從詩韻視角看“誠齋體”的生成路徑

黃金燦

(華南師范大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 511400)

楊萬里憑借別具一格的“誠齋體”詩歌，突破江西詩派藩籬，為宋詩注入了新鮮血液，因而一直享有南宋“中興四大詩人”之一的盛譽?？梢哉f，研究宋代詩歌創(chuàng)作史與詩學(xué)發(fā)展史，楊萬里及其“誠齋體”是一個無法繞開的重鎮(zhèn)。正如王水照先生所言：“對楊萬里的研究深入了以后，可以對南宋文學(xué)特別是詩歌的發(fā)展作一新的認識。”[1]然而耐人尋味的是，楊萬里詩歌與詩學(xué)研究實際長期處于偏冷狀態(tài)。即便有所創(chuàng)獲，也主要集中在對其交游的考證、思想的探究及詩歌接受史的梳理等方面。誠如有論者業(yè)已指出的那樣，在楊萬里研究中存在的一個突出問題是“研究對象和方法還存在靜止、孤立的傾向”[2]。顯然，造成這一問題的重要原因之一是缺乏從具體創(chuàng)作手法、詩歌體裁及其文本入手的研究。但是這樣的研究也有其困難，如果沒有恰當?shù)那腥胍暯桥c明確的問題導(dǎo)向，很容易止步于文本的分析與鑒賞。而從用韻視角切入或不失為一個可行路徑。楊萬里對詩歌用韻問題有獨到見解，在詩歌創(chuàng)作中也有豐富的用韻實踐。最典型表現(xiàn)是，他一方面盡力抵制次韻唱和，一方面又在轆轤體、進退格創(chuàng)作中反復(fù)探索詩歌押韻藝術(shù)。這種現(xiàn)象并非出于偶然，而是源于楊萬里開創(chuàng)“誠齋體”詩歌的自覺意識。故而以楊萬里的詩韻觀、押韻實踐為切入點，以用韻如何展示、何以能展示“誠齋體”的生成路徑為問題導(dǎo)向，來展開楊萬里詩歌與詩學(xué)的本體研究，或許可以成為彌補當前楊萬里研究之不足的有益嘗試。

一、“誠齋體”的形成與容量拓展

楊萬里的“誠齋體”是如何形成的，其豐富內(nèi)涵是如何展現(xiàn)的，是探討其生成路徑時應(yīng)予以關(guān)注的關(guān)鍵問題。次韻詩的消長提供了一個觀察“誠齋體”形成過程的窗口；而轆轤體、進退格則提供了一個觀察“誠齋體”容量拓展的窗口。宋人對次韻唱和的熱衷，可謂前無古人。不過楊萬里對次韻唱和的態(tài)度可謂異于流俗，他在《答建康府大軍庫監(jiān)門徐達書》與《陳晞顏和簡齋詩集序》中曾旗幟鮮明地反對次韻唱和，在個人創(chuàng)作中也堅持抵制。從其消長之勢中正好可以見出楊萬里抵制的努力，及其為“誠齋體”營造生存空間的具體情形。不妨將楊萬里的次韻創(chuàng)作與其創(chuàng)作歷程(參考辛更儒先生《楊萬里集箋?！纷髌肪幠?結(jié)合起來，分析其消長之勢，以見“誠齋體”的形成過程。

紹興三十二年(1162)至淳熙四年(1177)是《江湖集》創(chuàng)作時期，詩分七卷，共有次韻詩95題145首。其中卷一至卷五為紹興三十二年秋迄乾道六年(1170)春作，分別有次韻詩11題21首、16題19首、35題44首、11題26首、14題25首；卷六為乾道六年夏迄淳熙二年(1175)春作，有次韻詩3題4首；卷七為淳熙二年夏迄淳熙四年(1177)夏作，有次韻詩5題6首。本期以乾道六年為界可分為兩個階段，第一階段次韻詩較多，第二階段創(chuàng)作頻率明顯下降。誠齋次韻詩顯著減少，表明他其時已有明確的創(chuàng)作追求。

淳熙四年(1177)至淳熙九年(1182)為《荊溪集》《西歸集》《南海集》創(chuàng)作時期?！肚G溪集》五卷，共有次韻詩14題24首。其第一卷為淳熙四年夏迄淳熙五年(1178)春作，時長近一年，無次韻詩；第二卷為淳熙五年春夏作，有次韻詩4題12首；第三卷為淳熙五年夏秋作，有次韻詩3題3首；第四卷為淳熙五年冬作，有次韻詩7題9首；第五卷為淳熙五年冬迄淳熙六年(1179)春作，無次韻詩。此期原是楊萬里詩歌創(chuàng)作的旺盛期，但次韻詩卻很少?！肚G溪集》第一卷、第五卷亦俱無次韻詩?！段鳉w集》的創(chuàng)作歷時一年，僅有次韻詩2題6首?！赌虾＜返膭?chuàng)作歷時兩年半，次韻詩更是只有3題4首。

淳熙十年(1183)冬至淳熙十五年(1188)秋是《朝天集》創(chuàng)作時期。詩分六卷，創(chuàng)作用時近五年，共有次韻詩39題81首。第一卷為淳熙十年冬迄十三年(1185)春作，此期誠齋于朝中歷任吏部郎中、樞密院檢詳諸房公事等職，兩年多時間里，共作次韻詩12題13首。第二卷至第五卷各用時數(shù)月，分別有次韻詩2題3首、2題9首、9題15首、9題22首?？梢娺@一時期誠齋次韻詩創(chuàng)作數(shù)量和頻率有所回升，為早年以后次韻詩創(chuàng)作的一個小高潮。

淳熙十五年至紹熙四年(1193)是《江西道院集》《朝天續(xù)集》《江東集》創(chuàng)作時期?！督鞯涝杭范?，歷時一年多創(chuàng)作次韻詩3題3首；《朝天續(xù)集》四卷，歷時近兩年創(chuàng)作次韻詩16題17首，其時誠齋以秘書監(jiān)充金使接伴使，社交活動再度頻繁；《江東集》四卷，歷時兩年多創(chuàng)作次韻詩6題8首。紹熙四年(1193)至開禧二年(1206)為《退休集》創(chuàng)作時期，歷時十余年，只創(chuàng)作次韻詩9題17首，展示了誠齋次韻創(chuàng)作長期在低位運行的最后狀態(tài)。而在《退休集》之前，只有《江湖集》《朝天集》時期次韻創(chuàng)作稍多，前者是因前期創(chuàng)作理念尚未固定，后者則是因在朝中為官應(yīng)酬較多。至于在地方為官或徒旅、居家期間，誠齋的次韻創(chuàng)作極少，甚至在相當長時段內(nèi)徹底不作。

將次韻詩的束縛作用盡可能降至最低后，就可以更自由地進行創(chuàng)新，這無疑是“誠齋體”最終得以形成的關(guān)鍵舉措。與此同時，如何進一步拓展“誠齋體”的容量，即如何通過不斷注入新元素而增強其豐富性，也是必須考慮的問題。楊萬里的轆轤體與進退格都有構(gòu)思新巧、語言明暢的風(fēng)格特點，因而也是“誠齋體”的重要組成部分，恰好反映了其拓展“誠齋體”容量的努力。轆轤體、進退格最重要的藝術(shù)特征是它們押韻規(guī)則的新穎別致，這正是努力增強“誠齋體”豐富性的楊萬里熱衷創(chuàng)作的原因所在。

轆轤體要求詩歌押韻須像井上汲水的轆轤一樣，可以不停旋轉(zhuǎn)，具體而言就是要求押韻須符合“雙出雙入”原則；而進退格則要求押韻要符合“一進一退”原則?？肌墩\齋集》中共有轆轤體詩作9首、進退格詩作18首，在宋人中可謂首屈一指。正如杜愛英先生所言：“宋代有不少人使用‘轆轤體’‘進退格’的方式來寫近體詩，其中以楊萬里為最。”[3]《荊溪集》有轆轤體詩3首，《南海集》有2首，《朝天集》有1首，《江西道院集》有1首，《退休集》有2首，表明誠齋對轆轤體的創(chuàng)作興趣一直存在。誠齋的進退格創(chuàng)作始于《江西道院集》時期，有進退格詩4首；《朝天續(xù)集》有5首，《江東集》有3首，《退休集》有6首。進退格的創(chuàng)作雖晚于轆轤體，但誠齋的創(chuàng)作興趣也一直存在，且逐漸超過轆轤體。

具體而言，誠齋符合五律平仄規(guī)則的轆轤體有3首，符合七律平仄規(guī)則的有6首?，F(xiàn)以《城上野步用轆轤體》一詩為例分析其韻式之特別，詩曰：“寒勁無遺暖，晴行失老懷。葉飛楓骨立，萍盡沼奩開。路好仍回首，泥殘敢放鞋。登臨不須盡，留眼要重來?！盵4]565本詩四個韻字(首句是否押韻不論)及所屬《廣韻》韻部依次為：懷(皆韻)、開(咍韻)、鞋(佳韻)、來(咍韻)。《廣韻》規(guī)定皆韻與佳韻可通用，故二者實可視為一個韻部，如此一來，懷、開二字為一組，鞋、來二字為一組，特點是第一個韻字與第三個韻字、第二個韻字與第四個韻字同韻。一組為出，一組為入，兩組構(gòu)成一次重復(fù)，是為“雙出雙入”。這一押韻規(guī)則之所以被喻為“轆轤”，是因為按照這一規(guī)則押韻可以一組又一組地循環(huán)下去。

至于進退格，符合五律平仄規(guī)則的有5首，符合七律平仄規(guī)則的有13首?，F(xiàn)以《小憩土坊鎮(zhèn)新店進退格》一詩為例分析其韻式之特別，詩曰：“下轎逢新店，排門得小軒。中間一棐幾，相對兩蒲團。椽竹青留節(jié)，檐茅白帶根。明窗有遺恨，接處紙痕班?！盵4]1321-1322本詩四個韻字及所屬韻部依次為：軒(元韻)、團(桓韻)、根(痕韻)、班(刪韻)。根據(jù)各韻次序，二十二元韻到二十六桓韻，為一進；二十六桓韻到二十四痕韻，為一退；二十四痕韻到二十七刪韻為又一進。正合進退格“一進一退”的押韻規(guī)則。

轆轤體的韻式是“雙出雙入”，進退格的韻式是“一進一退”，這正是它們在押韻規(guī)則上的“構(gòu)思新巧”之處?！罢\齋體”的“體”主要指家數(shù)、路數(shù)，若就詩歌風(fēng)貌而言，主要表現(xiàn)為“構(gòu)思新巧，語言通俗明暢”[5]78。凡是符合這一特征的楊萬里詩都可被視為“誠齋體”，故而其中可包含多種多樣的詩歌體裁。也就是說，既可以包含古體、近體，近體中又可以包含五七言律、絕，當然也可以有轆轤體、進退格這樣的“新式”律體。誠齋的轆轤體、進退格詩作不僅構(gòu)思新巧、語言明暢，韻式更比經(jīng)典形制的律體要新巧靈活得多。如果不是這些新元素的加入拓展了“誠齋體”的容量，其形成過程難免面臨停滯風(fēng)險，而這絕不是力求創(chuàng)新的楊萬里所樂見的。

二、反對次韻唱和與反撥江西詩風(fēng)

楊萬里之所以抵制次韻唱和，是因為他想為“誠齋體”的形成營造自由空間。但是他為什么偏偏要從抵制次韻唱和入手？這主要是基于反駁江西詩風(fēng)的現(xiàn)實考量。大多數(shù)宋人都曾對次韻唱和投入巨大熱情，更遑論江西詩派。楊萬里力求創(chuàng)辟“誠齋體”，故而不得不努力抵制乃至明確反對次韻唱和，其實是從江西詩風(fēng)內(nèi)部展開的反撥。從構(gòu)思上說，和詩需屈己從人，焉能做到構(gòu)思新巧？從語言上說，次韻需步人原韻，若原唱者愛押險韻，賡韻者又如何能做到語言明白曉暢？這些基本觀點的提出，都與他對江西詩風(fēng)流弊的反思有關(guān)。楊萬里在《答建康府大軍庫監(jiān)門徐達書》中曾明確表達過對賡和詩的反對：

詩甚清新，第賦、興二體自己出者不加多，而賡和一體不加少，何也？大氐詩之作也，興上也，賦次也，賡和不得已也。我初無意于作是詩，而是物、是事適然觸乎我，我之意亦適然感乎是物、是事。觸先焉，感隨焉，而是詩出焉，我何與哉？天也！斯之謂興?；?qū)僖庖换ǎ蚍诸}一草，指某物，課一詠，立某題，征一篇，是已非天矣，然猶專乎我也，斯之謂賦。[6]卷六十七，5b-6a

據(jù)于北山先生《楊萬里年譜》知，此文乃誠齋七十三歲時所作，故堪稱晚年定論。誠齋先是對徐達之詩“體自己出者不加多，而賡和一體不加少”的不良傾向表示了擔憂，接著說明了之所以應(yīng)該警惕這一苗頭的原因。他認為“賡和不得已也”，不僅會喪失興體的“天然”，甚至連賦體的“自我”也無法保全。因為和韻既缺乏感觸性又具有很強的束縛力：

至于賡和，則孰觸之？孰感之？孰題之哉？人而已矣!出乎天，猶懼戕乎天；專乎我，猶懼強乎我。今牽乎人而已矣，尚冀其有一銖之天、一黍之我乎？蓋我未嘗覿是物，而逆追彼之覿，我不欲用是韻，而抑從彼之用，雖李、杜能之乎？而李、杜不為也！是故李、杜之集，無牽率之句，而元、白有和韻之作，詩至和韻而詩始大壞矣！故韓子蒼以和韻為詩之大戒也。[6]卷六十七，6a-6b

從詩韻視角而言，誠齋“我不欲用是韻，而抑從彼之用，雖李、杜能之乎？而李、杜不為也”的論斷，是對次韻這一藝術(shù)形式的深刻反思。接著他借韓駒之口感慨“詩至和韻而詩始大壞矣”，明確表達了對和韻的反對態(tài)度。至于他特舉韓駒之論，則體現(xiàn)了與江西詩派的淵源。韓駒，字子蒼，乃兩宋之際有名的江西派詩人，連他都“以和韻為詩之大戒”，可謂意味深長。須知被江西詩派奉為開山之祖的黃庭堅就有大量和韻詩，其次韻唱和據(jù)說因能押險韻連蘇軾都忌之三分。這表明江西詩派傳承到韓駒時代，次韻唱和很可能已經(jīng)泛濫成災(zāi)，所以韓駒不得不從內(nèi)部肅清之。而誠齋深會其論之精要，亦可反映出他對江西詩派的態(tài)度。其實，早在乾道九年(1173)誠齋作《陳晞顏和簡齋詩集序》時，就已經(jīng)明確表達了對次韻唱和的反對態(tài)度：

古之詩，倡必有賡，意焉而已矣。韻焉而已矣，非古也，自唐人元、白始也，然猶加少也，至吾宋蘇、黃倡一而十賡焉，然猶加少也，至于舉古人之全書而盡賡焉，如東坡之和陶是也，然猶加少也，蓋淵明之詩才百余篇爾。至有舉前人數(shù)百篇之詩而盡賡焉，如吾友敦復(fù)先生陳晞顏之于簡齋者，不既富矣乎？昔韓子蒼《答士友書》謂：詩不可賡也，作詩則可矣。故蘇、黃賡韻之體不可學(xué)也。豈不以作焉者安，賡焉者勉故歟？不惟勉也，而又困焉，意流而韻止，韻所有，意所無也，夫焉得而不困？[6]卷七十九，3a-3b

誠齋作此序時年四十七，正值其次韻創(chuàng)作數(shù)量和頻率陡降之際。自此之后，誠齋秉持同一理念數(shù)十年未改。誠齋認為，古之詩和意不和韻，和韻產(chǎn)生較晚，產(chǎn)生之后又經(jīng)歷了不同的發(fā)展階段。唐代元、白次韻唱和為一個階段，宋代“蘇、黃倡一而十賡”為一個階段，東坡和陶詩百余篇為一個階段，陳從古和陳與義詩數(shù)百篇為一個階段。后一階段都比前一階段在數(shù)量上加多。誠齋對和韻并不贊同，他強調(diào)“蘇、黃賡韻之體不可學(xué)”，因為賡韻之體押韻勉強，又會被韻腳牽困，要么是詩意未竟韻腳卻已用完，要么是韻字的意思并非詩人想表達的意思，總之都很難達到自由揮灑的狀態(tài)。既然和韻有明顯弊端，為什么還有眾多詩人樂此不疲？誠齋對他們的創(chuàng)作心理進行了深入剖析：

大抵夷則遜，險則競，此文人之奇也，亦文人之病也，而詩人此病為尤焉。惟其病之尤，故其奇之尤，蓋疾行于大逵，窮高于千仞之山、九縈之蹊，二者孰奇孰不奇也？然奇則奇矣，而詩人至于犯風(fēng)雪、忘饑餓，竭一生之心思，以與古人爭險以出奇，則亦可憐矣。然則險愈競，詩愈奇，詩愈奇，病愈痼矣。[6]卷七十九，3b-4a

很多人認為平易的藝術(shù)形式?jīng)]有挑戰(zhàn)性，只有奇險的形式才能勾起競爭求勝欲望，這是文人創(chuàng)造力的體現(xiàn)，但也是一種非正常的心理狀態(tài)。對于那些絞盡腦汁、不辭勞苦要“與古人爭險以出奇”的詩人，誠齋深表同情。誠齋知道“險愈競”確實能使“詩愈奇”，但是這樣得來的“奇”，恰好表明詩人的“病愈痼”?？梢姡啾扔凇案F高于千仞之山、九縈之蹊”之奇，誠齋更欣賞以平易為奇。誠齋此文有兩處論及陳從古的和作，雖無一言貶損，但大有主文譎諫之意，能清晰感覺到誠齋在通過贊賞方式將陳從古往正確創(chuàng)作道路上引導(dǎo)：

今晞顏是詩，賡乎人者也，而非賡乎人者也，寬乎其不逼也，暢乎其不塞也，然則子蒼之所艱，晞顏之所易，豈惟易子蒼之所艱，又將增和陶之所少也。[6]卷七十九，3b

今是詩也，韻聽乎簡齋，而詞出乎晞顏，詞出乎晞顏，而韻若未始聽乎簡齋者，不以其爭險故歟？使晞顏不與簡齋競于險以搴其奇，此其心必有所郁于中而不快，而其詞必有所渟于蘊而不決也，然晞顏與簡齋爭言語之險以出其奇，則韙矣。[6]卷七十九，4a-4b

在誠齋的這兩段話中可以提煉出兩個創(chuàng)作和韻詩的基本原則與兩個前提條件。兩個原則是：第一，要做到明明是和人之詩，卻看不出是和人之詩；第二，要做到韻腳雖依循原唱之作，詞句卻別出心裁。兩個條件是：第一，要有易人之所艱、增人之所少的詩歌發(fā)展史意識；第二，必須要到“心必有所郁于中而不快”時才作。誠齋的這些主張既有反撥江西詩風(fēng)的現(xiàn)實針對性，又有對主流宋詩的糾偏意識，更有為整個詩學(xué)發(fā)展指示合理路徑的方向性。

楊萬里雖以“誠齋體”詩歌突破了江西詩派藩籬，但他對江西詩派絕非棄之如蔽屣。江西詩派許多后起詩人，因過于執(zhí)著“江西詩法”，使詩歌創(chuàng)作失去鮮活生命力，從而被視為“江西末流”。然而不得不承認，他們所固守的“江西詩法”確是主流宋詩得以成就驕人實績的法寶。即便是“破繭化蝶”的楊萬里，身上依舊帶著與舊繭相同的細胞。關(guān)于楊萬里與江西詩派的關(guān)系，鄭永曉先生曾令人信服地得出“楊萬里受黃庭堅和江西詩派影響之深，甚至他自己都沒完全意識到”與“黃庭堅和江西詩派的‘情結(jié)’在楊萬里心中很深，并非輕易能夠斬斷，事實上也從未斷絕”[5]79等結(jié)論?？梢姡瑮钊f里從未與江西詩風(fēng)一刀兩斷。個中緣由不外乎以下二點：第一是客觀上無法斷絕，“江西詩法”雖然一度走進死胡同，但其中蘊含的許多藝術(shù)經(jīng)驗?zāi)酥疗毡橐?guī)律卻無法拋棄；第二是主觀上不愿斷絕，“江西詩法”雖然苛碎陳舊，但它的立法精神卻與銳意創(chuàng)新的楊萬里詩學(xué)消息相通。

三、熱衷轆轤體、進退格與推崇晚唐詩

楊萬里之所以熱衷轆轤體、進退格的創(chuàng)作，是因為他想拓展“誠齋體”的容量，從而展示其豐富內(nèi)涵；但是詩歌的另類體格很多，為什么他尤其偏愛這兩種？這其實是源于他對晚唐詩風(fēng)的推崇。換言之，楊萬里借反對次韻唱和為“誠齋體”營造生存空間，是基于凈化江西體的現(xiàn)實考量；而他因推崇晚唐詩而尤其偏愛轆轤體、進退格，則是想為“誠齋體”的創(chuàng)新“另找門路”。正如錢鍾書先生所言：“假如他學(xué)膩了江西體而要另找門路，他也就很容易按照鐘擺運動的規(guī)律，趨向于晚唐詩人。”[7]159

例如，誠齋《新晴讀樊川詩》曰：“江妃瑟里芰荷風(fēng)，凈掃癡云展碧穹。嫩熱便嗔疏小扇，斜陽酷愛弄飛蟲。九千刻里春長雨，萬點紅邊花又空。不是樊川珠玉句，日長淡殺個衰翁。”[4]1022此詩前六句極似樊川，尾聯(lián)露出誠齋本相，用自然通俗、風(fēng)趣幽默的語言著意表達了對樊川詩的喜愛，是其揣摩晚唐風(fēng)格并注入自己風(fēng)格的典型作品。另《讀笠澤叢書》一詩向來被視作誠齋推崇晚唐詩的重要證據(jù)，詩曰：“笠澤詩名千載香，一回一讀斷人腸。晚唐異味同誰賞？近日詩人輕晚唐。”[4]1377對陸龜蒙詩有深切體會，對晚唐詩的特異風(fēng)味也別有會心，表達了對晚唐詩的推崇之意。又《讀唐人于濆劉駕詩》有“劉駕及于濆，死愛作愁語。未必真許愁，說得乃爾若”[4]1830之句，拈出了晚唐詩人于濆、劉駕詩愛作“愁語”的特點。于、劉二人本非唐詩名家，楊萬里卻對他們予以特別關(guān)注，若非對晚唐詩有獨特偏嗜，很難深入到這一層。

但這些還只能算作是楊萬里在話語表達層面對晚唐詩的推崇，他到底是怎樣在具體詩歌創(chuàng)作中吸收晚唐詩歌、詩學(xué)經(jīng)驗的，還不容易看出。轆轤體、進退格則提供了一個切實可據(jù)的切入視角。因為轆轤體、進退格正是晚唐詩人的遺產(chǎn)，最初就是由晚唐詩人鄭谷、齊己、黃損等所定。鄭谷是晚唐名家，被四庫館臣許為“晚唐之巨擘”[8]，論者對其五七言詩的藝術(shù)造詣也多有肯定。最有趣的是歐陽修《六一詩話》謂：“鄭谷詩名盛于唐末……詩極有意思，亦多佳句，但其格不甚高。以其易曉，人家多以教小兒?！盵9]這與楊萬里詩歌在后世的遭際極為類似，很容易使人聯(lián)想到二者之間的關(guān)聯(lián)。僧齊己與鄭谷為詩友，鄭谷在袁州時，齊己曾往謁之，得谷嘉賞。陳應(yīng)行《吟窗雜錄》載其《風(fēng)騷旨格》一卷。薛雪《一瓢詩話》評是書曰：“唐釋齊己作《風(fēng)騷旨格》，六詩、六義、十體、十勢、二十式、四十門、六斷、二格，皆系以詩，不減司空表圣?！盵10]可見，鄭谷之所以會與他一起“共定今體詩格”，或與他頗諳“詩格”之學(xué)有關(guān)。黃損亦甚為鄭谷所重，谷曾稱其詩“殆奪真宰所有也”[11]?！盾嫦獫O隱叢話·前集》卷三十一載：

《緗素雜記》云：“鄭谷與僧齊己、黃損等，共定今體詩格云：‘凡詩用韻有數(shù)格：一曰葫蘆，一曰轆轤，一曰進退。葫蘆韻者，先二后四；轆轤韻者，雙出雙入；進退韻者，一進一退?！Т藙t繆矣。”[12]215

所謂“今體詩格”是指近體詩的格律而言，本來近體詩的平仄、對仗、押韻早有成規(guī)，尤其是押韻僅限同一個韻部的韻字相押，鄭谷諸人并不是要以“新格”取代“舊格”，而是想在“舊格”之外另添“別格”，其最主要新意就在使近體詩押韻規(guī)則變得更加多樣化。《緗素雜記》述三種“今體詩格”時分別稱之為“葫蘆韻”“轆轤韻”與“進退韻”，俱以“韻”字名之，正是突出了它們以押韻規(guī)則定體的獨特性?！昂J韻”的押韻規(guī)則是“先二后四”，就像上小下大的葫蘆，故以“葫蘆”喻之，與轆轤體、進退格的命名異曲同工。鄭谷等三人既俱有詩名，且為親密詩友，故共同商略所定的近體“別格”，也一度引起詩人的重視?！毒|素雜記》還特意分析了一首宋人進退格詩：

余按《倦游雜錄》載唐介為臺官，廷疏宰相之失，仁廟怒，謫英州別駕。朝中士大夫以詩送行者頗眾，獨李師中待制一篇為人傳誦，詩曰：“孤忠自許眾不與，獨立敢言人所難。去國一身輕似葉，高名千古重于山。并游英俊顏何厚，未死奸諛骨已寒。天為吾君扶社稷，肯教夫子不生還。”此正所謂進退韻格也。按《韻略》難字第二十五，山字第二十七，寒字又在二十五，而還字又在二十七，一進一退，誠合體格，豈率爾而為之哉。近閱《冷齋夜話》載當時唐、李對答語言，乃以此詩為落韻詩。蓋渠伊不見鄭谷所定詩格有進退之說，而妄為云云也。[12]215

從《緗素雜記》的論析可見，李師中的進退格押韻方法與筆者從楊萬里作品中分析出的方法一致。如果認同這樣的今體詩格，那么按照其規(guī)則創(chuàng)作的詩歌也應(yīng)該是近體詩，不能認為它們是“落韻詩”。由于葫蘆、轆轤、進退諸格定名甚晚，前此諸唐大家既不及有作，在楊萬里之前，用這兩種詩體進行創(chuàng)作的宋代詩人也極少。連北宋人都以此體為“落韻詩”，可見流行程度并不廣。

楊萬里之所以樂于將本來就未曾流行、一度幾近湮沒的轆轤體、進退格發(fā)掘出來，并付諸較大規(guī)模實踐，與兩種詩體押韻規(guī)則的靈活新穎有關(guān)。雖然9首轆轤體中有2首、18首進退格中有1首用韻與《廣韻》韻部不合，但不足以證明楊萬里不懂它們的押韻規(guī)則，只能說明楊萬里押韻比較自由，有時并不完全依照《廣韻》韻部。楊萬里一向持較為自由的詩韻觀，這也為他接受轆轤體、進退格奠定了基礎(chǔ)。他自己即曾明確主張作詩押韻不當為《禮部韻略》所拘。羅大經(jīng)《鶴林玉露》丙編卷六“詩不拘韻”條曰：

楊誠齋云：“今之《禮部韻》，乃是限制士子程文，不許出韻，因難以見其工耳。至于吟詠情性，當以《國風(fēng)》《離騷》為法，又奚《禮部韻》之拘哉！”[13]

可見楊萬里的押韻觀甚為通達，主張將科舉試詩的用韻與吟詠情性之詩的用韻區(qū)分開來。楊萬里主張不必拘泥于《禮部韻略》的押韻規(guī)定，就是在創(chuàng)作中不介意借韻、出韻。從對楊萬里轆轤體、進退格詩的用韻分析來看，即便在這兩種詩體內(nèi)部，它們的借韻、出韻現(xiàn)象也同樣存在。正如杜愛英先生《楊萬里詩韻考》一文所言，誠齋“近體詩用韻寬緩，廣泛運用轆轤體、進退格，并有諸多不分借、本、出韻者，這與其不受詩律拘束的詩歌理論正好相符”[14]。

在南宋，楊萬里之前幾乎未見明確標為轆轤體、進退格的詩作，楊萬里同時及之后一個時期竟蔚然成風(fēng)。例如，轆轤體有陸游《東山避暑用轆轤體》、項安世《任以道總干生日轆轤體》、周文璞《轆轤體》、方岳《餐雪轆轤體》、柴望《重到都門效轆轤體》等，進退格有周必大《廷秀用進退韻格賦奉祠喜罷感思詩次韻》、方岳《次韻趙同年贈示進退格》(二首)、劉子寰《教犢偶作進退格》等。南宋詩人的創(chuàng)作基本都集中在楊萬里之后，表明楊萬里將轆轤體、進退格大力實踐后，詩壇一度出現(xiàn)學(xué)習(xí)、嘗試的潮流。兩種詩體在平水韻誕生之后，境遇更加落寞，不僅創(chuàng)作者絕少，甚至多數(shù)人對其名義已不得要領(lǐng)。清人顧堃《覺非盦筆記》卷四曰：

今世通行之一東、二冬、三江、四支之類，乃宋理宗時平水劉淵并舊韻之二百六部為一百七部而成之者也……自平水韻行，而北宋《禮部韻》，詩家名公俱未經(jīng)目，界、部、通、轉(zhuǎn)、葉之法俱未之講，唐人葫蘆、轆轤、進退之法，何可考哉？[15]卷四，18a-19a

可見自金元時期平水韻流行之后，“唐人葫蘆、轆轤、進退之法”已經(jīng)逐漸失考。不過這樣的趨勢并非全由平水韻的流行導(dǎo)致，而是近體詩押韻規(guī)則在宋代本來就越來越固化，“界、部、通、轉(zhuǎn)、葉之法”宋人講之已少，更何況清代的“詩家名公”。顧堃又曰：

唐韻視今之平水韻，冬分鍾，支分脂，似乎狹矣，而葫蘆、轆轤、進退韻用法，有嫌韻、兼韻，有通用、轉(zhuǎn)用、葉用，作者猶為輾轉(zhuǎn)，言平水韻似寬，而葫蘆等諸法俱廢，則實狹矣。[15]卷四，17b-18a

楊萬里正是想反抗這種固化的潮流。他發(fā)現(xiàn)鄭谷等人的“今體詩格”在押韻上相當靈活，故而別具只眼地大力創(chuàng)作。誠齋本意是想通過自己的創(chuàng)作，使這兩種詩體引起詩界重視，讓它們重新煥發(fā)生命力。后來平水韻出，《廣韻》及《禮部韻略》的韻部規(guī)則不復(fù)流行，致使轆轤體與進退格的韻部基礎(chǔ)不復(fù)存在，使“葫蘆等諸法俱廢”，這是楊萬里始料未及的。然楊萬里的集中創(chuàng)作既表現(xiàn)了他對新詩體探索的熱衷，也反映出他試圖通過對晚唐詩學(xué)的實踐拓展“誠齋體”的努力。

綜上所述，楊萬里抵制次韻唱和，為“誠齋體”營造了自由的生長空間；而他有意識地堅持創(chuàng)作轆轤體、進退格，則進一步拓展了“誠齋體”的容量。前者是基于反撥江西詩風(fēng)的現(xiàn)實需要，后者是源自以“晚唐體”糾宋詩之弊的詩學(xué)理想，二者共同為“誠齋體”的生成路徑規(guī)定了方向。這些都是“詩韻”在“誠齋體”生成過程中發(fā)揮的作用。將“詩韻”視作一個觀照“誠齋體”生成路徑的窗口，看到的是楊萬里在剝離詩歌創(chuàng)作中的不利因素、為詩歌注入新鮮活力方面的努力。這又使我們聯(lián)想到錢鍾書先生的論斷：“在當時，楊萬里卻是詩歌轉(zhuǎn)變的主要樞紐，創(chuàng)辟了一種新鮮潑辣的寫法，襯得陸和范的風(fēng)格都保守或者穩(wěn)健。因此嚴羽《滄浪詩話》的《詩體》節(jié)里只舉出‘楊誠齋體’，沒說起‘陸放翁體’或‘范石湖體’?！盵7]158正是因為“誠齋體”有這樣的獨特性，才使得對其生成路徑的探討具有特殊的意義。