20世紀(jì)40年代中國(guó)文學(xué)史著中的古典小說(shuō)研究
——以劉大杰的《中國(guó)文學(xué)發(fā)展史》為中心

趙東旭

（浙江外國(guó)語(yǔ)學(xué)院 浙江文化“走出去”協(xié)同創(chuàng)新中心，杭州 310023）

1957年，游國(guó)恩先生在《對(duì)于編寫中國(guó)文學(xué)史的幾點(diǎn)意見(jiàn)》中提到，劉大杰的《中國(guó)文學(xué)發(fā)展史》“不拘成格，作家與作品、體裁與流派，都按照實(shí)際情況來(lái)標(biāo)目的，……在編寫體例上才有了一定的創(chuàng)造性和獨(dú)立性，比較符合我國(guó)文學(xué)發(fā)展的客觀情況，因?yàn)樗鼪](méi)有按照什么外國(guó)的藍(lán)本硬套?！盵1]可見(jiàn)，出版于20世紀(jì)40年代的劉大杰的《中國(guó)文學(xué)發(fā)展史》，在當(dāng)時(shí)頗具代表性。這部中國(guó)文學(xué)史還被國(guó)外學(xué)者評(píng)價(jià)為與郎宋《法國(guó)文學(xué)史》同列的標(biāo)準(zhǔn)文學(xué)史，是中國(guó)文學(xué)史體系完成本土化實(shí)踐的標(biāo)志。[2]可見(jiàn)，海內(nèi)外學(xué)者都對(duì)《中國(guó)文學(xué)發(fā)展史》的編排體例和寫作內(nèi)容予以肯定。以其為標(biāo)志，中國(guó)文學(xué)史著作的撰寫走向獨(dú)立，也即走向成熟和完備，為1949年之后中國(guó)文學(xué)史著的編纂奠定了重要基礎(chǔ)。

同樣，中國(guó)文學(xué)史著中的古典小說(shuō)研究在這一時(shí)期也走向成熟。本文擬以20世紀(jì)40年代中國(guó)文學(xué)史著中的古典小說(shuō)研究為考察對(duì)象，探究以劉大杰、施慎之、余錫森和林庚等為代表的文學(xué)史家如何在中國(guó)文學(xué)史著中探討古典小說(shuō)進(jìn)而推動(dòng)中國(guó)古典小說(shuō)研究學(xué)術(shù)史的進(jìn)步。

一、古典小說(shuō)研究的現(xiàn)代視野

20世紀(jì)40年代的文學(xué)史家在中國(guó)文學(xué)史著中的古典小說(shuō)研究普遍表現(xiàn)出現(xiàn)代視野。伴隨現(xiàn)代文學(xué)和小說(shuō)觀念的不斷演進(jìn)，古典小說(shuō)學(xué)術(shù)研究近40年的發(fā)展，文學(xué)史家在這一時(shí)期的古典小說(shuō)研究可資借鑒的材料已經(jīng)非常豐富，因此學(xué)術(shù)視野也格外開闊，具體表現(xiàn)在以下3個(gè)方面：

首先，視唐傳奇為中國(guó)現(xiàn)代短篇小說(shuō)的開端。許多文學(xué)史家在這一時(shí)期都認(rèn)為唐傳奇已經(jīng)具備現(xiàn)代短篇小說(shuō)的形式和結(jié)構(gòu)等要素，極力凸顯其藝術(shù)價(jià)值。劉大杰在《中國(guó)文學(xué)發(fā)展史》上卷（1941）第十二章唐代文學(xué)第四部分介紹小說(shuō)時(shí)認(rèn)為，中國(guó)的文言短篇小說(shuō)在藝術(shù)上發(fā)生價(jià)值，在文學(xué)史上獲得地位，起于唐代的傳奇。他說(shuō)：

那些傳奇，建立了相當(dāng)完滿的短篇小說(shuō)的形式，由雜記式的殘叢小語(yǔ)，變?yōu)檠笱蟠笃奈淖郑扇詢烧Z(yǔ)的記錄，變?yōu)榉浅?fù)雜的故事的敘述。在形式上注意到了結(jié)構(gòu)，在人物的描寫上，注意到了個(gè)性。內(nèi)容也由志怪述異而擴(kuò)展到人情社會(huì)的日常材料。于是小說(shuō)的生命由此開拓，而其地位也由此提高了。[3]

在劉大杰看來(lái)，唐傳奇已經(jīng)具有現(xiàn)代短篇小說(shuō)的形式，不再是雜記式的殘叢小語(yǔ)。無(wú)論是在結(jié)構(gòu)、人物描寫，還是人物個(gè)性、取材內(nèi)容上，都非常完備。因此，他認(rèn)為小說(shuō)的生命在唐代由此開拓，其地位由此提高。劉大杰認(rèn)為更加重要的是作者態(tài)度的轉(zhuǎn)變：

因?yàn)榈搅四菚r(shí)候，文人才有意的寫作小說(shuō)，把他看作是一件文學(xué)作品。不像從前那樣，多出于方士教徒之手，作為輔教傳道之書了。當(dāng)日的作者，如元稹、沈下賢、陳鴻、白行簡(jiǎn)、段成式之徒，都是一時(shí)的名士。他們把小說(shuō)看作是一種新興的文學(xué)體裁，都在那里用心地寫作，從這時(shí)候起，小說(shuō)算是擠入了中國(guó)文學(xué)界的園地了。[3]286

與魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》中“唐人始有意為小說(shuō)”的觀點(diǎn)一樣，[4]在劉大杰看來(lái)，文人在唐代才開始有意創(chuàng)作小說(shuō)并將其視為文學(xué)作品。

劉大杰對(duì)唐傳奇作品的結(jié)構(gòu)、描寫手法等技巧的分析非常透徹。他將唐傳奇分為諷刺、言情、歷史、俠義4類，在介紹其中諷刺小說(shuō)代表作《枕中記》《南柯太守傳》時(shí)提到，這兩篇作品的用意及手法都是一致的。它們用虛幻的象征手法來(lái)描寫富貴功名以及人生的幻滅，給沉迷于利祿的人生觀一種強(qiáng)烈諷刺，也可說(shuō)是一種解脫。

不僅是劉大杰，其他一些文學(xué)史家也把唐傳奇視為現(xiàn)代短篇小說(shuō)的開端。施慎之在《中國(guó)文學(xué)講話》（1941）第四章隋唐文學(xué)第三部分“短篇小說(shuō)的興起”中提到，中國(guó)的短篇小說(shuō)以前雖有作者，但是篇目不多，影響不大，結(jié)構(gòu)和題材都?jí)虿簧隙唐≌f(shuō)的樣子，所以不足稱道。但到唐代伴隨文藝的發(fā)達(dá)，短篇小說(shuō)便乘時(shí)興起，極一時(shí)之盛。他進(jìn)一步說(shuō)：

這些傳奇文，在中國(guó)的文學(xué)史上，頗有地位的。第一，它們不但有曲折的情節(jié)，雅潔的文筆，結(jié)構(gòu)也極緊密，且漸由短篇零章，一變而為首尾俱全的完整篇幅，有幾篇且可作為短篇小說(shuō)的模范。第二，唐代的小說(shuō)，對(duì)于后來(lái)戲曲的發(fā)展，影響很大。[5]

施慎之認(rèn)為，唐傳奇具有較高的文學(xué)史地位。它們情節(jié)曲折，文筆雅潔，結(jié)構(gòu)緊密，篇幅完整，堪稱短篇小說(shuō)的模范。同樣，譚正璧在《文學(xué)源流》（1941）中也認(rèn)為唐傳奇是中國(guó)最初完整的短篇小說(shuō)，是六朝瑣話集的演進(jìn)。[6]余錫森在《中國(guó)文學(xué)源流篡要》（1948）中提到，唐傳奇是短篇的小說(shuō)，中國(guó)文學(xué)中有較完密的故事結(jié)構(gòu)，有具體的人物的較具規(guī)模的小說(shuō)始于唐代。[7]

其次，積極肯定章回小說(shuō)的藝術(shù)價(jià)值，關(guān)注小說(shuō)的寫作形式、技巧、描寫手法和結(jié)構(gòu)等方面。劉大杰對(duì)長(zhǎng)篇章回小說(shuō)的寫作形式和技巧，進(jìn)行了詳細(xì)的討論。他在《中國(guó)文學(xué)發(fā)展史》下卷第二十六章明代小說(shuō)的第一部分“明代小說(shuō)的特質(zhì)”中提到，中國(guó)的白話小說(shuō)經(jīng)過(guò)了宋元兩代的長(zhǎng)期孕育，到明代無(wú)論在形式上還是藝術(shù)上都達(dá)到極高的成就，表現(xiàn)出蓬勃的生命力，小說(shuō)在明代文學(xué)史上有著重要的意義。劉大杰在分析《西游記》時(shí)認(rèn)為，它的思想雖然幼稚，但在文學(xué)上有相當(dāng)高的成就：

本書幻想的豐富，布局的謹(jǐn)嚴(yán)，精力的壯健，如寫猴王的歷史，八十一難的過(guò)程，確是我國(guó)未曾有過(guò)的浪漫文學(xué)的偉大收獲。但在描寫方面……惟孫悟空一人，自是作者傾全力所寫，故富于人性，成就較多。作者賦性詼諧，每于敘述恐怖的場(chǎng)面，雜以滑稽，化緊張為舒松，變神妖為人性，確是《西游記》文字中一種特色。[8]

他指出《西游記》結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，稱得上我國(guó)浪漫主義文學(xué)的杰作，尤其對(duì)孫悟空的精彩描寫，表現(xiàn)出豐富的人性。他在第三十章清代小說(shuō)第一部分，對(duì)蒲松齡在《醒世姻緣傳》中表現(xiàn)出的高超寫作技巧也予以贊賞：

他的白話文寫得極其漂亮，細(xì)致深刻，新鮮而沒(méi)有套語(yǔ)。善于描寫人物的個(gè)性，尤長(zhǎng)于變態(tài)心理的表現(xiàn)。同是悍婦，薛素姐是薛素姐，童寄姐是童寄姐，晁源、狄希陳同是糊涂蟲，各有各人的糊涂方式。書中的幾位老太太、幾位老頭子，都寫得活靈活現(xiàn)，令人看了，真有啼笑皆非之感。蒲留仙就在這一方面，真正的顯露出他文學(xué)的天才。[8]597

《儒林外史》以文字技巧的高超，描寫刻畫的深刻，達(dá)到了諷世文學(xué)的最高效能?！@一群人的嘴臉，是多么的生動(dòng)和分明。一舉一動(dòng)，一言一笑，是多么靈巧，多么適合他們的身份。在寫實(shí)文學(xué)的技巧上，無(wú)疑的得到了極高的成就。[8]602

在劉大杰看來(lái)，這部小說(shuō)具有高超的寫作技巧，描寫刻畫深刻，達(dá)到諷刺文學(xué)的高峰，同時(shí)在寫實(shí)主義文學(xué)的技巧上，也達(dá)到極高的成就。

同時(shí)期其他文學(xué)史家對(duì)章回小說(shuō)的藝術(shù)價(jià)值也進(jìn)行了詳細(xì)探究。譚正璧在《中國(guó)文學(xué)史大綱》（1946）中論述章回小說(shuō)時(shí)，也非常關(guān)注寫作技巧和結(jié)構(gòu)。他在第十五章四大奇書中提到，明代的章回小說(shuō)除了比宋末和元代篇幅更長(zhǎng)之外，其作者亦由平民之手移入文士，在應(yīng)用方面亦易“耳濡”為“目染”。所以盡管小說(shuō)章節(jié)仍舊，回目同前，但是文辭都傾向于文雅化，方法都群趨于技巧化。如《忠義水滸傳》的作者富于文學(xué)技術(shù)的修養(yǎng)，故其描寫英雄們的個(gè)性和言語(yǔ)，個(gè)個(gè)都活躍于紙上。余錫森在《中國(guó)文學(xué)源流篡要》（1948）第四部分明代小說(shuō)中，介紹章回小說(shuō)《水滸傳》時(shí)，稱贊小說(shuō)所寫的一百零八名好漢的個(gè)性很統(tǒng)一，描寫的手法也很精細(xì)入微，在文學(xué)技巧上是第一流的作品。

第三，表現(xiàn)出自覺(jué)的文體意識(shí)。劉大杰在《中國(guó)文學(xué)發(fā)展史》中，對(duì)古典小說(shuō)文體的不同形式及其價(jià)值進(jìn)行了深入探討。他在上卷第十二章唐代文學(xué)的新發(fā)展第五部分“唐代的變文”中提到，敦煌變文是一種韻散夾雜的新體裁，一種在唐代以前的正統(tǒng)文學(xué)中未曾見(jiàn)過(guò)的新體裁。它給予宋元小說(shuō)和戲曲間接的影響，使人們對(duì)于這些作品形式上的發(fā)展得到重要的說(shuō)明。劉大杰提到《維摩詰經(jīng)變文·持世菩薩卷》中一些熱鬧華麗的場(chǎng)面，認(rèn)為這種描寫對(duì)中國(guó)后代的長(zhǎng)篇小說(shuō)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響?！端疂G傳》《西游記》《金瓶梅》中每逢戰(zhàn)爭(zhēng)風(fēng)景的場(chǎng)面或是宮殿美女和性欲的描寫，總是突如其來(lái)加入一段爭(zhēng)奇斗艷的駢文，顯然是從變文里取法的。

對(duì)于宋代白話小說(shuō)在中國(guó)小說(shuō)文體發(fā)展史上所起到的關(guān)鍵作用，劉大杰也予以高度肯定。在他看來(lái)，宋代小說(shuō)最可注意的，并不是這些用文言寫成的志怪與傳奇，而是那些出自民間的白話小說(shuō)，即時(shí)人所稱的話本或平話。這種白話小說(shuō)的產(chǎn)生在中國(guó)小說(shuō)史上是一件極可紀(jì)念的事，它們結(jié)束了文言小說(shuō)的生命，替未來(lái)小說(shuō)的成長(zhǎng)與發(fā)展，無(wú)論長(zhǎng)篇與短篇，開辟了一條新路線。許多白話體寫成的小說(shuō)和正統(tǒng)的文言文學(xué)一直流傳到現(xiàn)在，成為民間的精神食糧。劉大杰對(duì)宋代短篇和長(zhǎng)篇小說(shuō)的評(píng)論也極為精辟：

短篇的都為純粹的白話，并且白話文運(yùn)用的技巧，已達(dá)到極成熟的階段，而得到了文學(xué)的價(jià)值?！麄儫o(wú)論在內(nèi)容上結(jié)構(gòu)上，都替后代的長(zhǎng)篇小說(shuō)，立好一個(gè)基礎(chǔ)，關(guān)于這一點(diǎn)，我們是不能輕視他們的價(jià)值的。[8]400

他意識(shí)到宋代短篇小說(shuō)運(yùn)用白話文的技巧已經(jīng)極為成熟，長(zhǎng)篇小說(shuō)的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)，為后代的長(zhǎng)篇小說(shuō)奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，具有很高的文學(xué)價(jià)值。

2016年濟(jì)南大學(xué)與銳捷網(wǎng)絡(luò)就“計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)”課程進(jìn)行產(chǎn)學(xué)合作。同年，銳捷網(wǎng)絡(luò)獲得教育部高等教育司(以下簡(jiǎn)稱“高教司”)頒發(fā)的“2016年產(chǎn)學(xué)合作協(xié)同育人項(xiàng)目合作伙伴獎(jiǎng)”。學(xué)校對(duì)“計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)”課程進(jìn)行教學(xué)改革，進(jìn)一步推進(jìn)產(chǎn)學(xué)融合與校企合作，為國(guó)家新產(chǎn)業(yè)、新業(yè)態(tài)、新經(jīng)濟(jì)發(fā)展培養(yǎng)新型人才提供教育教學(xué)服務(wù)。

劉大杰認(rèn)為明代是小說(shuō)文體變革的重要時(shí)代，也是白話文學(xué)的成熟時(shí)代。在他看來(lái)，到了明朝，文人學(xué)士才有意識(shí)地運(yùn)用白話來(lái)寫小說(shuō)，有意識(shí)地創(chuàng)作白話的文學(xué)，將說(shuō)話變?yōu)樾≌f(shuō)，完成由文言到白話的文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變。這些小說(shuō)的創(chuàng)作者，一面接受著話本的白話文體，一面采用著話本中的故事加以剪裁、潤(rùn)飾，于是白話的長(zhǎng)篇、短篇小說(shuō)中產(chǎn)生許多好作品，給予明代文壇以新生命、新空氣。這一時(shí)期涌現(xiàn)出許多第一流的作品，如《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》等，全是用的最純熟最活潑的白話。[8]525

其他文學(xué)史家也非常重視古典小說(shuō)文體的演變。宋云彬在《中國(guó)文學(xué)史簡(jiǎn)編》（1945）第八部分“小說(shuō)的起源與發(fā)展”中，認(rèn)為中國(guó)的小說(shuō)實(shí)淵源于古代的神話與傳說(shuō)，在魏晉得到發(fā)展，到唐朝興盛起來(lái)，宋代用白話寫作的通俗小說(shuō)興盛起來(lái)，即話本小說(shuō)。就文藝的進(jìn)化而論，宋代是白話小說(shuō)的成長(zhǎng)時(shí)期，明清白話小說(shuō)走向發(fā)達(dá)和興盛，成為通俗小說(shuō)的黃金時(shí)代。[9]

總之，20世紀(jì)40年代以劉大杰為代表的文學(xué)史家的古典小說(shuō)研究，表現(xiàn)出開闊的學(xué)術(shù)視野。他們普遍把唐傳奇視為中國(guó)現(xiàn)代短篇小說(shuō)的開端，對(duì)其文學(xué)史地位予以高度肯定，同時(shí)關(guān)注章回小說(shuō)的藝術(shù)價(jià)值，如寫作形式、技巧和結(jié)構(gòu)等，并且表現(xiàn)出自覺(jué)的文體意識(shí)，注重梳理古典小說(shuō)文體演變的脈絡(luò)及其成因。

二、古典小說(shuō)成為明清文學(xué)史的敘述重心

20世紀(jì)40年代中國(guó)文學(xué)史著中古典小說(shuō)研究的一個(gè)明顯特征是：小說(shuō)的章節(jié)設(shè)置和敘述方式基本定型并上升為明清文學(xué)史的敘述重心。具體表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

第一，從研究?jī)?nèi)容來(lái)看，以劉大杰等為代表的文學(xué)史家在介紹明清文學(xué)的過(guò)程中，都把古典小說(shuō)作為敘述重心。劉大杰在《中國(guó)文學(xué)發(fā)展史》中介紹明代小說(shuō)的特質(zhì)時(shí)提到，小說(shuō)與傳奇是明代文學(xué)的代表，尤以小說(shuō)在明代的文學(xué)史上具有重要意義。中國(guó)的白話小說(shuō)經(jīng)過(guò)宋元兩代的長(zhǎng)期孕育，到明代無(wú)論在形式上還是藝術(shù)上，都達(dá)到極高的成就，表現(xiàn)出蓬勃的生命。[8]525他在論述清代的小說(shuō)時(shí)也提到，在清朝，如詩(shī)文詞曲一類的舊體文學(xué)都步入總結(jié)的階段，惟有小說(shuō)有著健康的生命，顯示著光輝的前途。在那個(gè)樸學(xué)全盛、重經(jīng)典考據(jù)而不宜于小說(shuō)發(fā)展的環(huán)境里，小說(shuō)仍能表現(xiàn)出優(yōu)良的成績(jī)。以蒲松齡、吳敬梓和曹雪芹為代表的三大家的作品，替清代的整個(gè)文壇增加了不少的光彩。晚清，小說(shuō)受時(shí)代環(huán)境的影響更趨于繁榮，展開了前所未有的熱鬧的場(chǎng)面。[8]595

劉大杰在介紹清代文學(xué)時(shí)，將小說(shuō)單獨(dú)放在第三十章論述，而把詩(shī)、詞、曲一起放在第二十九章中，這充分體現(xiàn)出對(duì)古典小說(shuō)的重視。他在文學(xué)史著中論述明清小說(shuō)的節(jié)數(shù)，也是整個(gè)明清文學(xué)史中最多的。聞一多在《文學(xué)的歷史動(dòng)向》（1943）一文中，也認(rèn)為“明代的主潮是小說(shuō)”，還提到“未來(lái)的中國(guó)文學(xué)還要繼續(xù)那些偉大的元明清人的方向，在小說(shuō)戲劇的園地上發(fā)展。待寫的一頁(yè)文學(xué)史，必然又是一段小說(shuō)戲劇史，而且較向前的一段，更為熱鬧，更為充實(shí)?！彼A(yù)測(cè)小說(shuō)在未來(lái)中國(guó)文學(xué)史中的地位將進(jìn)一步提升，甚至主張“讓我們的文學(xué)更徹底地向小說(shuō)戲劇發(fā)展?！盵10]從今天的視角來(lái)看，聞一多對(duì)文學(xué)趨勢(shì)發(fā)展的預(yù)測(cè)非常準(zhǔn)確，小說(shuō)和戲劇確如他所說(shuō)，在中國(guó)文學(xué)史中的地位不斷提升。

同樣，施慎之在其《中國(guó)文學(xué)史講話》（1941）中也認(rèn)為小說(shuō)是明清文學(xué)的代表。他在小引中說(shuō)：

所以本書仍以朝代為經(jīng)，而以各文學(xué)部門的發(fā)展為緯。每一個(gè)時(shí)期各有它文學(xué)的主流，也各有特出的作品，如漢賦、唐詩(shī)、宋詞、元曲等是。一時(shí)代作為代表的文學(xué)，則各述于首節(jié)，以后再及其他。所以在文學(xué)的演進(jìn)中，也可窺見(jiàn)每一個(gè)時(shí)期的特色。[5]1

施慎之認(rèn)為，每一時(shí)期都有其文學(xué)的主流，也有其代表性作品。因此，他將每一時(shí)代的代表性文學(xué)體裁放在首節(jié)論述，然后再介紹其他文學(xué)類型進(jìn)而突出每一時(shí)期的文學(xué)特色。他的明清兩代文學(xué)的章節(jié)目錄如下表1所示。

表1 施慎之《中國(guó)文學(xué)史講話》中明清文學(xué)章節(jié)目錄

可見(jiàn)，他把“章回小說(shuō)和短篇平話”放在第七章明代文學(xué)的首節(jié)，其次是雜劇傳奇和散曲，最后是詩(shī)、詞、文，顯然把古典小說(shuō)視為明代文學(xué)的代表。同時(shí)，他也把小說(shuō)放在清代文學(xué)的首節(jié)，其次是戲曲、詩(shī)詞、文，小說(shuō)自然成為清代文學(xué)的代表。宋云彬在《中國(guó)文學(xué)史簡(jiǎn)編》中論述“明清小說(shuō)發(fā)達(dá)之原因”時(shí)，也提出“小說(shuō)至明清而極盛”的觀點(diǎn)。[9]這就意味著，20世紀(jì)40年代的文學(xué)史家在中國(guó)文學(xué)史著中，普遍把古典小說(shuō)看作明清的代表性文學(xué)體裁，這在1949年之后中國(guó)文學(xué)史著中的明清小說(shuō)論述中也得到延續(xù)。袁行霈主編的《中國(guó)文學(xué)史》（2014）在第四卷第七編明代文學(xué)的緒論中也提到，在明代各類通俗文學(xué)中，小說(shuō)的勃興最為引人注目。特別是中國(guó)古代長(zhǎng)篇小說(shuō)主要的甚至是唯一的體裁——章回小說(shuō)的發(fā)展和定型，是明代對(duì)中國(guó)文學(xué)作出的最為寶貴的貢獻(xiàn)。[11]

第二，從章節(jié)設(shè)置來(lái)看，這一時(shí)期文學(xué)史家在明清文學(xué)部分對(duì)古典小說(shuō)的敘述方式，與當(dāng)代文學(xué)史家已經(jīng)基本相同，都將其作為重點(diǎn)進(jìn)行論述。劉大杰的《中國(guó)文學(xué)發(fā)展史》中關(guān)于明清小說(shuō)的敘述方式與袁行霈主編的《中國(guó)文學(xué)史》十分相似。兩部中國(guó)文學(xué)史著中有關(guān)明清小說(shuō)的章節(jié)目錄，如表2和3所示。

表2 劉大杰《中國(guó)文學(xué)發(fā)展史》（下卷，初版重印本）中明清小說(shuō)章節(jié)目錄

表3 袁行霈《中國(guó)文學(xué)史》中明清小說(shuō)章節(jié)目錄

通過(guò)比較不難看出，兩部中國(guó)文學(xué)史重點(diǎn)論述的代表性古典小說(shuō)作品基本相同。以出現(xiàn)在一級(jí)標(biāo)題之中的古典小說(shuō)為例，明代小說(shuō)均為《三國(guó)志演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》，即傳統(tǒng)所謂的“四大奇書”。稍有不同的是，劉大杰在介紹《西游記》時(shí)對(duì)《西游補(bǔ)》也予以詳細(xì)論述，袁行霈本則把“三言”“二拍”放在一級(jí)標(biāo)題之中。對(duì)于清代小說(shuō)，兩部中國(guó)文學(xué)史都把《儒林外史》《紅樓夢(mèng)》放在一級(jí)標(biāo)題之中，但不同之處在于，劉大杰同時(shí)也將《醒世姻緣傳》《鏡花緣》放在章節(jié)之首，袁行霈本則選擇的是《聊齋志異》。可見(jiàn)，兩部文學(xué)史對(duì)古典小說(shuō)經(jīng)典篇目的選擇表現(xiàn)出趨同性。

當(dāng)然，袁行霈本《中國(guó)文學(xué)史》的出版時(shí)間距離劉大杰本相隔半個(gè)世紀(jì)之久，并且是集體創(chuàng)作，無(wú)論是關(guān)于小說(shuō)史還是小說(shuō)作家作品、藝術(shù)理論等方面的具體論述，都顯得更加全面、豐富和準(zhǔn)確。同時(shí)受時(shí)代和意識(shí)形態(tài)等因素影響，袁行霈本對(duì)于一些小說(shuō)的評(píng)價(jià)和認(rèn)識(shí)，與劉大杰本也有不同之處。與劉大杰本相比，袁行霈本中明清小說(shuō)敘述篇幅的比重得到進(jìn)一步提升。例如，劉大杰本敘述明代文學(xué)共4章，小說(shuō)為1章，占比25%；清代文學(xué)共3章，小說(shuō)為1章，占比33%。而袁行霈本第7編中明代文學(xué)共12章，小說(shuō)為5章，占比42%；第8編清代文學(xué)共8章，小說(shuō)為4.5章，占比56%。

從表格4可以看到，小說(shuō)在明代文學(xué)所占比重從25%上升至42%，在清代文學(xué)自33%上升至56%。這說(shuō)明，明清小說(shuō)在20世紀(jì)40年代的中國(guó)文學(xué)史著中已經(jīng)成為明清文學(xué)史的論述重心，隨后在中國(guó)文學(xué)史著中的比重繼續(xù)上升，最終占據(jù)明清文學(xué)的中心地位。

表4 劉大杰本和袁行霈本中國(guó)文學(xué)史著作中明清小說(shuō)章節(jié)占比一覽表

總的來(lái)看，中國(guó)文學(xué)史著作中關(guān)于古典小說(shuō)的章節(jié)框架設(shè)置和敘述方式，在20世紀(jì)40年代的中國(guó)文學(xué)史著作中已基本定型，并被1949年之后的中國(guó)文學(xué)史著作大體沿用。這一時(shí)期中國(guó)文學(xué)史中古典小說(shuō)研究的顯要特征之一，表現(xiàn)為古典小說(shuō)成為明清文學(xué)史的敘述重心。以劉大杰、施慎之和宋云彬等為代表的文學(xué)史家，都意識(shí)到小說(shuō)成為明清文學(xué)的代表性體裁。劉大杰在《中國(guó)文學(xué)發(fā)展史》中對(duì)明清小說(shuō)的章節(jié)設(shè)置、敘述方式以及經(jīng)典篇目的選擇，已經(jīng)與袁行霈本《中國(guó)文學(xué)史》非常相近，可見(jiàn)其影響之深遠(yuǎn)。這也成為中國(guó)文學(xué)史著中古典小說(shuō)研究走向成熟的重要標(biāo)志。

三、古典小說(shuō)文本闡釋的極大深化

文學(xué)史家在20世紀(jì)40年代中國(guó)文學(xué)史著中古典小說(shuō)研究的成熟期表現(xiàn)出“理論的自覺(jué)”。以劉大杰為代表的文學(xué)史家側(cè)重于從現(xiàn)實(shí)主義視角解讀古典小說(shuō)，以林庚為代表的文學(xué)史家則從女性視角出發(fā)闡釋古典小說(shuō)，這些都意味著文學(xué)史家對(duì)古典小說(shuō)的闡釋進(jìn)一步走向深化。

（一）現(xiàn)實(shí)主義視域下的古典小說(shuō)研究

歐洲現(xiàn)實(shí)主義思潮在“五四”時(shí)期傳入中國(guó)，在國(guó)內(nèi)經(jīng)過(guò)近20年的傳播，對(duì)中國(guó)學(xué)者影響深遠(yuǎn)。一些文學(xué)史家把現(xiàn)實(shí)主義理論引入文學(xué)史中，尤其注重小說(shuō)對(duì)社會(huì)的批判價(jià)值，最具代表性的便是劉大杰。他在《中國(guó)文學(xué)發(fā)展史》中論述古典小說(shuō)時(shí)，其顯著特征便是特別重視那些能夠反映現(xiàn)實(shí)生活的小說(shuō)。他在闡釋小說(shuō)過(guò)程中，往往將小說(shuō)與自己所處的現(xiàn)實(shí)社會(huì)緊密結(jié)合起來(lái)，極大地深化了自己的小說(shuō)研究。劉大杰格外重視明代那些反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的白話小說(shuō)，介紹得非常詳細(xì)，并借助《中國(guó)文學(xué)發(fā)展史》對(duì)它們的深刻闡釋影射當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)社會(huì)。他在《中國(guó)文學(xué)發(fā)展史》下卷第24章明代的文學(xué)思想第五部分“重視小說(shuō)戲曲的文學(xué)價(jià)值”中，引用李卓吾的觀點(diǎn)，認(rèn)為《水滸傳》是“發(fā)憤之作”。劉大杰在評(píng)論李卓吾的觀點(diǎn)時(shí)提到，前人稱為強(qiáng)盜的無(wú)聊的小說(shuō)，他看作是一部最有時(shí)代性、有社會(huì)心理的絕好作品，這種可愛(ài)的大膽的見(jiàn)解之前從未有過(guò)。這些顯然是劉大杰對(duì)李卓吾觀點(diǎn)的進(jìn)一步闡釋，也是自己對(duì)這部小說(shuō)的認(rèn)識(shí)，甚至將梁山泊的強(qiáng)盜視為抗外敵清內(nèi)奸的“革命”英雄，具有很強(qiáng)的時(shí)代性和社會(huì)性。他在論述《水滸傳》時(shí)進(jìn)一步說(shuō)：

這書的背境（景）雖是寫的宋朝，其實(shí)放到中國(guó)任何一個(gè)時(shí)代，都無(wú)不可，遠(yuǎn)至漢唐，近至現(xiàn)在都是差不多，在過(guò)去歷史中，哪一個(gè)時(shí)代，不是政府壓迫民眾，小人陷害君子，富人摧殘窮人，男人誘騙女子，壓力過(guò)大，自然會(huì)大大小小的生出反動(dòng)來(lái)。[8]531

劉大杰認(rèn)為小說(shuō)中表現(xiàn)的人物也是我國(guó)歷代所共有的，古今社會(huì)所共有的，如魚肉小民的污吏，專以敲詐為生的潑皮破落戶，誘奸婦女的道士和尚，專奪美女的色魔，仗勢(shì)欺民、占人財(cái)物的惡棍，各種各樣的土豪劣紳。以宋朝的史實(shí)為材料而經(jīng)明人之手寫定的《水滸傳》，它的生命是新鮮的，其中所展開的各種場(chǎng)面，就好像是民國(guó)的社會(huì)和人物。劉大杰顯然是通過(guò)《水滸傳》描寫的內(nèi)容，批評(píng)當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)狀，借古諷今。

在劉大杰看來(lái)，《金瓶梅》在長(zhǎng)篇小說(shuō)中的地位之所以重要，主要因?yàn)樗敲鞔≌f(shuō)中一部未曾有過(guò)的社會(huì)寫實(shí)的書。在明代長(zhǎng)篇小說(shuō)中，神魔一類的故事自不必說(shuō)，即使那些描寫歷史的英雄一類的小說(shuō)，除去《水滸傳》一書能夠接觸實(shí)際的社會(huì)以外，其余都是虛誕無(wú)稽，思想幼稚。真正能夠描寫家庭瑣事。日常生活以及社會(huì)上種種形態(tài)，表現(xiàn)實(shí)際社會(huì)的，也只有《金瓶梅詞話》。這與譚正璧在《中國(guó)文學(xué)史大綱》（最新編訂本，1946）里面，所說(shuō)的《金瓶梅》是中國(guó)舊小說(shuō)中第一部專門描寫社會(huì)世情，最能表現(xiàn)時(shí)代性的杰作相一致。[12]從純文學(xué)的立場(chǎng)看，它占有最高的地位。他說(shuō)：

作者用他優(yōu)美的文字，大膽的描寫，把明末那種荒淫放縱腐敗黑暗的整個(gè)社會(huì)暴露無(wú)遺。把那個(gè)有錢的官紳階級(jí)和那個(gè)賣兒鬻女的貧苦階級(jí)的生活形態(tài)，暴露無(wú)疑。《金瓶梅》簡(jiǎn)直是那個(gè)時(shí)代那個(gè)社會(huì)的一面鏡子。他所寫的，雖只是一個(gè)暴發(fā)戶的家庭，幾個(gè)妻妾的生活，但圍繞這個(gè)家庭，妻妾的四周，社會(huì)上的各種骯臟和罪惡，一幕一幕的展開在讀者的眼前，沒(méi)有神魔小說(shuō)的虛誕性，又沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)的夸張性。[8]542

劉大杰認(rèn)為《金瓶梅》暴露出明末荒淫放縱、腐敗黑暗的社會(huì)以及官紳階級(jí)和貧苦階級(jí)的形態(tài)，成為反映時(shí)代和社會(huì)的鏡子。他還提到小說(shuō)將當(dāng)時(shí)社會(huì)上一件件事情，實(shí)實(shí)在在地記錄在那里，新鮮活躍得猶如讀者昨日經(jīng)歷的一樣。他通過(guò)小說(shuō)批判當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，形象地說(shuō)西門慶雖然在《金瓶梅》中死了，但在社會(huì)上并沒(méi)有死，一直到現(xiàn)在仍然活著。

對(duì)于《紅樓夢(mèng)》，劉大杰認(rèn)為它最成功的地方，在于暴露出君主時(shí)代外戚的貴族家庭豪華奢侈的生活以及生長(zhǎng)于那家庭中的男男女女的生活的寫真。作者在正面盡力地鋪敘這驕奢淫逸的貴族家庭，同時(shí)在反面反映出經(jīng)濟(jì)方面支持這一家庭的莊園與農(nóng)奴的窮困。他們經(jīng)濟(jì)的來(lái)源，一面是盜用公款，一面是剝削農(nóng)民。在他看來(lái)，《紅樓夢(mèng)》的價(jià)值就在于作者無(wú)意中暴露了貴族家庭的種種真相。小說(shuō)反映出君權(quán)時(shí)代剝削農(nóng)民的貴族家庭的興衰歷史，以及生活在那些家庭中各種人物可憐的或是惡毒的形態(tài)。[8]606-607

（二）女性視域下的古典小說(shuō)研究

林庚在其《中國(guó)文學(xué)史》（1947）著作中論述古典小說(shuō)時(shí)，特別重視描寫女性的小說(shuō)，將女性形象的塑造作為自己論述的重心。他在第四編黑暗時(shí)代第二十八章“夢(mèng)想的開始”中認(rèn)為，唐傳奇的另外一個(gè)特征是女主角在小說(shuō)中漸漸變得重要起來(lái)，成為悲劇里面的主人翁，高于男性的地位。他在書中提到：

這時(shí)故事上的另一特征，便是女主角的漸漸重要起來(lái)；尤其是悲劇上的主人翁，仿佛男子們根本沒(méi)有演悲劇的勇氣，一切難能可貴的都屬之于女子。唐明皇之犧牲楊貴妃，便是最明顯的例子。男子們世故似乎太深，所以一離開夢(mèng)境，這主角只有讓女人們來(lái)演，而其中最荒唐的一篇?jiǎng)t莫過(guò)于《鶯鶯傳》。[13]

同時(shí)，為突出女性在小說(shuō)中的地位，林庚在第24章介紹小說(shuō)時(shí)，直接將標(biāo)題命名為“女性的演出”，主要涉及《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》《鏡花緣》三部小說(shuō)。他在論述《金瓶梅》時(shí)提到，小說(shuō)以西門慶為線索寫出無(wú)數(shù)的女人來(lái)。林庚用詩(shī)意的語(yǔ)言表現(xiàn)出小說(shuō)中的核心人物潘金蓮的活躍。在他看來(lái)，潘金蓮生活在黑暗之中，充滿著窒息之感。他在描寫潘金蓮時(shí)說(shuō)：

潘金蓮在書中是最活躍的主角，春梅不過(guò)是她的影子而已，在黑暗的勢(shì)力中她利用了那勢(shì)力，助長(zhǎng)了那勢(shì)力，又毀滅了那勢(shì)力。李瓶?jī)旱乃?，宋蕙蓮的死，這是她左右了那勢(shì)力；但到了西門慶的死，她毀滅了那勢(shì)力，她也便失去了憑藉。而自身歸于毀滅。在黑暗的勢(shì)力上不能利用那勢(shì)力的，便為那勢(shì)力所吞噬，……在這黑暗的勢(shì)力中只有黑暗是出路，這便是那一片的窒息之感。[13]382

對(duì)于《紅樓夢(mèng)》，林庚認(rèn)為小說(shuō)描寫的幾乎全為女子，是比《金瓶梅》更大規(guī)模的以女性為對(duì)象的寫作。他提到《金瓶梅》中的潘金蓮和《紅樓夢(mèng)》中的林黛玉，都是兩書中機(jī)警的聰明人。雖然她們的人品截然不同，但心中都在寫一個(gè)“妬”字，不過(guò)是前者盡情地寫出，后者隱隱約約罷了。林庚概括性地比較了《金瓶梅》和《紅樓夢(mèng)》中的女性書寫。在他看來(lái)，《金瓶梅》對(duì)女性的描寫主要集中在潘金蓮一人，而《紅樓夢(mèng)》對(duì)黛玉及其他女性的描寫都很多，塑造出更多性格鮮明的人物形象。他說(shuō)：

《紅樓夢(mèng)》時(shí)代較晚，所受的影響自然方面較多，《金瓶梅》雖描寫幾個(gè)女性，但大半的篇幅在于潘金蓮一人，《紅樓夢(mèng)》所描寫的女性極多，黛玉雖較重要，而其他的女性的描寫也不相上下，如寫史湘云，晴雯，鳳姐，探春，都自成一個(gè)片段，這寫法顯然又得力于《水滸》，所謂金陵十二釵，豈非正相當(dāng)于三十六天罡嗎？[13]387

林庚還提到《金瓶梅》所寫的女性，全是三十上下飽經(jīng)世故的墮落的婦人?！都t樓夢(mèng)》所寫的女性，全是十四五歲左右的女兒，從她們十一二歲寫起，寫到十八九歲便不再寫了。對(duì)于《鏡花緣》，林庚也認(rèn)為它是一部以女性為中心的寫作，大部分仍效法《紅樓夢(mèng)》中黛玉等吟詩(shī)結(jié)社的文章。他認(rèn)為小說(shuō)中特別寫到女子的聰慧不凡，自然還是受《紅樓夢(mèng)》中“女兒是水做的骨肉，男人是泥作的骨肉，我見(jiàn)了女兒便清爽，見(jiàn)了男子便覺(jué)濁臭逼人”幾句話的影響。這些與施慎之的觀點(diǎn)相一致，他在《中國(guó)文學(xué)史講話》中也說(shuō)：“全書主意實(shí)在描寫婦女，中國(guó)小說(shuō)專以婦女為中心者，首推《鏡花緣》?！盵5]167

總之，與劉大杰重視反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的小說(shuō)不同，林庚在介紹古典小說(shuō)時(shí)，對(duì)小說(shuō)中的女性予以前所未有的關(guān)注，并將其視為自己論述的重心，且特別看重以描寫女性為主的小說(shuō)。他在介紹《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》《鏡花緣》時(shí)，便將其中的女性作為自己的重要論述對(duì)象。這與他一直主張的“中國(guó)是詩(shī)的國(guó)度”相一致，他認(rèn)為中國(guó)文學(xué)具有抒情傳統(tǒng)，中國(guó)文學(xué)作為“詩(shī)的國(guó)度”，并沒(méi)有因?yàn)樾≌f(shuō)和戲曲的出現(xiàn)以至興盛而有本質(zhì)的變動(dòng)，中國(guó)的敘事文學(xué)仍沒(méi)有脫離“詩(shī)的情調(diào)”。[14]在林庚看來(lái)，小說(shuō)對(duì)女性的刻畫與詩(shī)歌的浪漫氣質(zhì)相同，因此對(duì)古典小說(shuō)中的女性描寫格外重視。林庚對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)的認(rèn)識(shí)，發(fā)現(xiàn)了小說(shuō)與詩(shī)歌的共性，并進(jìn)行深入闡釋，在當(dāng)時(shí)頗具創(chuàng)新意識(shí)。

20世紀(jì)40年代中國(guó)文學(xué)史著中的古典小說(shuō)研究進(jìn)入成熟期，為當(dāng)代中國(guó)文學(xué)史著如何論述古典小說(shuō)奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。以劉大杰、譚正璧和余錫森等為代表的文學(xué)史家的古典小說(shuō)研究更具現(xiàn)代視野，他們普遍把唐傳奇視為中國(guó)現(xiàn)代短篇小說(shuō)的開端，傾向于關(guān)注小說(shuō)的寫作形式、結(jié)構(gòu)、技巧和描寫手法等藝術(shù)價(jià)值。對(duì)于長(zhǎng)篇章回小說(shuō)，文學(xué)史家也特別關(guān)注小說(shuō)的布局、結(jié)構(gòu)以及高超的文字技巧。他們還表現(xiàn)出自覺(jué)的文體意識(shí)，注重梳理小說(shuō)的文體演變。同時(shí)，古典小說(shuō)成為明清文學(xué)史的敘述重心，并在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)史著中得到沿用。古典小說(shuō)的文本闡釋在這一時(shí)期也得到極大深化。文學(xué)史家對(duì)古典小說(shuō)的解讀也更加深刻，甚至表現(xiàn)出理論的自覺(jué)。劉大杰側(cè)重于從現(xiàn)實(shí)主義視角闡釋小說(shuō)，關(guān)注反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作品，林庚則從女性視角解讀小說(shuō)。這些都推動(dòng)了古典小說(shuō)研究學(xué)術(shù)史的進(jìn)步。1949年之后的文學(xué)史家在文學(xué)史著中論述古典小說(shuō)時(shí)，也不斷從中汲取營(yíng)養(yǎng)。