《唐宮夜宴》現(xiàn)象背后的話語分析

高彩榮

(洛陽師范學(xué)院 音樂學(xué)院，河南 洛陽 471934)

2021年河南電視臺(tái)牛年春晚舞臺(tái)上的舞蹈作品《唐宮夜宴》，以黑馬姿態(tài)穩(wěn)穩(wěn)占據(jù)春節(jié)期間網(wǎng)絡(luò)熱搜榜頭條。根據(jù)微博媒體數(shù)據(jù)，截至2021年3月，《唐宮夜宴》在微博、抖音、快手平臺(tái)上的視頻播放量累積超20億次，話題閱讀量超25億次，上了5次熱搜，“河南春晚總導(dǎo)演回應(yīng)舞蹈出圈”的話題微博閱讀量超過5億?！短茖m夜宴》現(xiàn)象引起諸多媒體的回應(yīng)，央級(jí)紙媒《光明日?qǐng)?bào)》《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》《中國(guó)文化報(bào)》《中國(guó)文物報(bào)》《中國(guó)旅游報(bào)》等均發(fā)表評(píng)論文章，再加上各地方紙媒的文章，短短一個(gè)多月達(dá)30余篇；即便因刊發(fā)周期所限，截至2021年4月，《青年記者》《中國(guó)廣播影視》等期刊也已發(fā)表5篇相關(guān)文章，網(wǎng)絡(luò)官媒和自媒體平臺(tái)的發(fā)文量更難以計(jì)數(shù)(1)央級(jí)報(bào)媒發(fā)表的文章有何勇偉的《傳統(tǒng)文化“火出圈”還需更多現(xiàn)代創(chuàng)意》、陳關(guān)超的《讓唐宮小姐姐喘口氣》、李立新的《從“唐宮夜宴”說開去》等，發(fā)表的相關(guān)期刊文章有王雅迪的《由一場(chǎng)意外爆紅的“唐宮夜宴”說開去》(《樂器》2021年第3期)、《創(chuàng)意春晚被贊“出圈”》(《臺(tái)聲》2021年第4期)等。。引發(fā)的話題有直接涉及舞蹈本體的分析及舞蹈創(chuàng)作與創(chuàng)新的思考，但更多的則延至文物界如何“破圈”乃至中國(guó)傳統(tǒng)文化如何傳承的宏大命題上。

其實(shí)，反觀21世紀(jì)處于轉(zhuǎn)型期的大眾文化語境，從來不缺少層疊交錯(cuò)的多重話語。蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野秃战鹪鴮⑵浞Q為“語言雜多，眾聲喧嘩的時(shí)代”。他認(rèn)為，轉(zhuǎn)型時(shí)期的標(biāo)志，就是中心地位的解體和語言雜多局面的鼎盛，而各類語言與文化在轉(zhuǎn)型時(shí)期只有通過互相對(duì)話與交流，才能同時(shí)共存。筆者認(rèn)為，用巴赫金的“對(duì)話主義”理論解釋《唐宮夜宴》現(xiàn)象“正當(dāng)時(shí)機(jī)”。《唐宮夜宴》現(xiàn)象是當(dāng)代中國(guó)社會(huì)文化景觀中較為典型的“語言雜多”個(gè)案，其呈現(xiàn)的不僅是一般意義上的多重對(duì)話與交流，更是指涉文藝創(chuàng)作、傳播以及受眾等多領(lǐng)域的 “語言雜多”。對(duì)這樣一個(gè)現(xiàn)象關(guān)注的意義在于，如何從《唐宮夜宴》紛繁的“語言雜多”現(xiàn)象中，分析其“來處”，并能“撥開迷霧”見“深意”，找尋到其“去處”。作為一個(gè)呈現(xiàn)“多重話語”的分析個(gè)案，《唐宮夜宴》現(xiàn)象能給我們什么樣的啟示。

一、作者創(chuàng)作上的“復(fù)調(diào)”性

“復(fù)調(diào)”是巴赫金“對(duì)話主義”理論中的一個(gè)核心詞語，盡管他并沒有為“復(fù)調(diào)”下過嚴(yán)格的定義。學(xué)者劉康從巴赫金對(duì)陀思妥耶夫斯基的小說分析，將“復(fù)調(diào)”理解為三個(gè)層次：其一是哲學(xué)-美學(xué)的層次，強(qiáng)調(diào)作者與主角的對(duì)話與交流；其二是語言學(xué)上的，即作者與主角的關(guān)系在藝術(shù)語言中如何復(fù)現(xiàn)；其三是敘述學(xué)上的，要解決的是“敘述觀點(diǎn)”的問題，涉及其背后的政治、意識(shí)形態(tài)、歷史與文化的沖突[1]156。分析《唐宮夜宴》的創(chuàng)作思路與藝術(shù)手法，可以看到“復(fù)調(diào)”性貫穿始終。

《唐宮夜宴》的創(chuàng)作靈感來源于河南安陽張盛墓出土的隋代樂舞俑，它們現(xiàn)存于河南博物院，包括8件樂俑和5件舞俑。將一件展臺(tái)上的靜態(tài)文物搬上舞臺(tái)已非易事，又適逢多元差異性文化景觀日盛的當(dāng)下，如何在作品中，使官方的文化需求、日常生活的演繹(大眾文化以感官愉悅為主要訴求)和古典舞的語匯都得到充分實(shí)現(xiàn)，對(duì)創(chuàng)編者要求極高。鄭州歌舞劇院編導(dǎo)、《唐宮夜宴》主創(chuàng)之一張琳早在幾年前就苦苦思索一個(gè)問題：“假如讓‘她們’活起來，會(huì)給今天的人們講述什么故事？”

這樣的發(fā)問暗含著作者的創(chuàng)作基調(diào)，那就是把靜態(tài)的樂俑看作活生生的“人”，是具有獨(dú)立意志和價(jià)值認(rèn)同的主體，是可以超越規(guī)范和律令、與創(chuàng)作者處于自由平等地位的對(duì)話主體，而非被創(chuàng)作者“塑造”出來的藝術(shù)形象或符合其身份特征的典型人群。在這種全新的創(chuàng)作者/主角的關(guān)系中，盡管主角仍是被創(chuàng)造的對(duì)象，但并非被粗暴地設(shè)定，而是被充分尊重并得以自由表達(dá)?；诖?，當(dāng)主創(chuàng)者將《唐宮夜宴》的主題確定為“正值青春的女樂官在赴宴起舞的路上發(fā)生的趣事”時(shí)，矜持的樂官形象與活潑的妙齡少女，威嚴(yán)沉悶的宮廷氛圍和嬉戲打鬧的逗趣場(chǎng)面，形成了審美心理上的預(yù)期反差。兩位青年主創(chuàng)，又何嘗不是在這些藝術(shù)主體身上，創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)著自我與主體？這種創(chuàng)作者/主角的對(duì)話與交流，構(gòu)成了《唐宮夜宴》“復(fù)調(diào)性”的第一個(gè)層次。

那么，藝術(shù)主體如何在舞蹈作品中得以實(shí)現(xiàn)？《唐宮夜宴》的主角是一群年方二八的唐代宮庭女樂，主創(chuàng)在構(gòu)建這樣一個(gè)群體時(shí)，既運(yùn)用了古典舞風(fēng)格化的藝術(shù)語言以彰顯“逼真”的時(shí)空感，又用疊加在其上的藝術(shù)“復(fù)調(diào)”語言超越了古典舞慣常的哀怨凄美，關(guān)注的是每個(gè)藝術(shù)主體的生命體驗(yàn)，由此衍化出一群俏皮可愛的 “胖妞兒”。她們?cè)诟把绔I(xiàn)舞的路上嬉鬧戲水，像鄰家小姐妹一樣在友愛中透著調(diào)皮；到了大唐宮廷起舞時(shí)，則洗練老成、恢弘大氣。在這個(gè)過程中，大傳統(tǒng)與小敘事、古典的莊嚴(yán)感和生命的鮮活感、宮廷的威權(quán)感和唐宮小姐姐的煙火味很巧妙地雜糅在一起，共同構(gòu)成了藝術(shù)語言的“復(fù)調(diào)性”。正如學(xué)者所言，文化轉(zhuǎn)型期話語特殊的現(xiàn)象在于：“我們所說的幾乎每一句話，都包含著兩種以上的語義雜糅或雙聲，每個(gè)特殊、具體的言談之中，都存在著向心與離心、中心與邊緣話語之間的對(duì)話與撞擊?！盵1]156

二、作品生成過程中的“語言雜多”

“語言雜多”是巴赫金思想的核心概念之一。他認(rèn)為，語言雜多現(xiàn)象是文化轉(zhuǎn)型期的根本特征，只有在不同的價(jià)值體系、語言體系發(fā)生激烈碰撞、交流的轉(zhuǎn)型時(shí)期，語言雜多才全面地凸顯，成為文化的主導(dǎo)[1]143?！短茖m夜宴》生成過程中的“語言雜多”現(xiàn)象，或許能夠給我們一些啟示。

需要注意的是，把《唐宮夜宴》現(xiàn)象作為一個(gè)典型個(gè)案來分析時(shí)，要警惕的是將它僅作為一個(gè)專業(yè)古典舞蹈作品來看待，尤其是作為文本本身，在有意無意間，它已經(jīng)超越了傳統(tǒng)的古典舞范疇，帶有后現(xiàn)代藝術(shù)的反中心、戲謔化、大眾化的些許特征。事實(shí)上，早在登上河南春晚舞臺(tái)前，《唐宮夜宴》就參加了第十二屆中國(guó)舞蹈荷花獎(jiǎng)古典舞的評(píng)選活動(dòng)，并在170多個(gè)古典舞角逐中脫穎而出，登上洛陽歌舞劇院荷花獎(jiǎng)古典舞決賽的舞臺(tái)。正如舞蹈業(yè)內(nèi)人士所言：“當(dāng)時(shí)以96.85分排名第7，在舞蹈專業(yè)領(lǐng)域并未掀起太大波瀾。”“舞蹈圈內(nèi)人士對(duì)這部作品的動(dòng)作編排和舞蹈語匯多有批評(píng)之聲?！奔幢阍谄涑蔀槲幕F(xiàn)象后，依然有舞蹈界人士指出：“這樣的電視化處理，不但沒有凸顯舞蹈作品本身的藝術(shù)意境，反而讓完整的舞段表演顯得凌亂和碎片化?！鄙鲜鑫淖种荚谡f明，如果將《唐宮夜宴》現(xiàn)象簡(jiǎn)單地理解為一個(gè)古典舞蹈作品的“偶然”出圈現(xiàn)象，顯然還不夠(2)上述評(píng)論見《舞蹈中國(guó)》編輯部公眾號(hào)于2021年2月23日刊發(fā)的《權(quán)威發(fā)聲：如何看待〈唐宮夜宴〉出圈》一文。該文邀請(qǐng)了中國(guó)人類學(xué)民族學(xué)研究會(huì)藝術(shù)人類學(xué)專業(yè)委員會(huì)秘書長(zhǎng)金秋教授、《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》編輯部主任張延杰教授、北京舞蹈學(xué)院教育學(xué)院副院長(zhǎng)胡巖教授等學(xué)者對(duì)《唐宮夜宴》發(fā)表了各自的看法。。盡管河南春晚總導(dǎo)演陳雷更進(jìn)一步作出詮釋：“運(yùn)用了 5G+AR 的技術(shù)，讓虛擬場(chǎng)景和現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)結(jié)合，將歌舞放進(jìn)了博物館場(chǎng)景，制造出了一種博物館奇妙夜的感覺?！盵2]還有許多人將其凝練概括為傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化(其中的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化既暗含了高科技的融入，也指向了舞蹈本體的創(chuàng)新性繼承和發(fā)展)。但本文的疑問是，在爭(zhēng)奇斗艷的各個(gè)春晚舞蹈群像中，為什么獨(dú)獨(dú)《唐宮夜宴》成為了“這一個(gè)”？對(duì)上述表象展開的深層分析既要令人信服，又要有利于我們分析過后意義的達(dá)成。

中國(guó)社會(huì)在20世紀(jì)走過了文化轉(zhuǎn)型期的變化、分裂、斷層，進(jìn)入21世紀(jì)，文化反思與身份認(rèn)同的訴求愈加強(qiáng)烈，文化形象的重塑以國(guó)家意志重磅推出，傳統(tǒng)文化的復(fù)興以自上而下的方式席卷而來。在舞蹈界，“用舞蹈講故事、講好故事、講好中國(guó)故事，已經(jīng)蔚然成風(fēng)”[3]。主創(chuàng)者張琳與搭檔袁時(shí)更是用“十幾年時(shí)間尋找收集著散落在時(shí)間長(zhǎng)河里的河南民間舞蹈”。以文化立省的河南省，以及代表著河南舞蹈水平風(fēng)向標(biāo)的河南省歌舞劇院，是國(guó)家話語的踐行者，《唐宮夜宴》從題材創(chuàng)作到登上國(guó)家級(jí)專業(yè)平臺(tái)演出，是國(guó)家話語的集中體現(xiàn)。

走進(jìn)21世紀(jì)，意味著一個(gè)后現(xiàn)代的消費(fèi)社會(huì)正在中國(guó)形成，尤其是新媒體的不斷革新，在為消費(fèi)者提供便利藝術(shù)觀賞，也在重塑著藝術(shù)的呈現(xiàn)方式和消費(fèi)者的藝術(shù)接受方式。在《唐宮夜宴》走上春晚舞臺(tái)的同時(shí)，它原有的純舞蹈身份就已被重新整合。作為被消費(fèi)的對(duì)象，電視從業(yè)者要考慮的是如何突破劇場(chǎng)空間的局限、提高收視率，以及如何最大限度地拓寬受眾群體。融媒體時(shí)代為這一切提供了可能。前期的電視技術(shù)和科技元素加持，緊隨其后的大數(shù)據(jù)推廣與宣傳，造就了《唐宮夜宴》的一騎絕塵。細(xì)心的觀眾可能會(huì)發(fā)現(xiàn)，在春晚舞臺(tái)上，《唐宮夜宴》只是電視多媒體畫面中的“元素”之一，這樣的生成方式已然是傳媒與舞蹈藝術(shù)、科技手段、傳統(tǒng)文化“對(duì)話和交流”的結(jié)果。此時(shí)出現(xiàn)在官方媒體上的《唐宮夜宴》，其身份也出現(xiàn)了多重象征意義，既代表了國(guó)家意志，也已悄然轉(zhuǎn)化為藝術(shù)消費(fèi)品。

三、受眾群體的“眾聲喧嘩”

受眾，簡(jiǎn)而言之是信息傳播的接受者。傳統(tǒng)媒體時(shí)代，被視為被動(dòng)信息接受者的受眾地位并未被重視。隨著信息時(shí)代的到來，受眾的角色內(nèi)涵開始不斷擴(kuò)展，特別是新媒體時(shí)代的到來，視頻平臺(tái)越來越多樣，自媒體逐漸興盛，移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的迅捷使受眾群體開始從小眾到大眾、從精英群體走向普通群體、從被動(dòng)接受者變?yōu)橹鲃?dòng)參與者。受眾群體身份差異的界限越來越模糊，越來越多的自媒體寫作者 “積極地參與改造、建構(gòu)和傳播文本意義，以此來實(shí)現(xiàn)對(duì)文本權(quán)威意義的抵抗和自我文化與社會(huì)身份的構(gòu)建”[4]。

在消費(fèi)社會(huì)中，消費(fèi)者即上帝。即便是精英階層的藝術(shù)品，在技術(shù)化和市場(chǎng)化的浪潮中也開始變得身份模糊。因此，當(dāng)《唐宮夜宴》攜帶著古典的風(fēng)韻、世俗的情感、傳統(tǒng)文化的經(jīng)典，在美輪美奐的AR虛幻場(chǎng)景中展現(xiàn)出來時(shí)，每個(gè)人都從中看到了自己。舞蹈界人士在欣喜作品得到認(rèn)可的同時(shí)，也在擔(dān)憂過多的技術(shù)加持使舞蹈變得“凌亂和碎片化”；文物界人士則歡欣鼓舞于當(dāng)沉睡的國(guó)寶呈現(xiàn)出“活”態(tài)時(shí)帶來的接受效應(yīng)；文化界人士從中看到的是傳統(tǒng)文化能夠照進(jìn)現(xiàn)實(shí)對(duì)接當(dāng)下的又一個(gè)明證；年輕的科技控們最津津樂道的是其中的5G+AR技術(shù)；普通觀眾看到婦好鸮尊、蓮鶴方壺、賈湖骨笛、《搗練圖》、《簪花仕女圖》等國(guó)寶時(shí)，仿佛觸到了中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)生命的脈搏，看到鼓著腮幫子、活潑可愛的唐宮小姐姐時(shí)，仿佛看到了我們自己，一種“陌生的熟悉感”撲面而來；更何況，古典舞并非高高在上、晦澀難懂，從“唐俑復(fù)活”到“嬉戲打鬧”，“從戲水裝扮”到“聞樂起舞”，舞蹈語匯通俗易懂。在年輕人最樂見的B站上，一位博主將《唐宮夜宴》深度分析了一番，被引、點(diǎn)贊無數(shù)，《唐宮夜宴》講故事的能力由此可見一斑。

更加值得注意的是，這是一群身處全球化時(shí)代，又被以差異化、多元化著稱的后現(xiàn)代文化所影響的受眾，他們?cè)谙M(fèi)社會(huì)的裹挾下，一并被整合進(jìn)電子媒體極度膨脹的時(shí)代洪流中。不同的階層，不同的“圈子”，不分性別年齡，受眾的話語權(quán)是開放的。因此，每個(gè)人都在書寫，也都可能書寫對(duì)《唐宮夜宴》的解讀，同時(shí)又在快速分享和傳播著自己的解讀，從而造成“眾聲喧嘩”的局面。在消費(fèi)時(shí)代，“眾聲喧嘩”構(gòu)成了這個(gè)時(shí)代的總體文化特質(zhì)，也成為一種主導(dǎo)文化形式，共同書寫著藝術(shù)作品的未來走向。

四、結(jié)語

中國(guó)社會(huì)正處在社會(huì)轉(zhuǎn)型期的中期，其突出特點(diǎn)是磨合與整合。當(dāng)全球化與現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性碰撞在一起時(shí)，宏大敘事與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、同一性與差異性、中心與多元、經(jīng)典與荒誕，各種價(jià)值體系互相撞擊、滲透。文化上呈現(xiàn)出語言雜多、眾聲喧嘩的局面，無疑有助于藝術(shù)作品在這樣的多向?qū)υ捊涣髦校?jīng)過磨合與整合，找尋最適合的表現(xiàn)形式，滿足各方訴求。《唐宮夜宴》現(xiàn)象的背后，正是在國(guó)家意志的大文化背景下，專業(yè)文化與大眾文化、傳統(tǒng)文化、傳媒文化的磨合與整合，也是宏大敘事與個(gè)體敘事的完美契合。從某種意義上說，這樣的“語言雜多”對(duì)未來中國(guó)文藝發(fā)展之路無疑具有積極的意義。著名舞蹈理論家和評(píng)論家撰文指出：“確信優(yōu)秀中華文化是當(dāng)代建設(shè)的重要資源，確信經(jīng)過創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的中華文化能夠?qū)χ袊?guó)乃至世界未來發(fā)展提供中國(guó)思想、中國(guó)構(gòu)架和中國(guó)答案，在此文化自信的基礎(chǔ)上尋求藝術(shù)創(chuàng)新的發(fā)力點(diǎn)，堅(jiān)定走出中國(guó)藝術(shù)道路?！盵5]

當(dāng)然，在對(duì)話的過程中，藝術(shù)的雅俗問題，主流文化與邊緣文化、大眾文化的尺度問題，都將成為爭(zhēng)論和妥協(xié)的話題。但當(dāng)回避已變?yōu)椴豢赡軙r(shí)，不如正視它。正如學(xué)者錢中文將“對(duì)話”視為“一種值得探討”的方法時(shí)所指出的：“這種對(duì)話關(guān)系可以平行，但必定是相互交流的。它是平行的,是指各自有價(jià)值的個(gè)人思想,是一種獨(dú)立的存在。它必定是交流的,是指它們相互交往、比較,以至發(fā)生沖突,通過這種對(duì)話交流,各自顯示并確立自己價(jià)值的品格,去掉謬誤,尋找并融合更為合理、更有價(jià)值的成分?！盵6]