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    李安電影中的 “ 新女性 ” 形象研究

    2022-03-22 22:44:09黃瑛
    今古文創(chuàng) 2022年11期
    關(guān)鍵詞:李安

    黃瑛

    【摘要】 作為享譽(yù)全球的華人電影導(dǎo)演,李安有著豐富成熟的創(chuàng)作經(jīng)歷和廣闊跌宕的生活閱歷。在早期作品“父親三部曲”(《推手》《喜宴》《飲食男女》)中,他成功塑造了一系列不斷被挑戰(zhàn)的東方傳統(tǒng)父親形象。除此之外,李安對(duì)女性也有著深刻敏銳的觀察與洞見。在電影《飲食男女》《理智與情感》《臥虎藏龍》《色戒》等作品中,他運(yùn)用靈活的創(chuàng)作手法和寬闊的性別視角先后塑造了各式各樣個(gè)性分明、敢于沖破傳統(tǒng)桎梏的女性形象。這些形象有悖于東方傳統(tǒng)女性特質(zhì),被定義為“新女性”,引發(fā)大眾廣泛的思考與探討。

    【關(guān)鍵詞】 李安;李安電影;女性主義電影;李安電影中的性別意識(shí)

    【中圖分類號(hào)】J911? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264(2022)11-0095-03

    一、李安及李安電影

    李安,1954年出生于中國臺(tái)灣,是世界聞名的大導(dǎo)演。在長達(dá)32年的影壇生涯中,他憑借《臥虎藏龍》《比利林恩的中場戰(zhàn)事》《綠巨人浩克》《少年派的奇幻漂流》《雙子殺手》等共計(jì)14余部作品蜚聲國際影壇,同時(shí)也收獲了令人驚嘆的票房成績。

    李安36歲才憑借《推手》出道。在此之前,他一直是“家庭煮夫”,也被紐約華人圈戲稱為“最沒有才氣的人”。每每開派對(duì),眾人皆妙語如珠,唯有李安表現(xiàn)得很沉默。久而久之,大家都覺得他不善言辭,是一個(gè)純潔、nice的好友,但就是“沒有才氣”。

    “沒有才氣”的李安自出道后,就一路獲獎(jiǎng)無數(shù)。他46歲便摘得第一個(gè)奧斯卡獎(jiǎng),之后又兩度打敗斯皮爾伯格,成為奧斯卡最佳導(dǎo)演。除此之外,他兩獲金球獎(jiǎng),兩獲BAFTA獎(jiǎng)(相當(dāng)于英國的“奧斯卡”),兩獲金熊獎(jiǎng),兩獲金獅獎(jiǎng),兩次提名金棕櫚。其他各大獎(jiǎng)項(xiàng)和提名,更是不計(jì)其數(shù),在華語導(dǎo)演中幾乎無人能及。

    在電影的世界里,李安始終在求“變”。他探討父子關(guān)系,詮釋宗教,深挖人性,品味孤獨(dú),關(guān)注小眾化的同性戀者。自《喜宴》開始,他一直在商業(yè)性和藝術(shù)性間謀求某種平衡。與此同時(shí),也迎接了很多挑戰(zhàn)和變數(shù)。如《雙子殺手》里的動(dòng)作科幻,3D、4K、120幀的格式,以及首次用電腦特效做出一個(gè)人類角色當(dāng)主演等等。他一直在尋求新的刺激、新的拍法以及對(duì)世界的新看法。他覺得“電影的未來還有許多可能性”,并一直在探索著。

    面對(duì)新嘗試帶來的質(zhì)疑,他在采訪中表現(xiàn)出較好的心態(tài)?!拔覀円呀?jīng)進(jìn)入了數(shù)碼時(shí)代,數(shù)碼有自己的美感和語言?,F(xiàn)在還沒有人致力于開發(fā)這種美感和語言,我只能親自上陣,我真希望自己能再年輕20歲。我知道我會(huì)被痛扁,但總得有人先來,我不介意在前面擋子彈,后面的人從我身后沖向未來,我希望那是一個(gè)美好的未來?!?/p>

    二、女性電影與李安電影中的性別意識(shí)

    就一般情況而言,“女性電影”指的是反映女性生活狀態(tài)、生動(dòng)刻畫女性人物形象的電影。但發(fā)端于20世紀(jì)60年代的女性主義電影理論認(rèn)為,“女性電影”通常指的是由女性導(dǎo)演的、以表現(xiàn)女性為主的、顯示女性的真實(shí)存在和覺醒的電影作品。

    根據(jù)消費(fèi)對(duì)象和創(chuàng)作者性別,電影理論學(xué)者朱蒂絲·梅恩把女性電影分為兩大類型:一是針對(duì)女性觀眾的充滿情緒的通俗電影,即“淚水片”(WEEIP-ES),尤以20世紀(jì)30年代至50年代好萊塢的通俗劇最為常見,影片大多為男性導(dǎo)演所攝制;二是女性導(dǎo)演拍攝的影片,如史蜀君的女學(xué)生三部曲《女大學(xué)生宿舍》《失蹤的女中學(xué)生》《夏日的期待》(展現(xiàn)青春期女孩的生活情態(tài)和困惑);黃蜀芹的《人·鬼·情》(以獨(dú)特藝術(shù)構(gòu)思深刻揭示女性難以言說的人生苦痛)等。

    上述兩個(gè)女性電影類型,前者只強(qiáng)調(diào)影片的中心議題是否關(guān)乎女性生存狀況,不大強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演性別,后者則主要側(cè)重于導(dǎo)演的性別身份,把女性電影限定在女性導(dǎo)演的范圍內(nèi)。在國內(nèi),女性電影被劃分為三類:女性題材或主體的電影、女性主義電影、女導(dǎo)演創(chuàng)作的電影。

    其中,圍繞女性電影創(chuàng)作者性別的爭論,不論國內(nèi)國外,分歧主要在于影片中的性別意識(shí)。女性主義電影理論家通過調(diào)查發(fā)現(xiàn),大多數(shù)電影中的女性形象是為男性形象服務(wù)的,他們要么被定義為男性的觀賞對(duì)象而存在,要么根據(jù)男性的審美觀點(diǎn)來進(jìn)行刻畫,要么就是男性所認(rèn)為的女性該具有的形象的銀屏呈現(xiàn)。這種現(xiàn)象在好萊塢電影中表現(xiàn)得尤為明顯,在好萊塢銀屏上,女性通常作為被觀賞和輔助電影發(fā)展的對(duì)象,男性才是故事情節(jié)的推動(dòng)者和創(chuàng)造者。

    另外,一些研究者認(rèn)為,電影是一門綜合藝術(shù)。在實(shí)際的具體操作中,需要群體智慧,很難做到編、導(dǎo)、演等主創(chuàng)人員都是女性、且主題又是關(guān)涉女性生存體驗(yàn)的。值得欣慰的一點(diǎn)是,在電影創(chuàng)作中,秉持女性意識(shí)、對(duì)女性具備人文關(guān)懷的男性導(dǎo)演也不在少數(shù),他們所拍攝的電影題材也很好地反映出了女性的生活狀態(tài)和心理狀態(tài)。如雷德利·斯科特拍攝的《末路狂花》,萊納·沃納·法斯賓德拍攝的《女性三部曲》,濱口龍介拍攝的《偶然與想象》,洪尚秀拍攝的《江邊旅館》《這時(shí)對(duì)那時(shí)錯(cuò)》《逃走的女人》等。

    其中,李安也是一個(gè)很好的例子。在李安的電影中,人們看到了完全不同于傳統(tǒng)、甚至與傳統(tǒng)相悖的女性形象——她們是反叛者、衛(wèi)道者、救贖者,勇于主動(dòng)表達(dá)情感甚至是表現(xiàn)情欲。

    李安出身于一個(gè)傳統(tǒng)家庭,先祖均是大財(cái)主,父親從事教育行業(yè),連任數(shù)屆校長。父親對(duì)李安的影響很大,直到今天,逢年過節(jié)回家,他仍對(duì)父親行磕頭儀式。他曾數(shù)度在報(bào)道中坦言:“我的成長背景的確比較‘大男人’。其實(shí)很多人都有父親的 shadow,父親對(duì)我的影響確實(shí)很大,因?yàn)閺男∷褪羌依锏拇髽涓?,我們家里又是典型中國式以父?quán)為中心的家庭,他又是很威嚴(yán)的人……他對(duì)我的期望,傳統(tǒng)士大夫的觀念,責(zé)任感、榮譽(yù)感等等,無形中給我一種壓力?!?/p>

    這種壓力在“家庭三部曲”的終曲《飲食男女》中得到了釋放。《飲食男女》是李安首次以女性作為主角拍攝的影片,也是他性別意識(shí)開始轉(zhuǎn)變的第一步。家庭三部曲的前兩部《喜宴》和《推手》都是探討父子關(guān)系,而這次的側(cè)重點(diǎn)則是在父女關(guān)系上——《飲食男女》以臺(tái)北為背景,講述了一個(gè)爸爸以及四個(gè)女兒的戀愛故事。

    “家庭三部曲”越往后拍,父親的形象越弱?!锻剖帧分械母赣H最強(qiáng)勢,代表著壓力與陰影,《喜宴》里的父親是位退休將軍,是最典型的父權(quán)象征,可李安卻把他安排得很孱弱——經(jīng)常打瞌睡,甚至需要送到醫(yī)院急救。《飲食男女》是對(duì)父權(quán)的進(jìn)一步瓦解——家中無子,三個(gè)女兒把老爸“嫁”出去,年輕貌美的“第二春”的出現(xiàn),讓父親恢復(fù)了味覺,過上了最平凡踏實(shí)的生活。這恐怕是李安對(duì)“父權(quán)形象”最后也是最好的祝福。

    此后,李安開始喜歡用女性視域來觀察世界,相繼又拍攝了《理智與情感》(1995年)、《臥虎藏龍》(2000年)、《色戒》(2007年)等以女性為主角的電影。他對(duì)女性刻畫的細(xì)膩程度完全不輸于尋常的女性導(dǎo)演,這些影片刻畫女性也完全跳脫出了一般的固定程式。

    三、李安電影中的“新女性”形象分析

    李安曾說:“我們的社會(huì)是夫權(quán)結(jié)構(gòu),當(dāng)女人不合作的時(shí)候,就像一個(gè)音符一掉,整個(gè)結(jié)構(gòu)瓦解了,真有摧枯拉朽之勢。這是女人性心理學(xué)方面最幽暗的地方,同時(shí)崩頹掉的是最強(qiáng)大的集體意識(shí),是社會(huì)的集體歷史記憶,當(dāng)女人不合作的時(shí)候,一切就瓦解了,所以我也借用一個(gè)女演員來講最另一件最真實(shí)的事。人只有假裝,才能去觸摸最真實(shí)的東西?!?/p>

    所以,在他的電影中,女性形象通常都具備較強(qiáng)的自我意識(shí)和主體意識(shí)——她們敢于打破傳統(tǒng)枷鎖,敢于主動(dòng)控制話語權(quán),敢于掌握自身主導(dǎo)權(quán)??v觀李安電影中的所有女性人物形象,可以大致分為三類:大膽挑戰(zhàn)父權(quán),勇敢追求愛情;敲碎傳統(tǒng)枷鎖,尋找真實(shí)自我;反客為主,掌控身體主導(dǎo)權(quán)、話語權(quán)。

    (一)大膽挑戰(zhàn)父權(quán),勇敢追求愛情

    用女性視角去看待世界,本身便是對(duì)父權(quán)世界的一種瓦解。李安電影中的“女兒”角色,個(gè)個(gè)都是徹頭徹尾的“反叛者”。與《斷背山》中恩尼斯的妻子和杰克的母親不同,也與《推手》中的陳太、《喜宴》中的高母不同,《飲食男女》中的三個(gè)女兒不再具備寬容、隱忍、壓抑、被邊緣化等犧牲精神,而是呈現(xiàn)出實(shí)現(xiàn)自我訴求、追求個(gè)人幸福的態(tài)勢。

    李安塑造的三個(gè)女兒角色中,有不諳男女之事的大齡處女,也有情竇初開的妙齡少女。為化解“無愛”的尷尬局面,大女兒朱家珍起初不惜向眾人編纂初戀故事,而“情書事件”發(fā)生后,她又大膽與同事展開戲劇性強(qiáng)烈的速食戀愛;二女兒朱家倩是國際航空公司的經(jīng)理,工作穩(wěn)定,買房搬家,下廚做飯,精明能干,是典型的獨(dú)立女性代表;小女兒朱家寧看似乖巧溫順,實(shí)則最為大膽奔放,在未婚先孕的狀態(tài)下,她主動(dòng)追求愛情、捕獲愛情,最終修成正果。三位女性都在以一種果敢、強(qiáng)硬的姿態(tài)宣示女性的地位和價(jià)值。

    其中,二女兒朱家倩是影片中的重角色。她是父親最喜歡的同時(shí)也是最堅(jiān)決的、最直接地與父親對(duì)抗的女性形象。父親不想讓她當(dāng)廚師,她偏沉迷愛廚藝。最后,不僅沒有婚嫁,還買回父親賣掉的老宅,接替父親在老宅的位置,當(dāng)起了廚房的主人,最后父親只得反主為客。

    《理性與感性》是李安第一次和大聯(lián)盟(Major League,美國好萊塢片廠)合作。那時(shí)他在中國臺(tái)灣宣傳《飲食男女》,滿腦子都想的是《冰風(fēng)暴》。他想拍西部片,但沒想到找上門來的是簡·奧斯汀的小說。按照他自己的話來說,他前面拍的幾部片子都是有關(guān)理性與感性之間的掙扎,《飲食男女》中有句對(duì)白甚至與《理性與感性》一模一樣,即兩姐妹爭吵時(shí)說的:“What do you know about my heart?”在《飲食男女》里,二姐也曾對(duì)大姐說:“那你對(duì)我的心又了解多少呢?”

    李安以為監(jiān)制林賽·多蘭是看了《飲食男女》才找上他,實(shí)際上對(duì)方是找完他才看到這部片的。陰差陽錯(cuò)下,這兩部意外“聯(lián)動(dòng)”的電影都塑造出了突破傳統(tǒng)婚戀觀,勇于追求幸福的新女性形象。

    《理性與感性》里,父親過世,只剩下母親帶著三個(gè)女兒度日。19世紀(jì)的英國,是個(gè)父權(quán)主導(dǎo)的時(shí)代,唯獨(dú)兒子擁有財(cái)產(chǎn)繼承權(quán),片中的成年女子,從母親到女兒,紛紛企圖取代“父親”的角色。其中,大女兒艾莉娜和二女兒瑪麗安是重要角色,她們勇敢追求愛情,在俗世生活里,力求一段“真”感情。

    在該部作品里,李安對(duì)女性形象的塑造并不拘泥于對(duì)姐姐理性、妹妹感性的比較,不局限在“二分”,而是讓理性的姐姐得到一個(gè)最浪漫的結(jié)局,感性的妹妹則對(duì)浪漫有了理性的認(rèn)知。每個(gè)人都是一個(gè)有機(jī)的整體,這種復(fù)雜與微妙反而最真實(shí)。

    (二)敲碎傳統(tǒng)枷鎖,尋找真實(shí)自我

    奪得2000年奧斯卡外語片桂冠的《臥虎藏龍》,是華語影壇一部少有的以女性為主角的武俠片。在該部作品中,李安塑造了多個(gè)想要敲碎身上傳統(tǒng)枷鎖、尋找真實(shí)自我的女性,這些女性通通敢于直面內(nèi)心的欲望。

    外剛內(nèi)柔的俞秀蓮是行走江湖的女俠,她武藝高超,“女承父業(yè)”,沿襲鏢頭之位,她內(nèi)心最渴望的,卻是世俗生活中一段最平凡、樸素、真摯的感情——她希望與心上人李慕白過上隱退江湖、比翼齊飛的隱居生活。本質(zhì)上,俞秀蓮是一個(gè)循規(guī)蹈矩,追求穩(wěn)定的實(shí)用主義者。

    玉嬌龍則恰好相反,她是外柔內(nèi)剛,陽奉陰違,難以被馴服。嬌滴滴王府格格出身的她,本應(yīng)是大門不出二門不邁的大家閨秀,只用擺弄一下女紅,刺刺繡,安心做只金貴的籠中金絲雀便好。但她心中卻臥虎藏龍,藏著一個(gè)“向往的江湖”,對(duì)那江湖中人的自由與人性充滿好奇。白天,她當(dāng)千金大小姐;夜里,她打來打去外加談情說愛。

    她以破壞秩序?yàn)榭?。學(xué)武,盜劍,為奪青冥劍與李慕白對(duì)抗,想象著自己像個(gè)行走江湖的大俠那般行俠仗義、劫富濟(jì)貧。那把象征最高權(quán)力的青冥劍,是自由與自我的化身。傳統(tǒng)封建禮教的墻皮在玉嬌龍一次次莽撞的挑釁中層層剝落。

    俞秀蓮與玉嬌龍“外陽內(nèi)陰”“外陰內(nèi)陽”的互換對(duì)比本就構(gòu)成了女人戲里的一陰一陽。玉嬌龍羨慕俞秀蓮馳騁江湖的自由豪氣,俞秀蓮則希望像玉嬌龍般,在感情的世界里占據(jù)主導(dǎo)地位。

    碧眼狐貍是影片中最獨(dú)立的女性角色,同時(shí)也是“惡”的化身。她為達(dá)目的可以不擇手段,她從不依靠男人,男人對(duì)她而言只是可以利用的一個(gè)工具。她的反抗方式更像是某種程度上的“以暴制暴”——為奪取秘籍,取代掌門人,她選擇殺死他。為了滿足自己的欲望,她既邪惡,又瘋狂。

    (三)反客為主,掌握身體主導(dǎo)權(quán)、話語權(quán)

    改編自張愛玲原著小說的《色戒》是一部完完全全從女性視角出發(fā)看待世界的作品。影片中,缺愛的王佳芝在索愛的過程中完成了從“被動(dòng)”到“主動(dòng)”的蛻變,成功擺脫了自身色誘易先生的“商品”屬性。

    王佳芝早年喪母,自幼時(shí)起,她的父親便離家去到英國,她一直是以借住形式蜷縮在叔父家長大成人的。寄人籬下的成長經(jīng)歷使得她缺乏父母的關(guān)愛,并很早便學(xué)會(huì)了察言觀色、取悅他人。青春時(shí)代,情竇初開,她把自己的芳心許給了鄺裕名,并配合他一起參加抗日劇團(tuán),參加鋤奸行動(dòng)。然而,在潛伏的過程中,與易先生一來一回的性(情)愛喚醒了她內(nèi)心深處的欲望——對(duì)愛、身體、自我的話語權(quán)與主導(dǎo)權(quán)。

    片中那至關(guān)重要的三場性愛,讓王佳芝愛上了易先生,也借由自己的成長經(jīng)歷實(shí)現(xiàn)了對(duì)他亂世中生存意識(shí)的認(rèn)同。在虹口妓院的那場戲里,心狠手辣、無惡不作的漢奸易先生將自己的政客身份比作是茍延殘喘的妓女,一面為特工局賣命,一面又為日本人賣笑。王佳芝懂得了他的苦楚,也找到了自我認(rèn)同——她也認(rèn)為自己是一個(gè)妓女,色誘漢奸,舍生取義。兩人各懷心事,心事卻又高度契合。

    在易先生處得到情感滿足的王佳芝,由“衛(wèi)道者”變?yōu)椤胺磁颜摺?,在最關(guān)鍵的時(shí)刻提醒他逃跑,也借由此舉擺脫了自己的“工具”屬性,贏得了作為一個(gè)女人的尊嚴(yán)。

    同樣的角色與表達(dá),在早期的《喜宴》中也有跡可循。女藝術(shù)家顧威威與男同志偉同“假婚”,卻意外懷上了對(duì)方的孩子。電影中,威威執(zhí)意打胎。這一行徑直接表明了現(xiàn)代女性對(duì)待自己身體的態(tài)度——不再是男性欲望的投射與載體,不甘充當(dāng)傳宗接代的工具,而是選擇自己主宰自己的欲望。

    四、結(jié)語

    作為一個(gè)男性導(dǎo)演,李安不僅拍攝了許多以女性為主角的影片,也在不同的影片中塑造了許多令人印象深刻的“新女性”角色。就連他自己都在說:“經(jīng)常有女性主義者認(rèn)同我的電影,好像我和他們是同路人,我只好跟他們講真話,我只是適合拍女人戲,我是男人,你們?cè)诟闶裁?,我真的不是很感興趣。我不搞女權(quán)運(yùn)動(dòng),也不是女性主義的擁護(hù)者?!?/p>

    他還坦言,自己并非對(duì)所有女性都感興趣,只是偏好強(qiáng)悍獨(dú)立聰慧堅(jiān)貞的女子,會(huì)注意到她們內(nèi)心細(xì)致的變化及轉(zhuǎn)折。他拍女性,并不想刻意把她們表現(xiàn)得很女兒氣,而是把她們當(dāng)成獨(dú)立的人來對(duì)待。

    不管是《臥虎藏龍》中的玉嬌龍、俞秀蓮和碧眼狐貍,還是《色戒》中的王佳芝,抑或是《飲食男女》中的朱家三姐妹,以及《理智與情感》中的母女四人,每一名女性都是獨(dú)立的人。她們都是先有了人的特質(zhì)、思考與欲望,方可再顯現(xiàn)性別的特質(zhì)、思考與欲望。

    李安這種“以人為本”的性別觀念,無論在哪個(gè)時(shí)代,都顯得彌足珍貴。他電影中的女性主體意識(shí)充滿了人性探尋與人文關(guān)懷,他塑造的女性角色性格極富彈性。這種創(chuàng)作姿態(tài)為女性主體指出了一種相對(duì)和諧健康的出路,為建構(gòu)女性主義文化的可能模式提供了別樣的視角。

    參考文獻(xiàn):

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