20世紀(jì)40年代中國文學(xué)史著中的古典小說研究
——以劉大杰的《中國文學(xué)發(fā)展史》為中心

趙東旭

（浙江外國語學(xué)院 浙江文化“走出去”協(xié)同創(chuàng)新中心，杭州 310023）

1957年，游國恩先生在《對于編寫中國文學(xué)史的幾點(diǎn)意見》中提到，劉大杰的《中國文學(xué)發(fā)展史》“不拘成格，作家與作品、體裁與流派，都按照實(shí)際情況來標(biāo)目的，……在編寫體例上才有了一定的創(chuàng)造性和獨(dú)立性，比較符合我國文學(xué)發(fā)展的客觀情況，因?yàn)樗鼪]有按照什么外國的藍(lán)本硬套。”[1]可見，出版于20世紀(jì)40年代的劉大杰的《中國文學(xué)發(fā)展史》，在當(dāng)時(shí)頗具代表性。這部中國文學(xué)史還被國外學(xué)者評價(jià)為與郎宋《法國文學(xué)史》同列的標(biāo)準(zhǔn)文學(xué)史，是中國文學(xué)史體系完成本土化實(shí)踐的標(biāo)志。[2]可見，海內(nèi)外學(xué)者都對《中國文學(xué)發(fā)展史》的編排體例和寫作內(nèi)容予以肯定。以其為標(biāo)志，中國文學(xué)史著作的撰寫走向獨(dú)立，也即走向成熟和完備，為1949年之后中國文學(xué)史著的編纂奠定了重要基礎(chǔ)。

同樣，中國文學(xué)史著中的古典小說研究在這一時(shí)期也走向成熟。本文擬以20世紀(jì)40年代中國文學(xué)史著中的古典小說研究為考察對象，探究以劉大杰、施慎之、余錫森和林庚等為代表的文學(xué)史家如何在中國文學(xué)史著中探討古典小說進(jìn)而推動(dòng)中國古典小說研究學(xué)術(shù)史的進(jìn)步。

一、古典小說研究的現(xiàn)代視野

20世紀(jì)40年代的文學(xué)史家在中國文學(xué)史著中的古典小說研究普遍表現(xiàn)出現(xiàn)代視野。伴隨現(xiàn)代文學(xué)和小說觀念的不斷演進(jìn)，古典小說學(xué)術(shù)研究近40年的發(fā)展，文學(xué)史家在這一時(shí)期的古典小說研究可資借鑒的材料已經(jīng)非常豐富，因此學(xué)術(shù)視野也格外開闊，具體表現(xiàn)在以下3個(gè)方面：

首先，視唐傳奇為中國現(xiàn)代短篇小說的開端。許多文學(xué)史家在這一時(shí)期都認(rèn)為唐傳奇已經(jīng)具備現(xiàn)代短篇小說的形式和結(jié)構(gòu)等要素，極力凸顯其藝術(shù)價(jià)值。劉大杰在《中國文學(xué)發(fā)展史》上卷（1941）第十二章唐代文學(xué)第四部分介紹小說時(shí)認(rèn)為，中國的文言短篇小說在藝術(shù)上發(fā)生價(jià)值，在文學(xué)史上獲得地位，起于唐代的傳奇。他說：

那些傳奇，建立了相當(dāng)完滿的短篇小說的形式，由雜記式的殘叢小語，變?yōu)檠笱蟠笃奈淖郑扇詢烧Z的記錄，變?yōu)榉浅?fù)雜的故事的敘述。在形式上注意到了結(jié)構(gòu)，在人物的描寫上，注意到了個(gè)性。內(nèi)容也由志怪述異而擴(kuò)展到人情社會的日常材料。于是小說的生命由此開拓，而其地位也由此提高了。[3]

在劉大杰看來，唐傳奇已經(jīng)具有現(xiàn)代短篇小說的形式，不再是雜記式的殘叢小語。無論是在結(jié)構(gòu)、人物描寫，還是人物個(gè)性、取材內(nèi)容上，都非常完備。因此，他認(rèn)為小說的生命在唐代由此開拓，其地位由此提高。劉大杰認(rèn)為更加重要的是作者態(tài)度的轉(zhuǎn)變：

因?yàn)榈搅四菚r(shí)候，文人才有意的寫作小說，把他看作是一件文學(xué)作品。不像從前那樣，多出于方士教徒之手，作為輔教傳道之書了。當(dāng)日的作者，如元稹、沈下賢、陳鴻、白行簡、段成式之徒，都是一時(shí)的名士。他們把小說看作是一種新興的文學(xué)體裁，都在那里用心地寫作，從這時(shí)候起，小說算是擠入了中國文學(xué)界的園地了。[3]286

與魯迅《中國小說史略》中“唐人始有意為小說”的觀點(diǎn)一樣，[4]在劉大杰看來，文人在唐代才開始有意創(chuàng)作小說并將其視為文學(xué)作品。

劉大杰對唐傳奇作品的結(jié)構(gòu)、描寫手法等技巧的分析非常透徹。他將唐傳奇分為諷刺、言情、歷史、俠義4類，在介紹其中諷刺小說代表作《枕中記》《南柯太守傳》時(shí)提到，這兩篇作品的用意及手法都是一致的。它們用虛幻的象征手法來描寫富貴功名以及人生的幻滅，給沉迷于利祿的人生觀一種強(qiáng)烈諷刺，也可說是一種解脫。

不僅是劉大杰，其他一些文學(xué)史家也把唐傳奇視為現(xiàn)代短篇小說的開端。施慎之在《中國文學(xué)講話》（1941）第四章隋唐文學(xué)第三部分“短篇小說的興起”中提到，中國的短篇小說以前雖有作者，但是篇目不多，影響不大，結(jié)構(gòu)和題材都夠不上短篇小說的樣子，所以不足稱道。但到唐代伴隨文藝的發(fā)達(dá)，短篇小說便乘時(shí)興起，極一時(shí)之盛。他進(jìn)一步說：

這些傳奇文，在中國的文學(xué)史上，頗有地位的。第一，它們不但有曲折的情節(jié)，雅潔的文筆，結(jié)構(gòu)也極緊密，且漸由短篇零章，一變而為首尾俱全的完整篇幅，有幾篇且可作為短篇小說的模范。第二，唐代的小說，對于后來戲曲的發(fā)展，影響很大。[5]

施慎之認(rèn)為，唐傳奇具有較高的文學(xué)史地位。它們情節(jié)曲折，文筆雅潔，結(jié)構(gòu)緊密，篇幅完整，堪稱短篇小說的模范。同樣，譚正璧在《文學(xué)源流》（1941）中也認(rèn)為唐傳奇是中國最初完整的短篇小說，是六朝瑣話集的演進(jìn)。[6]余錫森在《中國文學(xué)源流篡要》（1948）中提到，唐傳奇是短篇的小說，中國文學(xué)中有較完密的故事結(jié)構(gòu)，有具體的人物的較具規(guī)模的小說始于唐代。[7]

其次，積極肯定章回小說的藝術(shù)價(jià)值，關(guān)注小說的寫作形式、技巧、描寫手法和結(jié)構(gòu)等方面。劉大杰對長篇章回小說的寫作形式和技巧，進(jìn)行了詳細(xì)的討論。他在《中國文學(xué)發(fā)展史》下卷第二十六章明代小說的第一部分“明代小說的特質(zhì)”中提到，中國的白話小說經(jīng)過了宋元兩代的長期孕育，到明代無論在形式上還是藝術(shù)上都達(dá)到極高的成就，表現(xiàn)出蓬勃的生命力，小說在明代文學(xué)史上有著重要的意義。劉大杰在分析《西游記》時(shí)認(rèn)為，它的思想雖然幼稚，但在文學(xué)上有相當(dāng)高的成就：

本書幻想的豐富，布局的謹(jǐn)嚴(yán)，精力的壯健，如寫猴王的歷史，八十一難的過程，確是我國未曾有過的浪漫文學(xué)的偉大收獲。但在描寫方面……惟孫悟空一人，自是作者傾全力所寫，故富于人性，成就較多。作者賦性詼諧，每于敘述恐怖的場面，雜以滑稽，化緊張為舒松，變神妖為人性，確是《西游記》文字中一種特色。[8]

他指出《西游記》結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，稱得上我國浪漫主義文學(xué)的杰作，尤其對孫悟空的精彩描寫，表現(xiàn)出豐富的人性。他在第三十章清代小說第一部分，對蒲松齡在《醒世姻緣傳》中表現(xiàn)出的高超寫作技巧也予以贊賞：

他的白話文寫得極其漂亮，細(xì)致深刻，新鮮而沒有套語。善于描寫人物的個(gè)性，尤長于變態(tài)心理的表現(xiàn)。同是悍婦，薛素姐是薛素姐，童寄姐是童寄姐，晁源、狄希陳同是糊涂蟲，各有各人的糊涂方式。書中的幾位老太太、幾位老頭子，都寫得活靈活現(xiàn)，令人看了，真有啼笑皆非之感。蒲留仙就在這一方面，真正的顯露出他文學(xué)的天才。[8]597

《儒林外史》以文字技巧的高超，描寫刻畫的深刻，達(dá)到了諷世文學(xué)的最高效能?！@一群人的嘴臉，是多么的生動(dòng)和分明。一舉一動(dòng)，一言一笑，是多么靈巧，多么適合他們的身份。在寫實(shí)文學(xué)的技巧上，無疑的得到了極高的成就。[8]602

在劉大杰看來，這部小說具有高超的寫作技巧，描寫刻畫深刻，達(dá)到諷刺文學(xué)的高峰，同時(shí)在寫實(shí)主義文學(xué)的技巧上，也達(dá)到極高的成就。

同時(shí)期其他文學(xué)史家對章回小說的藝術(shù)價(jià)值也進(jìn)行了詳細(xì)探究。譚正璧在《中國文學(xué)史大綱》（1946）中論述章回小說時(shí)，也非常關(guān)注寫作技巧和結(jié)構(gòu)。他在第十五章四大奇書中提到，明代的章回小說除了比宋末和元代篇幅更長之外，其作者亦由平民之手移入文士，在應(yīng)用方面亦易“耳濡”為“目染”。所以盡管小說章節(jié)仍舊，回目同前，但是文辭都傾向于文雅化，方法都群趨于技巧化。如《忠義水滸傳》的作者富于文學(xué)技術(shù)的修養(yǎng)，故其描寫英雄們的個(gè)性和言語，個(gè)個(gè)都活躍于紙上。余錫森在《中國文學(xué)源流篡要》（1948）第四部分明代小說中，介紹章回小說《水滸傳》時(shí)，稱贊小說所寫的一百零八名好漢的個(gè)性很統(tǒng)一，描寫的手法也很精細(xì)入微，在文學(xué)技巧上是第一流的作品。

第三，表現(xiàn)出自覺的文體意識。劉大杰在《中國文學(xué)發(fā)展史》中，對古典小說文體的不同形式及其價(jià)值進(jìn)行了深入探討。他在上卷第十二章唐代文學(xué)的新發(fā)展第五部分“唐代的變文”中提到，敦煌變文是一種韻散夾雜的新體裁，一種在唐代以前的正統(tǒng)文學(xué)中未曾見過的新體裁。它給予宋元小說和戲曲間接的影響，使人們對于這些作品形式上的發(fā)展得到重要的說明。劉大杰提到《維摩詰經(jīng)變文·持世菩薩卷》中一些熱鬧華麗的場面，認(rèn)為這種描寫對中國后代的長篇小說產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響?！端疂G傳》《西游記》《金瓶梅》中每逢戰(zhàn)爭風(fēng)景的場面或是宮殿美女和性欲的描寫，總是突如其來加入一段爭奇斗艷的駢文，顯然是從變文里取法的。

對于宋代白話小說在中國小說文體發(fā)展史上所起到的關(guān)鍵作用，劉大杰也予以高度肯定。在他看來，宋代小說最可注意的，并不是這些用文言寫成的志怪與傳奇，而是那些出自民間的白話小說，即時(shí)人所稱的話本或平話。這種白話小說的產(chǎn)生在中國小說史上是一件極可紀(jì)念的事，它們結(jié)束了文言小說的生命，替未來小說的成長與發(fā)展，無論長篇與短篇，開辟了一條新路線。許多白話體寫成的小說和正統(tǒng)的文言文學(xué)一直流傳到現(xiàn)在，成為民間的精神食糧。劉大杰對宋代短篇和長篇小說的評論也極為精辟：

短篇的都為純粹的白話，并且白話文運(yùn)用的技巧，已達(dá)到極成熟的階段，而得到了文學(xué)的價(jià)值?！麄儫o論在內(nèi)容上結(jié)構(gòu)上，都替后代的長篇小說，立好一個(gè)基礎(chǔ)，關(guān)于這一點(diǎn)，我們是不能輕視他們的價(jià)值的。[8]400

他意識到宋代短篇小說運(yùn)用白話文的技巧已經(jīng)極為成熟，長篇小說的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)，為后代的長篇小說奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，具有很高的文學(xué)價(jià)值。

2016年濟(jì)南大學(xué)與銳捷網(wǎng)絡(luò)就“計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)”課程進(jìn)行產(chǎn)學(xué)合作。同年，銳捷網(wǎng)絡(luò)獲得教育部高等教育司(以下簡稱“高教司”)頒發(fā)的“2016年產(chǎn)學(xué)合作協(xié)同育人項(xiàng)目合作伙伴獎(jiǎng)”。學(xué)校對“計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)”課程進(jìn)行教學(xué)改革，進(jìn)一步推進(jìn)產(chǎn)學(xué)融合與校企合作，為國家新產(chǎn)業(yè)、新業(yè)態(tài)、新經(jīng)濟(jì)發(fā)展培養(yǎng)新型人才提供教育教學(xué)服務(wù)。

劉大杰認(rèn)為明代是小說文體變革的重要時(shí)代，也是白話文學(xué)的成熟時(shí)代。在他看來，到了明朝，文人學(xué)士才有意識地運(yùn)用白話來寫小說，有意識地創(chuàng)作白話的文學(xué)，將說話變?yōu)樾≌f，完成由文言到白話的文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變。這些小說的創(chuàng)作者，一面接受著話本的白話文體，一面采用著話本中的故事加以剪裁、潤飾，于是白話的長篇、短篇小說中產(chǎn)生許多好作品，給予明代文壇以新生命、新空氣。這一時(shí)期涌現(xiàn)出許多第一流的作品，如《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》等，全是用的最純熟最活潑的白話。[8]525

其他文學(xué)史家也非常重視古典小說文體的演變。宋云彬在《中國文學(xué)史簡編》（1945）第八部分“小說的起源與發(fā)展”中，認(rèn)為中國的小說實(shí)淵源于古代的神話與傳說，在魏晉得到發(fā)展，到唐朝興盛起來，宋代用白話寫作的通俗小說興盛起來，即話本小說。就文藝的進(jìn)化而論，宋代是白話小說的成長時(shí)期，明清白話小說走向發(fā)達(dá)和興盛，成為通俗小說的黃金時(shí)代。[9]

總之，20世紀(jì)40年代以劉大杰為代表的文學(xué)史家的古典小說研究，表現(xiàn)出開闊的學(xué)術(shù)視野。他們普遍把唐傳奇視為中國現(xiàn)代短篇小說的開端，對其文學(xué)史地位予以高度肯定，同時(shí)關(guān)注章回小說的藝術(shù)價(jià)值，如寫作形式、技巧和結(jié)構(gòu)等，并且表現(xiàn)出自覺的文體意識，注重梳理古典小說文體演變的脈絡(luò)及其成因。

二、古典小說成為明清文學(xué)史的敘述重心

20世紀(jì)40年代中國文學(xué)史著中古典小說研究的一個(gè)明顯特征是：小說的章節(jié)設(shè)置和敘述方式基本定型并上升為明清文學(xué)史的敘述重心。具體表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

第一，從研究內(nèi)容來看，以劉大杰等為代表的文學(xué)史家在介紹明清文學(xué)的過程中，都把古典小說作為敘述重心。劉大杰在《中國文學(xué)發(fā)展史》中介紹明代小說的特質(zhì)時(shí)提到，小說與傳奇是明代文學(xué)的代表，尤以小說在明代的文學(xué)史上具有重要意義。中國的白話小說經(jīng)過宋元兩代的長期孕育，到明代無論在形式上還是藝術(shù)上，都達(dá)到極高的成就，表現(xiàn)出蓬勃的生命。[8]525他在論述清代的小說時(shí)也提到，在清朝，如詩文詞曲一類的舊體文學(xué)都步入總結(jié)的階段，惟有小說有著健康的生命，顯示著光輝的前途。在那個(gè)樸學(xué)全盛、重經(jīng)典考據(jù)而不宜于小說發(fā)展的環(huán)境里，小說仍能表現(xiàn)出優(yōu)良的成績。以蒲松齡、吳敬梓和曹雪芹為代表的三大家的作品，替清代的整個(gè)文壇增加了不少的光彩。晚清，小說受時(shí)代環(huán)境的影響更趨于繁榮，展開了前所未有的熱鬧的場面。[8]595

劉大杰在介紹清代文學(xué)時(shí)，將小說單獨(dú)放在第三十章論述，而把詩、詞、曲一起放在第二十九章中，這充分體現(xiàn)出對古典小說的重視。他在文學(xué)史著中論述明清小說的節(jié)數(shù)，也是整個(gè)明清文學(xué)史中最多的。聞一多在《文學(xué)的歷史動(dòng)向》（1943）一文中，也認(rèn)為“明代的主潮是小說”，還提到“未來的中國文學(xué)還要繼續(xù)那些偉大的元明清人的方向，在小說戲劇的園地上發(fā)展。待寫的一頁文學(xué)史，必然又是一段小說戲劇史，而且較向前的一段，更為熱鬧，更為充實(shí)。”他預(yù)測小說在未來中國文學(xué)史中的地位將進(jìn)一步提升，甚至主張“讓我們的文學(xué)更徹底地向小說戲劇發(fā)展?！盵10]從今天的視角來看，聞一多對文學(xué)趨勢發(fā)展的預(yù)測非常準(zhǔn)確，小說和戲劇確如他所說，在中國文學(xué)史中的地位不斷提升。

同樣，施慎之在其《中國文學(xué)史講話》（1941）中也認(rèn)為小說是明清文學(xué)的代表。他在小引中說：

所以本書仍以朝代為經(jīng)，而以各文學(xué)部門的發(fā)展為緯。每一個(gè)時(shí)期各有它文學(xué)的主流，也各有特出的作品，如漢賦、唐詩、宋詞、元曲等是。一時(shí)代作為代表的文學(xué)，則各述于首節(jié)，以后再及其他。所以在文學(xué)的演進(jìn)中，也可窺見每一個(gè)時(shí)期的特色。[5]1

施慎之認(rèn)為，每一時(shí)期都有其文學(xué)的主流，也有其代表性作品。因此，他將每一時(shí)代的代表性文學(xué)體裁放在首節(jié)論述，然后再介紹其他文學(xué)類型進(jìn)而突出每一時(shí)期的文學(xué)特色。他的明清兩代文學(xué)的章節(jié)目錄如下表1所示。

表1 施慎之《中國文學(xué)史講話》中明清文學(xué)章節(jié)目錄

可見，他把“章回小說和短篇平話”放在第七章明代文學(xué)的首節(jié)，其次是雜劇傳奇和散曲，最后是詩、詞、文，顯然把古典小說視為明代文學(xué)的代表。同時(shí)，他也把小說放在清代文學(xué)的首節(jié)，其次是戲曲、詩詞、文，小說自然成為清代文學(xué)的代表。宋云彬在《中國文學(xué)史簡編》中論述“明清小說發(fā)達(dá)之原因”時(shí)，也提出“小說至明清而極盛”的觀點(diǎn)。[9]這就意味著，20世紀(jì)40年代的文學(xué)史家在中國文學(xué)史著中，普遍把古典小說看作明清的代表性文學(xué)體裁，這在1949年之后中國文學(xué)史著中的明清小說論述中也得到延續(xù)。袁行霈主編的《中國文學(xué)史》（2014）在第四卷第七編明代文學(xué)的緒論中也提到，在明代各類通俗文學(xué)中，小說的勃興最為引人注目。特別是中國古代長篇小說主要的甚至是唯一的體裁——章回小說的發(fā)展和定型，是明代對中國文學(xué)作出的最為寶貴的貢獻(xiàn)。[11]

第二，從章節(jié)設(shè)置來看，這一時(shí)期文學(xué)史家在明清文學(xué)部分對古典小說的敘述方式，與當(dāng)代文學(xué)史家已經(jīng)基本相同，都將其作為重點(diǎn)進(jìn)行論述。劉大杰的《中國文學(xué)發(fā)展史》中關(guān)于明清小說的敘述方式與袁行霈主編的《中國文學(xué)史》十分相似。兩部中國文學(xué)史著中有關(guān)明清小說的章節(jié)目錄，如表2和3所示。

表2 劉大杰《中國文學(xué)發(fā)展史》（下卷，初版重印本）中明清小說章節(jié)目錄

表3 袁行霈《中國文學(xué)史》中明清小說章節(jié)目錄

通過比較不難看出，兩部中國文學(xué)史重點(diǎn)論述的代表性古典小說作品基本相同。以出現(xiàn)在一級標(biāo)題之中的古典小說為例，明代小說均為《三國志演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》，即傳統(tǒng)所謂的“四大奇書”。稍有不同的是，劉大杰在介紹《西游記》時(shí)對《西游補(bǔ)》也予以詳細(xì)論述，袁行霈本則把“三言”“二拍”放在一級標(biāo)題之中。對于清代小說，兩部中國文學(xué)史都把《儒林外史》《紅樓夢》放在一級標(biāo)題之中，但不同之處在于，劉大杰同時(shí)也將《醒世姻緣傳》《鏡花緣》放在章節(jié)之首，袁行霈本則選擇的是《聊齋志異》?？梢?，兩部文學(xué)史對古典小說經(jīng)典篇目的選擇表現(xiàn)出趨同性。

當(dāng)然，袁行霈本《中國文學(xué)史》的出版時(shí)間距離劉大杰本相隔半個(gè)世紀(jì)之久，并且是集體創(chuàng)作，無論是關(guān)于小說史還是小說作家作品、藝術(shù)理論等方面的具體論述，都顯得更加全面、豐富和準(zhǔn)確。同時(shí)受時(shí)代和意識形態(tài)等因素影響，袁行霈本對于一些小說的評價(jià)和認(rèn)識，與劉大杰本也有不同之處。與劉大杰本相比，袁行霈本中明清小說敘述篇幅的比重得到進(jìn)一步提升。例如，劉大杰本敘述明代文學(xué)共4章，小說為1章，占比25%；清代文學(xué)共3章，小說為1章，占比33%。而袁行霈本第7編中明代文學(xué)共12章，小說為5章，占比42%；第8編清代文學(xué)共8章，小說為4.5章，占比56%。

從表格4可以看到，小說在明代文學(xué)所占比重從25%上升至42%，在清代文學(xué)自33%上升至56%。這說明，明清小說在20世紀(jì)40年代的中國文學(xué)史著中已經(jīng)成為明清文學(xué)史的論述重心，隨后在中國文學(xué)史著中的比重繼續(xù)上升，最終占據(jù)明清文學(xué)的中心地位。

表4 劉大杰本和袁行霈本中國文學(xué)史著作中明清小說章節(jié)占比一覽表

總的來看，中國文學(xué)史著作中關(guān)于古典小說的章節(jié)框架設(shè)置和敘述方式，在20世紀(jì)40年代的中國文學(xué)史著作中已基本定型，并被1949年之后的中國文學(xué)史著作大體沿用。這一時(shí)期中國文學(xué)史中古典小說研究的顯要特征之一，表現(xiàn)為古典小說成為明清文學(xué)史的敘述重心。以劉大杰、施慎之和宋云彬等為代表的文學(xué)史家，都意識到小說成為明清文學(xué)的代表性體裁。劉大杰在《中國文學(xué)發(fā)展史》中對明清小說的章節(jié)設(shè)置、敘述方式以及經(jīng)典篇目的選擇，已經(jīng)與袁行霈本《中國文學(xué)史》非常相近，可見其影響之深遠(yuǎn)。這也成為中國文學(xué)史著中古典小說研究走向成熟的重要標(biāo)志。

三、古典小說文本闡釋的極大深化

文學(xué)史家在20世紀(jì)40年代中國文學(xué)史著中古典小說研究的成熟期表現(xiàn)出“理論的自覺”。以劉大杰為代表的文學(xué)史家側(cè)重于從現(xiàn)實(shí)主義視角解讀古典小說，以林庚為代表的文學(xué)史家則從女性視角出發(fā)闡釋古典小說，這些都意味著文學(xué)史家對古典小說的闡釋進(jìn)一步走向深化。

（一）現(xiàn)實(shí)主義視域下的古典小說研究

歐洲現(xiàn)實(shí)主義思潮在“五四”時(shí)期傳入中國，在國內(nèi)經(jīng)過近20年的傳播，對中國學(xué)者影響深遠(yuǎn)。一些文學(xué)史家把現(xiàn)實(shí)主義理論引入文學(xué)史中，尤其注重小說對社會的批判價(jià)值，最具代表性的便是劉大杰。他在《中國文學(xué)發(fā)展史》中論述古典小說時(shí)，其顯著特征便是特別重視那些能夠反映現(xiàn)實(shí)生活的小說。他在闡釋小說過程中，往往將小說與自己所處的現(xiàn)實(shí)社會緊密結(jié)合起來，極大地深化了自己的小說研究。劉大杰格外重視明代那些反映社會現(xiàn)實(shí)的白話小說，介紹得非常詳細(xì)，并借助《中國文學(xué)發(fā)展史》對它們的深刻闡釋影射當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)社會。他在《中國文學(xué)發(fā)展史》下卷第24章明代的文學(xué)思想第五部分“重視小說戲曲的文學(xué)價(jià)值”中，引用李卓吾的觀點(diǎn)，認(rèn)為《水滸傳》是“發(fā)憤之作”。劉大杰在評論李卓吾的觀點(diǎn)時(shí)提到，前人稱為強(qiáng)盜的無聊的小說，他看作是一部最有時(shí)代性、有社會心理的絕好作品，這種可愛的大膽的見解之前從未有過。這些顯然是劉大杰對李卓吾觀點(diǎn)的進(jìn)一步闡釋，也是自己對這部小說的認(rèn)識，甚至將梁山泊的強(qiáng)盜視為抗外敵清內(nèi)奸的“革命”英雄，具有很強(qiáng)的時(shí)代性和社會性。他在論述《水滸傳》時(shí)進(jìn)一步說：

這書的背境（景）雖是寫的宋朝，其實(shí)放到中國任何一個(gè)時(shí)代，都無不可，遠(yuǎn)至漢唐，近至現(xiàn)在都是差不多，在過去歷史中，哪一個(gè)時(shí)代，不是政府壓迫民眾，小人陷害君子，富人摧殘窮人，男人誘騙女子，壓力過大，自然會大大小小的生出反動(dòng)來。[8]531

劉大杰認(rèn)為小說中表現(xiàn)的人物也是我國歷代所共有的，古今社會所共有的，如魚肉小民的污吏，專以敲詐為生的潑皮破落戶，誘奸婦女的道士和尚，專奪美女的色魔，仗勢欺民、占人財(cái)物的惡棍，各種各樣的土豪劣紳。以宋朝的史實(shí)為材料而經(jīng)明人之手寫定的《水滸傳》，它的生命是新鮮的，其中所展開的各種場面，就好像是民國的社會和人物。劉大杰顯然是通過《水滸傳》描寫的內(nèi)容，批評當(dāng)下的社會現(xiàn)狀，借古諷今。

在劉大杰看來，《金瓶梅》在長篇小說中的地位之所以重要，主要因?yàn)樗敲鞔≌f中一部未曾有過的社會寫實(shí)的書。在明代長篇小說中，神魔一類的故事自不必說，即使那些描寫歷史的英雄一類的小說，除去《水滸傳》一書能夠接觸實(shí)際的社會以外，其余都是虛誕無稽，思想幼稚。真正能夠描寫家庭瑣事。日常生活以及社會上種種形態(tài)，表現(xiàn)實(shí)際社會的，也只有《金瓶梅詞話》。這與譚正璧在《中國文學(xué)史大綱》（最新編訂本，1946）里面，所說的《金瓶梅》是中國舊小說中第一部專門描寫社會世情，最能表現(xiàn)時(shí)代性的杰作相一致。[12]從純文學(xué)的立場看，它占有最高的地位。他說：

作者用他優(yōu)美的文字，大膽的描寫，把明末那種荒淫放縱腐敗黑暗的整個(gè)社會暴露無遺。把那個(gè)有錢的官紳階級和那個(gè)賣兒鬻女的貧苦階級的生活形態(tài)，暴露無疑?！督鹌棵贰泛喼笔悄莻€(gè)時(shí)代那個(gè)社會的一面鏡子。他所寫的，雖只是一個(gè)暴發(fā)戶的家庭，幾個(gè)妻妾的生活，但圍繞這個(gè)家庭，妻妾的四周，社會上的各種骯臟和罪惡，一幕一幕的展開在讀者的眼前，沒有神魔小說的虛誕性，又沒有戰(zhàn)爭小說的夸張性。[8]542

劉大杰認(rèn)為《金瓶梅》暴露出明末荒淫放縱、腐敗黑暗的社會以及官紳階級和貧苦階級的形態(tài)，成為反映時(shí)代和社會的鏡子。他還提到小說將當(dāng)時(shí)社會上一件件事情，實(shí)實(shí)在在地記錄在那里，新鮮活躍得猶如讀者昨日經(jīng)歷的一樣。他通過小說批判當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)社會，形象地說西門慶雖然在《金瓶梅》中死了，但在社會上并沒有死，一直到現(xiàn)在仍然活著。

對于《紅樓夢》，劉大杰認(rèn)為它最成功的地方，在于暴露出君主時(shí)代外戚的貴族家庭豪華奢侈的生活以及生長于那家庭中的男男女女的生活的寫真。作者在正面盡力地鋪敘這驕奢淫逸的貴族家庭，同時(shí)在反面反映出經(jīng)濟(jì)方面支持這一家庭的莊園與農(nóng)奴的窮困。他們經(jīng)濟(jì)的來源，一面是盜用公款，一面是剝削農(nóng)民。在他看來，《紅樓夢》的價(jià)值就在于作者無意中暴露了貴族家庭的種種真相。小說反映出君權(quán)時(shí)代剝削農(nóng)民的貴族家庭的興衰歷史，以及生活在那些家庭中各種人物可憐的或是惡毒的形態(tài)。[8]606-607

（二）女性視域下的古典小說研究

林庚在其《中國文學(xué)史》（1947）著作中論述古典小說時(shí)，特別重視描寫女性的小說，將女性形象的塑造作為自己論述的重心。他在第四編黑暗時(shí)代第二十八章“夢想的開始”中認(rèn)為，唐傳奇的另外一個(gè)特征是女主角在小說中漸漸變得重要起來，成為悲劇里面的主人翁，高于男性的地位。他在書中提到：

這時(shí)故事上的另一特征，便是女主角的漸漸重要起來；尤其是悲劇上的主人翁，仿佛男子們根本沒有演悲劇的勇氣，一切難能可貴的都屬之于女子。唐明皇之犧牲楊貴妃，便是最明顯的例子。男子們世故似乎太深，所以一離開夢境，這主角只有讓女人們來演，而其中最荒唐的一篇?jiǎng)t莫過于《鶯鶯傳》。[13]

同時(shí)，為突出女性在小說中的地位，林庚在第24章介紹小說時(shí)，直接將標(biāo)題命名為“女性的演出”，主要涉及《金瓶梅》《紅樓夢》《鏡花緣》三部小說。他在論述《金瓶梅》時(shí)提到，小說以西門慶為線索寫出無數(shù)的女人來。林庚用詩意的語言表現(xiàn)出小說中的核心人物潘金蓮的活躍。在他看來，潘金蓮生活在黑暗之中，充滿著窒息之感。他在描寫潘金蓮時(shí)說：

潘金蓮在書中是最活躍的主角，春梅不過是她的影子而已，在黑暗的勢力中她利用了那勢力，助長了那勢力，又毀滅了那勢力。李瓶兒的死，宋蕙蓮的死，這是她左右了那勢力；但到了西門慶的死，她毀滅了那勢力，她也便失去了憑藉。而自身歸于毀滅。在黑暗的勢力上不能利用那勢力的，便為那勢力所吞噬，……在這黑暗的勢力中只有黑暗是出路，這便是那一片的窒息之感。[13]382

對于《紅樓夢》，林庚認(rèn)為小說描寫的幾乎全為女子，是比《金瓶梅》更大規(guī)模的以女性為對象的寫作。他提到《金瓶梅》中的潘金蓮和《紅樓夢》中的林黛玉，都是兩書中機(jī)警的聰明人。雖然她們的人品截然不同，但心中都在寫一個(gè)“妬”字，不過是前者盡情地寫出，后者隱隱約約罷了。林庚概括性地比較了《金瓶梅》和《紅樓夢》中的女性書寫。在他看來，《金瓶梅》對女性的描寫主要集中在潘金蓮一人，而《紅樓夢》對黛玉及其他女性的描寫都很多，塑造出更多性格鮮明的人物形象。他說：

《紅樓夢》時(shí)代較晚，所受的影響自然方面較多，《金瓶梅》雖描寫幾個(gè)女性，但大半的篇幅在于潘金蓮一人，《紅樓夢》所描寫的女性極多，黛玉雖較重要，而其他的女性的描寫也不相上下，如寫史湘云，晴雯，鳳姐，探春，都自成一個(gè)片段，這寫法顯然又得力于《水滸》，所謂金陵十二釵，豈非正相當(dāng)于三十六天罡嗎？[13]387

林庚還提到《金瓶梅》所寫的女性，全是三十上下飽經(jīng)世故的墮落的婦人?！都t樓夢》所寫的女性，全是十四五歲左右的女兒，從她們十一二歲寫起，寫到十八九歲便不再寫了。對于《鏡花緣》，林庚也認(rèn)為它是一部以女性為中心的寫作，大部分仍效法《紅樓夢》中黛玉等吟詩結(jié)社的文章。他認(rèn)為小說中特別寫到女子的聰慧不凡，自然還是受《紅樓夢》中“女兒是水做的骨肉，男人是泥作的骨肉，我見了女兒便清爽，見了男子便覺濁臭逼人”幾句話的影響。這些與施慎之的觀點(diǎn)相一致，他在《中國文學(xué)史講話》中也說：“全書主意實(shí)在描寫婦女，中國小說專以婦女為中心者，首推《鏡花緣》。”[5]167

總之，與劉大杰重視反映社會現(xiàn)實(shí)的小說不同，林庚在介紹古典小說時(shí)，對小說中的女性予以前所未有的關(guān)注，并將其視為自己論述的重心，且特別看重以描寫女性為主的小說。他在介紹《金瓶梅》《紅樓夢》《鏡花緣》時(shí)，便將其中的女性作為自己的重要論述對象。這與他一直主張的“中國是詩的國度”相一致，他認(rèn)為中國文學(xué)具有抒情傳統(tǒng)，中國文學(xué)作為“詩的國度”，并沒有因?yàn)樾≌f和戲曲的出現(xiàn)以至興盛而有本質(zhì)的變動(dòng)，中國的敘事文學(xué)仍沒有脫離“詩的情調(diào)”。[14]在林庚看來，小說對女性的刻畫與詩歌的浪漫氣質(zhì)相同，因此對古典小說中的女性描寫格外重視。林庚對中國古典小說的認(rèn)識，發(fā)現(xiàn)了小說與詩歌的共性，并進(jìn)行深入闡釋，在當(dāng)時(shí)頗具創(chuàng)新意識。

20世紀(jì)40年代中國文學(xué)史著中的古典小說研究進(jìn)入成熟期，為當(dāng)代中國文學(xué)史著如何論述古典小說奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。以劉大杰、譚正璧和余錫森等為代表的文學(xué)史家的古典小說研究更具現(xiàn)代視野，他們普遍把唐傳奇視為中國現(xiàn)代短篇小說的開端，傾向于關(guān)注小說的寫作形式、結(jié)構(gòu)、技巧和描寫手法等藝術(shù)價(jià)值。對于長篇章回小說，文學(xué)史家也特別關(guān)注小說的布局、結(jié)構(gòu)以及高超的文字技巧。他們還表現(xiàn)出自覺的文體意識，注重梳理小說的文體演變。同時(shí)，古典小說成為明清文學(xué)史的敘述重心，并在當(dāng)代中國文學(xué)史著中得到沿用。古典小說的文本闡釋在這一時(shí)期也得到極大深化。文學(xué)史家對古典小說的解讀也更加深刻，甚至表現(xiàn)出理論的自覺。劉大杰側(cè)重于從現(xiàn)實(shí)主義視角闡釋小說，關(guān)注反映社會現(xiàn)實(shí)的作品，林庚則從女性視角解讀小說。這些都推動(dòng)了古典小說研究學(xué)術(shù)史的進(jìn)步。1949年之后的文學(xué)史家在文學(xué)史著中論述古典小說時(shí)，也不斷從中汲取營養(yǎng)。