時(shí)，即將鄉(xiāng)村視為人性的、自然的、健康的和“純潔”的孕育場(chǎng)所，順理成章地會(huì)以二元對(duì)立的思維對(duì)城市進(jìn)行判斷，城市往往被言說(shuō)為“污染”“欲望”和非家園化的象征。

文學(xué)并不是對(duì)空間景觀的單純反映，文學(xué)的審美想象對(duì)空間建構(gòu)是一種反向“賦義”。網(wǎng)絡(luò)作家憑借直覺(jué)和想象建構(gòu)起來(lái)對(duì)空間的審美意象。在網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌的城市書(shū)寫(xiě)中，我們看到的是標(biāo)榜科學(xué)、理性和進(jìn)步的啟蒙現(xiàn)代性給當(dāng)下人的處境所造成的焦慮。城市空間和鄉(xiāng)村空間在詩(shī)歌意象上的不同表征，本質(zhì)上折射的是網(wǎng)絡(luò)詩(shī)人對(duì)待現(xiàn)代化存在的矛盾心態(tài)：希望人民能享受到現(xiàn)代生活的福利，又擔(dān)憂(yōu)靈魂跟不上變化的節(jié)奏。[23]3兩種空間之間是一種不連續(xù)的斷裂關(guān)系，其背后有工業(yè)化、商業(yè)化和技術(shù)化擴(kuò)展等帶來(lái)的后果，正如卡林內(nèi)斯庫(kù)所說(shuō)，現(xiàn)代性帶著一個(gè)最根本的使命就是“與生俱來(lái)的通過(guò)斷裂與危機(jī)來(lái)創(chuàng)造的意識(shí)”。[24]鮑曼也認(rèn)為現(xiàn)代性社會(huì)追求的是確定性、清晰性、連貫性、合邏輯性。然而，真實(shí)世界是一種情境化的存在，不可能天生是秩序性的。換句話(huà)說(shuō)，事物的秩序是非自然的。藝術(shù)天性攜帶的“秩序的非自然性”便將現(xiàn)代性設(shè)計(jì)所追求的目標(biāo)與其反作用的“他者”揭示出來(lái)，即“不可界定性、不連貫性、不一致性、不可協(xié)調(diào)性、不合邏輯性、非理性、歧義性、含混性、不可決斷性、矛盾性”。[25]值得慶幸的是，網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌對(duì)空間斷裂性往往采用的是彌合式的詩(shī)意書(shū)寫(xiě)，比如邊宗的《在一座花園里安頓自己》就脫離具體空間的情緒書(shū)寫(xiě)?！熬桶咽澜绠?dāng)成一座大花園/ 逛完剛好用去一生的時(shí)間”。[26]空間在詩(shī)人這里并沒(méi)有分別，只是一個(gè)人徜徉其中的心靈居所。“逛”其實(shí)就是一種“散步”的心態(tài)。宗白華先生的《美學(xué)散步》之所以將“美學(xué)”與“散步”并置，其意圖是將詩(shī)意的、美學(xué)的存在狀態(tài)表達(dá)出來(lái)。“行走”具有從一個(gè)地點(diǎn)到另一個(gè)地點(diǎn)的功利目的，而“散步”并非為了到達(dá)某個(gè)地方，其意義就是到達(dá)的過(guò)程之中。故而，詩(shī)人將人所生存的空間詩(shī)意化，唯有詩(shī)意化的審視才可以將鄉(xiāng)村和城市空間之中的異質(zhì)性抹平。