近現(xiàn)代中日工筆花鳥畫的融合與創(chuàng)新

梁 正 董可木

（安徽工程大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 安徽蕪湖 241000）

中國工筆花鳥畫繪畫是我國獨有的藝術(shù)形式之一，在更迭的歷史發(fā)展進程中逐漸形成了獨特色彩語言與審美特征。近現(xiàn)代以來，眾多工筆花鳥繪畫作品中有些丟失了靈氣，而有些損失一些韻味以及趣味，然而作為一門優(yōu)秀的藝術(shù)學(xué)科，需要具有“與時俱進”的開放性、時代性。

一、古代傳統(tǒng)中日工筆花鳥畫的發(fā)展歷程

中國繪畫表現(xiàn)形式有青綠、水墨、淺絳和金碧等。中國工筆畫又稱細筆畫，是寫意畫對稱的一種。而中國工筆畫在進行繪畫創(chuàng)作中，著重顯現(xiàn)出中國工筆畫的靈氣。[1]中國的花鳥畫是一大的門類，同人物畫、山水畫并存發(fā)展，其中又分為“寫意”“工筆”兩個小門類。寫意花鳥講究造型夸張、言傳意會。工筆講究工整嚴(yán)謹(jǐn)、精益求精。工筆花鳥畫在中國上下五千年的傳統(tǒng)文化沉淀中，展示出獨具風(fēng)采的藝術(shù)魅力和極具感染力的風(fēng)姿。

唐代是工筆畫興起的時期，“花鳥畫”的單獨分科也始于這一時期?！稓v代名畫記》中曾有記載，初唐薛稷擅畫鶴，邊鸞、滕昌佑擅花鳥。晚唐時期我們所熟知的韓幹、曹霸、韋偃、韓滉等多有繪畫朝廷內(nèi)鞍馬獸類。代表作有韓滉《五牛圖》、韓幹《照夜白圖》等藝術(shù)瑰寶。到了五代時期，由于繼承唐代的花鳥畫風(fēng)格進入了成熟期，形成以“徐熙野逸、黃筌富貴”為首的兩大派系。兩宋時期，中國古代工筆花鳥畫進入了鼎盛，宋朝皇帝宋徽宗酷愛工筆花鳥畫，致使宮廷內(nèi)畫院高手云集。技法中又出現(xiàn)“沒骨法”，該技法不用線條直接用顏色勾畫。南宋時期多小幅作品，《宋人小品花鳥冊》體現(xiàn)了古代工筆花鳥畫的藝術(shù)高超成就。元明清時期，文人畫思潮出現(xiàn)工筆畫鳥畫被寫意占據(jù)主導(dǎo)的情況。著名的國畫理論家潘天壽先生在《花鳥畫簡史》殘稿中論花鳥畫藝術(shù)，曾提出：“吾國花鳥畫至少有四千年的悠久歷史，它的發(fā)展是無人可比擬的，它的崇高成就也是無人可比擬的，這是燦爛的極樂天國中的奇花，是吾國六億人民所喜聞樂見的，也是全世界群眾所一直愛好的。換言之,是我們東方民族的寶物，也是世界人民的寶物?！盵2]

中日兩國文化和思想的交往有著深遠悠久的歷史，日本國土雖小但在文化吸收上博覽眾長，以外來先進文化豐富自己本土文化。唐朝時期兩國就曾頻繁來往，中國本土的文化以及畫派的風(fēng)格和藝術(shù)對日本的繪畫產(chǎn)生、發(fā)展都有著很深的影響。日本的花鳥畫在鐮倉時代受到傳入本土的兩宋院體畫影響，又稱為“漢畫”。院體畫派的技法以墨勾線，設(shè)色艷麗。黃筌的院體畫作被日本當(dāng)時的畫家當(dāng)做范本進行描摹。室町時代中國的文化再次受到日本的廣泛重視，形成了占據(jù)日本畫壇長達兩百余年的“狩野派”繪畫風(fēng)格。代表作品《四季花鳥屏風(fēng)畫》《四季花鳥圖》因其設(shè)色艷麗、富麗堂皇而流傳至今。到了桃山時代日本的政權(quán)集中對其繪畫風(fēng)格做了調(diào)整，產(chǎn)生了新的樣式，無論是屏風(fēng)畫還是個隔扇壁上上下下都是金，所以有”黃金時代“之稱。江戶時期不僅是花鳥畫發(fā)展的鼎盛期，同時也是整個日本藝術(shù)文化的輝煌時期，這一時期出現(xiàn)了眾多流派和畫家，裝飾花鳥畫派、寫生花鳥畫派,以及浮士繪大家歌川廣重為代表的花鳥畫派成就不凡。

日本和中國的文化同源，有過不同程度的藝術(shù)文化碰撞。中國工筆畫有著精細工整的藝術(shù)特點，在畫壇中堅持自身的繪畫態(tài)度。日本繪畫是在學(xué)習(xí)、鞏固、更新得以發(fā)展出自己的風(fēng)格。到了明治維新隨著西方打開日本的國門，中國工筆花鳥畫體系對其產(chǎn)生的影響則被削弱。

二、近現(xiàn)代中日工筆花鳥畫的藝術(shù)特色

社會的進步，歷史的推動，人們?nèi)找嫣岣吡藢徝罉?biāo)準(zhǔn)，中國工筆花鳥畫不只滿足于現(xiàn)狀，需以創(chuàng)新的姿態(tài)和風(fēng)格面對社會的發(fā)展進步。由于歷史的原因，中日文化都受到了西方國家不同文化的沖擊。

中國的工筆花鳥畫曾一度被傳統(tǒng)的繪畫風(fēng)格和理念封閉在一個小圈子里，進入20世紀(jì)后，工筆花鳥畫的蕭條狀態(tài)才有所改變，代表畫家有陳之佛、于非闇、田世光等人。外來文化的涌入使中國畫打破了封閉體系，由封建的禁錮走向自由開放的新時代。中國工筆花鳥畫大師陳之佛先生的作品與傳統(tǒng)繪畫存在于很大的差別，屬于”新工筆畫“范疇。早年的日本留學(xué)經(jīng)歷，對西方繪畫的透視和色彩知識等使他的作品呈現(xiàn)區(qū)別于以往的中國古代花鳥工筆畫的獨特風(fēng)貌。

在材料的選擇與運用上，中國古代“隨類賦彩”多以礦物質(zhì)顏料為主，顏料在畫紙上久經(jīng)不衰，但顏色的數(shù)量選擇卻不多。上個世紀(jì)后期選擇了用其他顏色代替?zhèn)鹘y(tǒng)顏料，但其品控和質(zhì)量并不如從前。隨著日本工筆畫花鳥畫的本土發(fā)展技法越發(fā)成熟，在顏料的制作和使用方面也有了新的創(chuàng)新?，F(xiàn)如今日本的畫材和顏料在全球都大獲好評。日本畫的顏料品種已經(jīng)多達上千種顏色，每種顏色都可以按照不同的程度分出十幾種色階。畫家可以根據(jù)自己的喜好選擇顏料，再加以其他的肌理運用進一步傳達出作者想要追求的審美效果。不僅在顏料上，在不同的材質(zhì)上作畫，如亞麻、絹、木板上等等都能夠成為工筆花鳥史上的一種獨特表達。

在畫面的表達效果上，近現(xiàn)代隨著傳統(tǒng)審美上的改變，畫家們往往傾向于能夠表達出具有時代精神的作品，一改往常的“四君子”、常見的飛禽獸等傳統(tǒng)題材。一些古人未見過或稱為不詳不愿畫的物體也逐漸被現(xiàn)代花鳥畫家所表現(xiàn)。如仙人掌、菠蘿、熊貓、熱帶魚等?，F(xiàn)代中國工筆花鳥畫作家更樂于表現(xiàn)在不同時節(jié)、夜色、朝露、晨曦狀態(tài)下的花鳥事物。近現(xiàn)代的日本工筆畫作品中往往能看見許多西洋繪畫的表現(xiàn)手法，在更大范圍上學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代繪畫的構(gòu)成、色彩和造型因素與現(xiàn)代審美觀念，畫面充滿了裝飾性。

在工筆繪畫的技法上，現(xiàn)代工筆花鳥畫作家為了豐富畫面表現(xiàn)效果，采用了許多新的工具，除了豐富的色彩顏料、傳統(tǒng)的宣紙、絹紙外還發(fā)展了可以作展現(xiàn)肌理的亞麻布、樹脂布等，水粉色彩和丙烯也被運用到工筆畫的創(chuàng)作中?，F(xiàn)代新工具的運用和材料選擇在不斷的嘗試磨合中不知不覺推動了工筆花鳥畫的發(fā)展。

三、近現(xiàn)代中日工筆花鳥畫的融合與創(chuàng)新

中國工筆花鳥畫每個階段都在創(chuàng)新，都在不斷吸收外來的經(jīng)驗、形式和觀念，使其與其他優(yōu)秀文化交流互鑒融合，在堅持本來的核心思想和傳統(tǒng)民族精神上尋求新的發(fā)展，取其精華。中日兩國同屬于東方文化，一衣帶水，文化同源。中古之前，日本繪畫風(fēng)格和技法是深受中國古典文化影響的，明治維新以后，日本的一些有識之士開始借鑒并吸收西方繪畫技藝，開始學(xué)習(xí)優(yōu)秀的他國文化的藝術(shù)特色，臨摹和交流優(yōu)秀的繪畫技法，形成新的感受和改變。[3]在此過程，不管進行何種創(chuàng)新與變革，其源頭并未曾動搖過，清晰可辨。當(dāng)今的中國工筆的總體趨勢，繪畫家們開始不斷地突破傳統(tǒng)，不斷接受繪畫新觀念，他們嘗試著從日本花鳥畫中尋求啟示，并從日本請來專家講課與示范。

在重建中國畫工筆畫色彩語言的過程中，國內(nèi)工筆畫家正在為恢復(fù)傳統(tǒng)礦物顏料，借鑒日本顏料等方面進行實驗和摸索。畫家們以積極的變革意識和探索精神去開辟新的道路。中國當(dāng)代工筆畫家蔣采蘋女士擅長將色粉筆畫和工筆畫技法融為一體，她借鑒了日本畫的積極因素，在顏料的使用上積累了寶貴的經(jīng)驗，為中國的工筆重彩畫做出了突出的貢獻。此外，現(xiàn)當(dāng)代工筆花鳥畫中使用金銀銅箔等逐漸變多，不僅加強了畫面的強烈表現(xiàn)力，還使畫面產(chǎn)生了一種斑駁的感覺。2006年“新工筆”的概念在杭春曉的論文《灰色的影調(diào)》中被提出，此時“光色”在繪畫中的運用也越來越多地被提及。[4]

在我國傳統(tǒng)繪畫中追求淡雅的情境，表達個性情感方面，光的運用更可以完成“光色融合”，用光色比對出畫面效果中的溫暖或者冷清。周彥生就是一位善于用色彩營造氣氛的畫家，還有的畫家開始注重使用一些肌理表達審美思想，揉紙、撒鹽、打磨、錯位染等，豐富充實了中國工筆畫的表現(xiàn)能力。如莫建成的《寒塘映衰荷》作畫之前先將紙揉好造成凹凸的肌理再作畫，制造的肌理準(zhǔn)確地表現(xiàn)了荷花衰落的意境。

傳統(tǒng)的花鳥畫中構(gòu)圖有很深的講究，計白當(dāng)黑、疏密法、虛實法從古流傳至今，使近現(xiàn)代構(gòu)圖的方式變得多樣化，甚至是全國美展或省美展上獲獎的花鳥作品大多都以滿構(gòu)圖。如之前提到的《寒塘映衰荷》以滿眼的荷花傳達作者感情，還有的花鳥構(gòu)圖以分割的方式，將一張張的畫畫好再分開拼接，從構(gòu)圖形式上打破了傳統(tǒng)創(chuàng)作，形成新穎的畫作。

日本民族從1000多年以前就開始學(xué)習(xí)唐朝的繪畫，明治維新后逐步學(xué)習(xí)西方繪畫的科學(xué)方法，一定意義上取得了較好的發(fā)展。現(xiàn)代的日本工筆花鳥畫無論是學(xué)“中”還是“西”都是在自我消化，始終表達的是本民族的精神內(nèi)涵。同樣，我們也應(yīng)該學(xué)會中學(xué)為體，西學(xué)為用，而要從源頭上處理中國工筆畫所存在的缺陷，要勤于思考和創(chuàng)造，積極發(fā)揮主觀能動性，堅持用科學(xué)和辯證的思維方式，深入研究中國和日本的美術(shù)發(fā)展史。

中國現(xiàn)代工筆花鳥畫有自身的成就和進步，但也有不足，需要改進的地方還很多。令人驚喜的是，中國現(xiàn)代工筆花鳥畫在借鑒日本的繪畫中色彩技藝的同時，并未畏手畏腳、妄自菲薄，而是始終秉持著五千年華夏文明追索。事實證明，中國工筆花鳥繪畫元素多種，風(fēng)格多變，在不盡的繼承的前提下，還要不斷地加強各民族的繪畫風(fēng)格的改良及其創(chuàng)新。要高度重視筆墨韻味，講求線條活性和力度、風(fēng)格的典雅、色彩運用中的中和之美等，使繪畫語言更為豐富，表現(xiàn)力更加傳神到位。

結(jié)語

中國古代工筆花鳥畫積淀了傳統(tǒng)審美判斷，這是中華民族長期養(yǎng)成對審美獨特的意識堅守。工筆花鳥畫的發(fā)展，必須立足于民族文化和現(xiàn)代精神的創(chuàng)造。隨著時代的發(fā)展進步，人們的價值取向也朝著多元化的方向發(fā)展。如何進一步使工筆花鳥畫在復(fù)雜的社會潮流中做到符合大眾審美需要，既要體現(xiàn)出優(yōu)秀的民族文化面貌，又不失時代特色，這是一個需要深入探討的課題。

隨著時代的和諧發(fā)展，文化之間的碰撞是必不可少的，創(chuàng)新是藝術(shù)發(fā)展的動力。所以用當(dāng)代的文化觀念來深度挖掘中國古代工筆花鳥畫的文化創(chuàng)造力是可行的。同源中國文化母體經(jīng)過吸收和沉淀形成了本土風(fēng)格的現(xiàn)代日本畫，這也是正處于傳統(tǒng)與創(chuàng)新兩難的中國畫家可資借鑒的，在批判中繼承，在繼承中發(fā)展，“基于傳統(tǒng)，立足于時代，發(fā)源于生活,實現(xiàn)于形式”[5]，這雖然早已成為前輩們意識到并努力踐行的事實，但依然需處于時代潮頭的我們發(fā)揚光大，創(chuàng)造出屬于我們的中國近現(xiàn)代工筆畫的濃墨重彩，中國工筆花鳥畫必將擁有光輝燦爛的未來。