《故事》理論視閾下探析《竊聽風暴》

羅伯特·麥基寫作的《故事材質、 結構、風格和銀幕劇作的原理》（以下簡稱《故事》）于1997年出版，時至今日對于世人的影響深遠。從首頁引用肯尼斯·伯克的“故事是人生的設備。”我們就知道故事的重要性。本文就書中的第四部分“作家在寫作”的六章結合分析《竊聽風暴》就表現了懸念重重的故事設置、人物的內在的與外在的矛盾和重塑美好生活的希翼。影片《竊聽風暴》以德意志共和國執(zhí)政時期為時間軸，是有史以來第一部曝光“斯塔西”集權主義下高壓統(tǒng)治，高密度監(jiān)控有政治問題的人員。“感謝上帝！我不是一個權力的輪子，我是壓在輪子底下的活人之一?！薄《仍娙颂└隊?。雙線敘事結構勾勒出冷峻無情的特工衛(wèi)斯勒就如權力的機器，在暗流涌動的監(jiān)控中書寫人性偉大篇章，而對東德的專制持異見者德瑞曼用智慧和光輝救贖維勒斯的靈魂。本文從《故事》中的對抗原理、主控思想、解說和解決和人物設計四個維度出發(fā)，系統(tǒng)性地論述影片中的人物弧光和矛盾，以個體的思想變遷來探索、追問公理與正義的存在。

《竊聽風暴》的片名德文翻譯為《他人的生活》于2006年上映就萬眾矚目、馳名當世，它是導演兼編劇弗洛里安·亨克爾·馮·多納斯馬首次執(zhí)導的一部劇情長片，塑造了衛(wèi)斯勒、德瑞曼和西蘭三個人物，三者的矛盾沖突和消解推動劇情于迷霧中真相大白?！豆适隆分刑岬綄沟脑硎牵褐魅斯捌涔适碌闹腔埙攘颓楦衅橇?，必須與對抗力量相適應。其中的對抗力量是指對抗人意志和欲望的各種力量的總和。[1]沒有沖突就沒有戲劇性，沖突是電影中戲劇性的要素，故事的本質就是人的內在欲望與外部現實的碰撞交鋒，這種沖撞以現實沖突的形式出現，人物生活的平衡因此被打破，而人物的本性在因沖突而生的壓力中得以揭示。

1對抗原理

正如美學家葉朗在《美學原理》所指：并不是生活中的一切災難和痛苦都構成悲亂，只有那種由個人不能支配的力量（命運）所引起的災難卻要由某個個人來承擔責任時，才構成了真正的悲園，命運是悲劇意象世界的意蘊核心。[2]電影理論作家悉德·菲爾德在《電影劇本寫作基礎》當中將影片分為三段式：開端是沖突的建立設置，這一段沖突要發(fā)生得早一點，吸引眼球讓觀眾有興趣觀看下去讓對立的雙方第一次因為激勵事件而發(fā)生矛盾，實現情節(jié)點的突轉;中段是展開沖突，高潮在此刻凸顯，主人公在黎明前的黑夜全力以赴對抗敵對勢力;結尾宣告對抗的結束，成王敗寇就是主人公對抗的結果?，F實主義影片多采用實景場地拍攝， 試圖還原出20世紀80年代中期前東德城市灰暗、壓抑的歷史場景， 最終于1989年揭開廬山真面目?！豆适隆芬晃闹羞€指出與主人公的對抗力量越強大越復雜，人物和故事必定發(fā)展得越充分……其中的對抗力量是指對抗人物意志和欲望的各種力量的總和。[3]《竊聽風暴》中的對抗力量是以文化部長為代表封建的強權政治，當維斯勒發(fā)現國家機器利用他們的忠誠和信仰來滿足自己的私欲，用強權在西蘭身上榨取性利益時，他的人物弧光開始改變軌跡。而西蘭為了自己的演藝生涯和丈夫德萊曼的前途，她不得不舍棄忠貞和本我，但是最后她沒有赴約得罪了高官。當她告訴了警察德萊蒙放打印機的位置，出于內心的背叛和矛盾，力量的對抗迫使自己放棄了生命?！傲夹牡挠X醒就是靈魂的偉大?！薄S克多·雨果。其中，文化局長古畢茲為首的最大邪惡者的關系模式來赦免稍好的邪惡者，從而完成特工衛(wèi)斯勒由對抗向認同的轉變。黑格爾將亞里士多德的理論與辯證法相結合，“沖突律”指出戲劇動作需要由沖突引起。美國理論作家勞遜指出戲劇的社會性沖突是基本特征，人、集體、社會、自然這四者兩兩對應沖突，其強度可以達到危機頂點。衛(wèi)斯勒的矛盾又統(tǒng)一的沖突點體現在他對于黨的忠貞不二，但是組織的官僚主義讓他對最初的信仰逐漸瓦解。另一方面劇作家德瑞曼與西蘭的感情和藝術追求讓他在黑暗、孤寂的精神世界照進光亮。最終他在矛盾力量的對抗中完成自我人性的救贖和內在的統(tǒng)一。

2主控思想

“主控思想”是麥基的影視創(chuàng)作的一個概念，由原因和價值組成。價值是作為故事的最后行動的結果，給任務的世界和生活帶來正面或負面的負擔的第一價值。原因是主人公的生活和世界最后是正面還是負面的第一要因，正面價值與負面價值相互轉化的原因，如果故事的結束與開始不相稱的話，就可以從人物、社會、環(huán)境的深層探尋其原因。故事發(fā)展的助推器是思想的正反兩面對抗，各種價值的正反負荷之間的動態(tài)移動都會推動故事的進度條?！陡`聽風暴》中每一個人物都有自己的價值選擇，對于維勒斯就是職責與救贖的選擇 ，否定之否定（負面之負面）是一個復合否定，就維勒斯的正義和信仰而言，在劇中文化部長赫姆夫就是否定之否定專制、欺騙的體現，他強迫舞臺劇演員西蘭獻身。她兩次選擇洗澡來試圖保持純潔的身體和思想，但是因為自己的懦弱她背叛了丈夫，她無法原諒自己，所以選擇自殺逃避內心的譴責和愧疚。艾斯卡的自殺是德萊曼性格發(fā)展的轉折點，由于受不了籠罩在恐怖的監(jiān)控中，無法自由地說話，德萊曼在好友的離世后覺醒，他選擇在生存中爆發(fā)抵抗黑暗力量，執(zhí)筆向西德揭露東德的專制獨裁，在書寫當中不僅實現了自我的救贖，也讓德國人民在沉睡中蘇醒。羅伯特·麥基根據作品主導思想的情感負荷，可以分為三類：理想主義主控思想、悲觀主義主控思想和反諷主義主控思想[4]。

2.1理想主義主控思想

理想主義的主控思想指“上揚的結局”，是絕對的樂觀主義思想。在很多的國產電影中都是大團圓結尾，但是大部分的經典影片總是帶有些遺憾收場的，例如，漫威電影宇宙最初的超級英雄，有犧牲、流浪、隱退，復聯的結局當時讓國人十分吐槽，因為沒有滿足自己對于英雄的潛在意識，觀眾的情感已經帶入人物發(fā)生傾斜。蠟燭在黑暗中才能更加熠熠生輝，但是現實世界并非如人們夙愿期待那樣，所以理想主義和悲觀主義的過度偏激想法都不能完全真實映照現實世界。

2.2悲觀主義主控思想

“低落的結局”便指悲觀主義思想，是一種負面的消極悲觀主義。很多作者用義憤填膺的筆寫下憤懣不平的文字以抒發(fā)自己抑郁不得志的情感，但是創(chuàng)作出來的故事也偏離了實際，應該在黑暗中發(fā)現光明，在失敗中尋找經驗，在殘酷的世界中發(fā)現美好的一面。《電鋸驚魂》系列影片穿上驚悚片的皮囊，內核卻是揭示人性丑惡的一面，但也讓我們反思以知善惡、明辨是非地用良知去分辨事物好惡。

2.3反諷主義主控思想

“上揚低落的結局”故事承載的是反諷主義的主控思想。它具有兩面性，可以呈現一個事件或者人物的多維性，使主人公的思想情感有轉變的契機。最開始維勒斯在給學生們上課時教學如何審訓嫌疑犯時，他用盡各種方式讓嫌疑人招供，當有學生對此提出質疑的時候他在點名冊上畫了叉，這時候的他還是滿懷西化的東德社會主義信仰，轉折點在于他走進作家喬治?德萊曼的精神世界時，被他的詩歌、思想和音樂熏陶有了溫度，維斯勒重新尋找自我身份建構主體性的過程。而自己所在組織的種種劣行也正向促使著他在意識形態(tài)的統(tǒng)治中彰顯人性，在關鍵時刻“光榮背叛”，將喬治?德萊曼搭救出困境，而他也從迫害者的身份轉為挽救被害者的英雄。[5]這時主控思想發(fā)生了變化，由負面價值變成正面價值。

3解說和解決

在麥基看來，解說指的是事實，故事的背景是四維的——時代、期限、地點、沖突層面。觀眾對于人物背景、經歷、塑造有足夠的了解后才能準確把握人物的動作。在創(chuàng)作影片中很多導演為了將故事思想闡明清楚，便多了很多話語去解說。電影是一門視聽結合的語言，用畫面就足夠表達創(chuàng)作者觀點，將解說戲劇化除了可以推進直接沖突之外，還可以傳達信息，前者是主要目的，后者是次要目的，不可以本末倒置。“展示，不要告訴”有兩大原則：不要贅述常理發(fā)生之事;不要解說信息描寫“加州場景”，即把秘密輕松地脫口而出。解說不是指畫外音，它的表現有五種途徑：幕后故事指人物以前發(fā)生過的重大事件，可以通過動作或者揭示來表現;戲劇化的閃回要有獨立的場景，激勵事件到進展過程和情節(jié)轉折點;夢境序列例如導演英格瑪·羅伯特的《野草莓》;蒙太奇利用技術上的技巧讓畫面不那么單調，減輕戲劇化解說的枯燥;畫外音不能夠大量地堆砌辭藻，這樣會讓影片乏味且沒有深意。

在問題和解決辦法這一章中關于興趣問題、驚奇問題、巧合問題、喜劇問題、視點問題、漏洞問題提出解決的辦法。在好奇心和關心分別是觀眾對影片提起興趣的智力需要和情感需要。在關心當中把善之中心移情于主人公，那么觀眾便會降感情傾向于此。運用神秘、懸念、戲劇反諷這三種方法將觀眾和故事聯系起來，掩蓋一些重要的觀眾十分想知道但是主人公知道的情節(jié)就是神秘。神秘又分為“閉合式神秘”和“開放式神秘”，兩者的區(qū)別在于事件結果和主導人的事實問題，也就是“是誰干的”和“怎么干的”結果指向。懸念由好奇對于結果的變化。戲劇反諷恰恰相反，讓觀眾知道結局，處于對主人公的關心情感價值傾向牽掛主人公歷程?！陡`聽風暴》就屬于戲劇反諷，作家喬治?德萊曼并不知道自己一直受戈德?維斯勒的保護，直到最后翻看自己的檔案才知曉。而觀眾是主人公維斯勒視角觀看，但是觀眾想知道德萊曼最后如何發(fā)現真相的。

4人物設計

美國劇作理論家羅伯特·麥基將人物設計分為“人物塑造”和“人物真相”。人物塑造是所有可觀察到的素質的總和，是一個使人物獨一無二的綜合體：外表特征，加上行為舉止、語言和手勢風格、性別、年齡……人物真相則是潛伏于人物塑道面具之下的性格本質[6]。影視作品在塑造人物的過程中外在可觀察到的素質的總和即為人物形象設計，“人物塑造”的別具匠心終究為了凸顯出“人物真相”（人物性格），以實現深入人心地塑造角色。弗洛伊德說過人有本能和死本能，本能推動個性的發(fā)展和提升。人物塑造關鍵在于找到動機所在，事件構成的視覺反應和刺激反應在人物動作中發(fā)生，當自我欲望過于強大時就會打破原本既定規(guī)則。在《竊聽風暴》中，維斯勒竊聽者角色的塑造體現了人性真相欲望的表達，作為東德的警察維斯勒對作家德萊曼進行軍事秘密竊聽，但是在這一過程當中聽到德萊曼的思想和東德的強權政治腐敗對比，沒有揭發(fā)德萊曼發(fā)表抨擊東德的文章。

4.1人物塑造

人物塑造是內部形象和外部形象的結合，其中的核心是人物維——人物內在的矛盾、復雜性。當“扁平人物”構建多維體系時就會變成“圓形人物”。用心挖掘人物點的內在矛盾才能深刻揭示人物的內心世界。狄德羅曾經說過人是一種力量與軟弱、光明與渺小的復合體，意則人具有多面性。影片《竊聽風暴》中，并沒有完全呈現這七種“角色”，它主要體現了以下3種功能人物。外部形象維勒斯是一個不茍言笑、嚴肅的人，每天的生活就是竊監(jiān)聽、記錄的工作，但是介入德萊曼的生活后發(fā)生轉折由“送信者”變成“英雄”，愿意默默無聞地放棄事業(yè)選擇貶為拆信員。

4.2人物真相

人物性格真相也是人物塑造的一部分，人物真相指不一定為人所知的人物的內心世界。人物塑造和故事情節(jié)相互作用，當人在面對對抗力量的時候，隱藏的內心部分的性格真相和人性本質才會暴露出來。在沒有逆轉事件發(fā)生時，人們不會去打破原本的平衡。在《竊聽風暴》當中的普世性在私人生活和社會危機中揭示，不同的動機會產生不同的性格真相，維斯勒對德萊曼的女友產生了憐愛和崇拜之情，所以在她面對不可抗因素矛盾時，他作為粉絲的身份去鼓勵她要堅持自我。第一次人物性格的轉變是看到女主被車撞死之后。第二次人物性格的轉變是當他拿著作家德萊曼寫東德真實狀況的報告時準備揭發(fā)時，局長對他說對于德萊曼這樣的作家應該讓他永遠不得寫作，禁止與人接觸，最后無解釋釋放。維斯勒明白極權扭曲人性的惡行和愛與歸宿的重要性，所以獲得了觀眾的價值傾向，后續(xù)行為進一步被理解。

5結語

羅伯特·麥基擁有相對思維的故事觀，多維觀剖析編劇現象，運用經典的理論在電影藝術領域發(fā)出時代最強音。《竊聽風暴》是在后冷戰(zhàn)時期的勝利者書寫的人類和解的大團圓式結局，將敘事焦點聚焦在風云詭譎的斯塔西冷戰(zhàn)時期，高密度的監(jiān)視就像在“看”與“被看”，在欲望與權力、認同與對立的凝視論中體現了凝視之思。影片立足于時代的變遷，采用現實主義手法展示在國家意識形態(tài)不同下如何巧妙地傳遞信仰，挖掘出深刻的歷史深度、彰顯出溫厚的人文內涵，將愛情、友情等感性符號融入到革命敘事基調中。主人公內心多年構建的“柏林墻”開始出現裂縫直到最后被人性的力量推倒，從一個個特殊人物的思想價值的轉變中凸顯出人人自危時代的風云變幻和人性的溫暖與光輝。兩個彼此之間互無交集的生活，卻能促成德國乃至世界的大和解，是一種觀眾內心潛意識想要的結構美感。影片顛覆了大眾對于特務身份的扁平看法，實現“反特工”從“神話”到“人性”的回歸，賦予諜戰(zhàn)片中的博弈更具有戲劇張力的藝術性和思想性輸出。當諜戰(zhàn)與革命歷史相交織，英雄之旅便穿上革命正義的盔甲，這是歷史使命感和民族凝聚力所賦予的篤定，也是作為曾經被冷戰(zhàn)撕裂的德國面對重新統(tǒng)一后的反思。

引用

[1] [美]羅伯特麥基故事：材質、結構、風格和銀蒂劇作的原理[M].周鐵東譯，天津：天津人民出版社，2014：370.

[2] 葉朗·美學原理[M].北京：北京大學出版社，2010.

[3] [美]羅伯特麥基故事[M].周鐵東，譯.北京：中國電影出版社， 2001.

[4] [美]羅伯特麥基故事[M].周鐵東，譯.北京：中國電影出版社，2001.

[5] 劉書芳.普羅普功能人物理論對《竊聽風暴》的評析[J].今傳媒，2014，22（07）：105-106.

[6] [美]羅伯特麥基故事[M].周鐵東，譯.北京：中國電影出版社，2001.

作者簡介：龔曉茜（1997—），女，土家族，湖北利川人，碩士，就讀于西北大學。