打破詩(shī)與現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的鴻溝
——試論奧登的首部詩(shī)劇《兩敗俱傷》

趙 元

（清華大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系，北京 100084）

威·休·奧登（W.H.Auden，1907—1973年）作為20世紀(jì)最重要的英語(yǔ)詩(shī)人之一的地位早已確立，但他對(duì)于20世紀(jì)英語(yǔ)詩(shī)劇所做出的開拓性貢獻(xiàn)，尚未得到學(xué)界的普遍承認(rèn)。奧登的戲劇創(chuàng)作始于20世紀(jì)20年代末，終于他逝世的那一年。從數(shù)量上看，奧登獨(dú)自創(chuàng)作或與人合作的戲劇作品共計(jì)30余種。從形式上看，這些作品種類多樣且極富實(shí)驗(yàn)性，除了一般供舞臺(tái)表演的戲劇作品之外，還創(chuàng)作有多部歌劇劇本，為廣播、紀(jì)錄片和電影所寫的腳本，以及卡巴萊、禮拜式戲劇、慶典戲劇、假面劇和音樂(lè)喜劇等形式多樣的戲劇作品。20世紀(jì)30年代是奧登成就詩(shī)名的年代，但他在同一時(shí)期創(chuàng)作的詩(shī)劇卻在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)沒有得到評(píng)論界的重視。尤其是奧登首部詩(shī)劇《兩敗俱傷》（Paid on Both Sides，1928）所具有的獨(dú)創(chuàng)性，直到20世紀(jì)80年代初，隨著奧登研究里程碑式的著作《早期奧登》的出版，才首次得以披露[1]。奧登的詩(shī)劇成就并沒有得到英語(yǔ)世界的戲劇和戲劇史研究者的普遍認(rèn)可。

在為數(shù)不多的幾種權(quán)威英國(guó)戲劇史著作里，奧登在英國(guó)期間創(chuàng)作的戲劇作品只得到了極為有限的體現(xiàn)。三卷本《劍橋英國(guó)戲劇史》的第三卷敘述20世紀(jì)的英國(guó)戲劇，在近600頁(yè)的篇幅中，只有介紹集團(tuán)劇院（The Group Theatre）的那三頁(yè)里提到了奧登和他的三部與集團(tuán)劇院有關(guān)的劇作：《皮下狗》《攀登F6峰》和《死神之舞》[2]?！秳虿鍒D英國(guó)戲劇史》在講述20世紀(jì)30年代戲劇時(shí)只籠統(tǒng)提及1933年組建的集團(tuán)劇院演出了奧登、伊舍伍德、斯彭德和麥克尼斯的劇作，在這些戲劇中“道德的原型在無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)中，與反道德的原型，發(fā)生了沖突，其風(fēng)格是中世紀(jì)道德劇與表現(xiàn)主義辯論的奇怪混合”[3]。在由英國(guó)現(xiàn)代戲劇研究的專家克里斯托弗·英尼斯所撰寫的《現(xiàn)代英國(guó)戲劇》一書（無(wú)論是出版于1992年的第1版，還是十年后出版的全新修訂版）里，只有五六頁(yè)篇幅留給了奧登和伊舍伍德合寫的戲劇作品，而留給艾略特戲劇作品的篇幅是其三倍[4-5]。

在一般的英國(guó)戲劇史和現(xiàn)代英國(guó)戲劇研究里，很難見到奧登的身影，即使略有涉及，評(píng)價(jià)也不太高。埃米爾·羅伊的《蕭伯納之后的英國(guó)戲劇》雖然涉及詩(shī)劇，但只討論了葉芝、艾略特和克里斯托弗·弗萊。羅伊在第六章“托·斯·艾略特與克里斯托弗·弗萊”的開頭部分稱，“葉芝和艾略特，可能還有克里斯托弗·弗萊”，仍然是現(xiàn)代英國(guó)戲劇中詩(shī)劇這一類別“僅有的重要實(shí)踐者”[6]。艾弗·埃文斯的《英國(guó)戲劇簡(jiǎn)史》的最后一章“當(dāng)代戲劇”，用不到一頁(yè)的篇幅簡(jiǎn)要介紹和評(píng)價(jià)了奧登與伊舍伍德合寫的三部戲劇作品：《死神之舞》《在邊境》和《攀登F6峰》。埃文斯一方面肯定，作為劇作家的奧登與伊舍伍德對(duì)他們那一代人產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響，另一方面卻又說(shuō)，他們“從未達(dá)到艾略特所實(shí)現(xiàn)的想象力或思想的獨(dú)創(chuàng)性。他們展示的是偉大的承諾，但這是一個(gè)無(wú)法兌現(xiàn)的承諾”。埃文斯直言，奧登的戲劇作品不會(huì)像他的抒情詩(shī)那樣，成為英國(guó)文學(xué)中永恒的一部分[7]。

通過(guò)以上列舉的文獻(xiàn)可知，《兩敗俱傷》幾乎為評(píng)論者所忽視。在論及奧登詩(shī)劇的風(fēng)格特點(diǎn)時(shí)，論者往往將奧登與其他幾位同時(shí)代作者相提并論，未辨明這種風(fēng)格產(chǎn)生的源與流。本文接下來(lái)將首先從歐洲戲劇流變的歷史過(guò)程來(lái)考察20世紀(jì)初的英國(guó)戲劇概況，隨后從《兩敗俱傷》的主題、創(chuàng)作手法和語(yǔ)言風(fēng)格等三方面進(jìn)行分析，以便更好地展現(xiàn)該劇對(duì)英國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇發(fā)展所做出的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

一、20世紀(jì)初的英國(guó)戲劇背景

大體而言，歐洲戲劇的發(fā)展方向是越來(lái)越忠實(shí)于日常語(yǔ)言和日常事件，即越來(lái)越趨向現(xiàn)實(shí)主義。古希臘戲劇中的人物無(wú)論是看起來(lái)還是聽起來(lái)，都與臺(tái)下的觀眾相去甚遠(yuǎn)。古希臘戲劇對(duì)心理和政治的深度刻畫隱藏在一種固化的呈現(xiàn)模式之中。文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇雖然非常熱衷于遵循古典三一律，但是卻打破了古典戲劇的固化模式，更緊貼現(xiàn)實(shí)世界的細(xì)節(jié)。文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇人物在穿著和舉止方面與觀眾沒有多大的差別，盡管他們的臺(tái)詞聽起來(lái)與古典戲劇中的人物一樣，要宏偉得多。到19世紀(jì)末，在幾乎所有的歐洲劇院里，演員的舞臺(tái)對(duì)話聽起來(lái)與臺(tái)下觀眾的對(duì)話幾乎一模一樣，舞臺(tái)背景也似乎是從觀眾家里照搬來(lái)的。

在19世紀(jì)末之前，詩(shī)一直都被認(rèn)為是處理戲劇中重大道德問(wèn)題的唯一適當(dāng)媒介，而在19世紀(jì)末及其后，散文似乎完全取代了詩(shī)的職責(zé)。以蕭伯納為代表的現(xiàn)實(shí)主義散文劇聚焦政治、社會(huì)和理性主義等時(shí)代主流議題，處理神話或宗教主題的詩(shī)劇則被邊緣化。進(jìn)入20世紀(jì)后，創(chuàng)作詩(shī)劇的作家人數(shù)很少，而且普通戲劇觀眾幾乎不知道他們的存在。其中一些詩(shī)劇作家的作品偶爾會(huì)由小劇場(chǎng)的劇團(tuán)或業(yè)余愛好者演出，但大劇院的大門對(duì)他們是關(guān)閉的。

20世紀(jì)初的英國(guó)詩(shī)劇可以說(shuō)是19世紀(jì)詩(shī)劇的余緒，而19世紀(jì)詩(shī)劇要想成功，“就必須按照從伊麗莎白時(shí)代流傳下來(lái)的傳統(tǒng)浪漫主義方式來(lái)寫，最重要的是，它必須給明星演員很好的機(jī)會(huì)來(lái)展示他的力量”[8]3。20世紀(jì)初只有兩位詩(shī)劇作家的少數(shù)作品取得了巨大的票房成功：斯蒂芬·菲利普斯（Stephen Philips）的幾部劇和埃爾羅伊·弗萊克（Elroy Flecker）的《哈?！罚℉assan）。菲利普斯的詩(shī)劇屬于19世紀(jì)浪漫主義詩(shī)劇傳統(tǒng)，其戲劇特質(zhì)——如鬧劇般的劇情、華麗的布景效果和出色的演出——具有商業(yè)成功的潛力。《哈?！分猿晒?，一方面是因?yàn)樗饕亲鳛橐环N盛大場(chǎng)面的娛樂(lè)節(jié)目來(lái)制作的，另一方面是因?yàn)樵搫±锏臇|方元素是當(dāng)時(shí)廣大觀眾所喜聞樂(lè)見的。

除了這些例外，20世紀(jì)的詩(shī)劇并不為戲劇觀眾所知，它們的作者試圖做出某種變革，既抵制舊派的浪漫主義詩(shī)劇傳統(tǒng)，也反對(duì)流行的現(xiàn)實(shí)主義散文戲劇。這類詩(shī)劇作家想要追求的目標(biāo)是：

把劇中的個(gè)體從大眾中拉出來(lái)，把他放在生命本身的背景下。個(gè)體不受其環(huán)境必然性的支配，而是受某種內(nèi)在存在法則的支配。這位詩(shī)劇作家的愿望不是讓他的人物走近我們，不是給我們留下世界的具體現(xiàn)實(shí)的印象，而是讓我們遠(yuǎn)離它們。他想把我們自己熟悉的世界與我們隔絕，剝奪我們?cè)谖枧_(tái)上看到它的復(fù)制品的樂(lè)趣，以便他可以在我們身上喚醒陌生的聯(lián)想，這將有助于將個(gè)體與他的同伴分開，并使我們?cè)谒砩细惺艿絻?nèi)在生命的流動(dòng)。[8]9

當(dāng)年輕的奧登踏上詩(shī)劇創(chuàng)作之路，希望從20世紀(jì)初的詩(shī)劇前輩那里得到一些可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)和技巧時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)自己一無(wú)所獲。在1934年發(fā)表的評(píng)論普麗西拉·索利斯（Priscilla Thouless）所著《現(xiàn)代詩(shī)劇》一書的書評(píng)文章的開頭，奧登寫道：“這本書就像一個(gè)永動(dòng)機(jī)展覽，它們都在這兒，貼著菲利普斯、戴維森、葉芝的標(biāo)簽，有些規(guī)模特別大，有些規(guī)模特別小，有些設(shè)計(jì)巧妙，有些制作精美，但是它們都只有一個(gè)缺點(diǎn)，那就是動(dòng)不了。”[9]69

奧登此處提到的大詩(shī)人葉芝是20世紀(jì)初期詩(shī)劇復(fù)興的主要人物之一。他原先希望通過(guò)創(chuàng)辦劇院和創(chuàng)作詩(shī)劇來(lái)教育普通群眾，“在現(xiàn)代人中間恢復(fù)一種高尚的民族精神”[10]。但是在這一目標(biāo)受挫后轉(zhuǎn)向了精英主義，致力于創(chuàng)造一種“神秘的藝術(shù)”，用“節(jié)奏、色彩、姿態(tài)的綜合體”來(lái)暗示某種真理，并刻意與普通人的生活保持距離[11]。

奧登在那篇書評(píng)里繼續(xù)寫道：

英國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇有三種類型：浪漫主義的偽都鐸王朝戲劇，偶爾憑借其盛大場(chǎng)面而取得短暫的成功；宇宙哲學(xué)的戲劇，就其戲劇性而言始終是徹底失敗的；高雅的室內(nèi)樂(lè)戲劇，從藝術(shù)性來(lái)看是最上乘的，但是有點(diǎn)蒼白無(wú)力。戲劇本質(zhì)上是一種社會(huì)藝術(shù)，很難相信詩(shī)人們真的對(duì)這種解決方案感到滿意。[9]70

由此可見，奧登不滿足于走前人的老路，他試圖堅(jiān)守戲劇作為一種社會(huì)藝術(shù)的信念，力求創(chuàng)作出能夠反映現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)而又“動(dòng)得了”的詩(shī)劇?！秲蓴【銈繁闶菉W登追求這一目標(biāo)的首次嘗試。以下就該劇的主題、創(chuàng)作手法和語(yǔ)言風(fēng)格分別加以評(píng)述，從而對(duì)奧登的詩(shī)劇創(chuàng)作實(shí)踐在多大程度上實(shí)現(xiàn)了他的詩(shī)劇創(chuàng)作理念做出一個(gè)論斷。

二、《兩敗俱傷》主題上的實(shí)驗(yàn)性

在討論《兩敗俱傷》的主題之前，有必要先簡(jiǎn)要交代一下此劇創(chuàng)作和發(fā)表的過(guò)程。此劇的初稿是奧登在1928年的7月或者8月初完成的。幾個(gè)月后，奧登在德國(guó)柏林著手寫作一部新劇本。1928年11月，奧登在給斯彭德的信里透露：“舊戲可能是加入了一個(gè)新戲，然后變成了另一部戲，我還不太確定是什么?！睆氐字貙懞蟮摹秲蓴【銈返诙逵谕晔フQ節(jié)前后完成。12月31日，奧登將《兩敗俱傷》的打字稿寄給了時(shí)任《標(biāo)準(zhǔn)》雜志主編的艾略特。1929年4月，奧登把對(duì)該劇所做的一些改動(dòng)寄給了艾略特。最終，該劇刊登在《標(biāo)準(zhǔn)》雜志1930年1月那一期上[12]525。這是奧登作品首次刊登在非學(xué)生刊物上。艾略特1930年的書信里多次向友人大力推薦奧登的詩(shī)劇，希望他們協(xié)助把這部戲搬上舞臺(tái)[13]。甚至在20年后，艾略特仍然認(rèn)為奧登的《兩敗俱傷》“可以被視為當(dāng)代詩(shī)劇的先驅(qū)”[14]。艾略特對(duì)《兩敗俱傷》所作的評(píng)價(jià)依據(jù)的是發(fā)表的第二稿，以下的討論也將依據(jù)這個(gè)版本。

《兩敗俱傷》是一部復(fù)仇悲劇，它的故事情節(jié)很簡(jiǎn)單，講述的是發(fā)生在現(xiàn)代英格蘭北部?jī)纱蟛傻V家族之間的世仇。其中一個(gè)家族的兒子約翰·諾爾（John Nower）愛上了另一個(gè)家族的女兒安妮·肖（Anne Shaw），在二人訂婚那天，兩家表示從此放下世代的恩恩怨怨，重歸于好。但是到了婚禮那一天，肖家的一個(gè)兒子受了母親的慫恿，殺死了約翰，算是為約翰更早的時(shí)候殺死的肖家的另一個(gè)兒子報(bào)仇，由此重新開啟兩家的世仇。

復(fù)仇是西方文學(xué)的母題之一，古希臘的史詩(shī)和悲劇里早已有之，在文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇里也有突出表現(xiàn)。因此，從戲劇主題上來(lái)看，《兩敗俱傷》并沒有十分鮮明的時(shí)代特征，這一點(diǎn)使得此劇迥異于20世紀(jì)初期的詩(shī)劇?！秲蓴【銈防锛葲]有華麗的布景或盛大的場(chǎng)面，也沒有可供明星演員盡情發(fā)揮的機(jī)會(huì)；它既不是談虛語(yǔ)玄、缺乏戲劇動(dòng)作的哲理劇，也不是輔以音樂(lè)和舞蹈的神話主題劇。奧登創(chuàng)作此劇的初衷，也不是像索利斯所說(shuō)的那樣，試圖“把劇中的個(gè)體從大眾中拉出來(lái)，把他放在生命本身的背景下”[8]9。與此相反，奧登在《兩敗俱傷》里著意表現(xiàn)的是兩個(gè)群體之間的關(guān)系，以及群體中的個(gè)人能在多大程度上改變?nèi)后w的命運(yùn)。

既然奧登堅(jiān)持把戲劇視為一種“社會(huì)藝術(shù)”，那么他在構(gòu)思一出戲的主題時(shí)，必然要考慮讀者的接受程度。對(duì)于英國(guó)的戲劇受眾而言，復(fù)仇主題接受起來(lái)應(yīng)該是不太困難的。且不論別的，僅莎士比亞一人，就有好幾部劇以復(fù)仇為主題。事實(shí)上，《兩敗俱傷》中的世仇與愛情讓人很自然地聯(lián)想到《羅密歐與朱麗葉》這部家喻戶曉的愛情悲劇。這樣的主題也許無(wú)法在吸引力上與斯蒂芬·菲利普斯的《希律王》（Herod）中虛構(gòu)的歷史大場(chǎng)面或者埃爾羅伊·弗萊克的《哈?！分械臇|方元素相提并論，但與葉芝的代表作《在鷹井畔》（At the Hawk's Well）那樣由“五六個(gè)會(huì)跳舞、誦詩(shī)或演奏鼓、長(zhǎng)笛和齊特琴的年輕男女”參與表演，只允許少數(shù)“秘密社團(tuán)般的觀眾”入場(chǎng)的詩(shī)劇相較而言，《兩敗俱傷》的潛在觀眾顯然會(huì)產(chǎn)生更大的共鳴。

三、《兩敗俱傷》創(chuàng)作手法上的實(shí)驗(yàn)性

《兩敗俱傷》的第二稿與初稿最大的不同在于第二稿在劇中插入了一段約翰·諾爾的夢(mèng)境。諾爾家族抓住了一個(gè)肖家派來(lái)的間諜，隨即將他處死。在約翰的一段獨(dú)白與合唱隊(duì)的一段臺(tái)詞之后，劇中劇便毫無(wú)提示和過(guò)渡地開始了。首先出場(chǎng)的是圣誕老人，他是一場(chǎng)審判的主持者，審判的原告是約翰，被告是被諾爾家抓住的那個(gè)間諜。一個(gè)叫作“男女人”（Man-Woman）的人不斷指責(zé)約翰，令約翰難以忍受，開槍打死了間諜。這時(shí)醫(yī)生上場(chǎng)，拔掉了間諜嘴里的一顆碩大的牙齒，間諜死而復(fù)生。約翰意識(shí)到他和間諜是“同一個(gè)住宅的合用者”，仇恨于是得以化解，二人富有象征意味地共同栽了一棵樹[12]26。

這出劇中劇的創(chuàng)作手法具有兩面性。一方面，它運(yùn)用了與當(dāng)時(shí)在德國(guó)相當(dāng)流行的表現(xiàn)主義相類似的戲劇表現(xiàn)形式。表現(xiàn)主義興起于20世紀(jì)初的德國(guó)，在20年代初進(jìn)入高潮。受伯格森的生命哲學(xué)與弗洛伊德的精神分析心理學(xué)的影響，表現(xiàn)主義戲劇重視將人的精神、情緒、潛意識(shí)等非理性因素加以戲劇化的呈現(xiàn)，通常會(huì)采用內(nèi)心獨(dú)白、夢(mèng)境、假面具、幻象等主觀表現(xiàn)方式。

盡管沒有確鑿的證據(jù)表明奧登受到過(guò)德國(guó)表現(xiàn)主義戲劇的直接影響，盡管奧登1928年8月抵達(dá)德國(guó)柏林開始為期一年的訪問(wèn)時(shí)并不懂德語(yǔ)[15]，德國(guó)當(dāng)時(shí)整體的文化氛圍，尤其是柏林豐富多彩的文藝演出和戲劇表演，勢(shì)必會(huì)對(duì)奧登起到一定的潛移默化的作用。

另一方面，這出劇中劇借用了英國(guó)中世紀(jì)民間圣誕劇（mummers'play）中的傳統(tǒng)形式和固定角色。為了打破19世紀(jì)詩(shī)劇傳統(tǒng)的桎梏，奧登試圖從比文藝復(fù)興時(shí)期戲劇更早的本土戲劇傳統(tǒng)里尋找資源。英國(guó)中世紀(jì)的神秘劇（the Mystery Play）不僅為奧登的詩(shī)劇實(shí)驗(yàn)提供了表層的戲劇結(jié)構(gòu)，還提供了深層的神話結(jié)構(gòu)。

圣誕劇不僅應(yīng)景（《兩敗俱傷》的第二稿完成于圣誕節(jié)期間，奧登原打算在一位朋友家里上演此?。12]525，更重要的是，它與原始豐產(chǎn)儀式有著淵源關(guān)系。英國(guó)的古典文學(xué)學(xué)者康福德（F.M.Cornford）在他的專著《古希臘喜劇的起源》（The Origins of Attic Comedy，1914）里對(duì)此有專門論述[16]。圣誕劇的主要結(jié)構(gòu)元素是打斗與復(fù)活，這在《兩敗俱傷》的劇中劇里都有所體現(xiàn)。單獨(dú)來(lái)看，由圣誕老人主持的這場(chǎng)審判，以及隨后的間諜復(fù)活的情節(jié)，顯得荒誕不經(jīng)；但是如果我們結(jié)合約翰做夢(mèng)之前的內(nèi)心獨(dú)白，以及他做夢(mèng)之后在他個(gè)人身上發(fā)生的變化來(lái)看，這場(chǎng)夢(mèng)的意義就凸顯出來(lái)了。

在劇中，間諜被處死后，約翰獨(dú)自坐在屋里，暫時(shí)與無(wú)止境的仇殺相隔絕。他發(fā)現(xiàn)自己頭一次處于道德孤立狀態(tài)。在此之前，仇殺賦予了他的生命以全部意義和秩序，而在此刻，他必須為自己做決定，但是他卻發(fā)現(xiàn)自己無(wú)法選擇。約翰在獨(dú)白里說(shuō)道：

總是跟隨著別人智慧的歷史之風(fēng)，

制造出一股歡快的氣息，

直到我們突然遇到氣阱，那里

除了我們沒有一點(diǎn)聲響……

我們的父輩……教會(huì)我們戰(zhàn)爭(zhēng)，

……

但從未告訴我們這個(gè)，讓我們自己去了解，

聽到一些關(guān)于那即將到來(lái)的日子的消息，

那時(shí)你不可能更長(zhǎng)時(shí)間地凝視一張臉

或看到一個(gè)想法兒感到高興。[12]21

約翰希望自己成為比蠕蟲更簡(jiǎn)單的生物，因?yàn)椤叭湎x要承受的東西太多了”[12]21，最好能成為礦物，這樣一來(lái)就不必做任何選擇了。

約翰的夢(mèng)成為他改變的契機(jī)。夢(mèng)境似乎使約翰接通了神話和無(wú)意識(shí)的世界，并從這個(gè)非理性的源泉中汲取了力量。總之，在他夢(mèng)醒之后，他決定要用愛來(lái)終止兩家的世仇。當(dāng)然，后來(lái)的情節(jié)發(fā)展表明，約翰的內(nèi)心和他個(gè)體行為上的改變，并沒有強(qiáng)大到能改變兩家之間仇殺慣性的地步。因此，無(wú)論是他個(gè)人的命運(yùn)，還是兩個(gè)家族的命運(yùn)，都沒有得到任何改變，整部戲最后以悲劇收?qǐng)觥?/p>

在《兩敗俱傷》一劇的創(chuàng)作手法上，奧登巧妙地將社會(huì)現(xiàn)實(shí)與心理深度相結(jié)合，讓極具現(xiàn)代性的戲劇表現(xiàn)方式與古老的中世紀(jì)戲劇傳統(tǒng)發(fā)生關(guān)聯(lián)。配合該劇的主題，《兩敗俱傷》的創(chuàng)作手法也實(shí)現(xiàn)了永恒性與當(dāng)代性的巧妙融合。難怪英國(guó)著名詩(shī)人、批評(píng)家燕卜蓀（William Empson）1931年發(fā)文對(duì)《兩敗俱傷》大加贊賞，稱此劇“擁有讓一部作品定義一代人的態(tài)度的那種完整性”[17]。

四、《兩敗俱傷》語(yǔ)言風(fēng)格上的實(shí)驗(yàn)性

《兩敗俱傷》的語(yǔ)言突出地展現(xiàn)了奧登的原創(chuàng)性，與此前的英國(guó)詩(shī)劇幾乎毫無(wú)相似之處。《兩敗俱傷》的語(yǔ)言最顯著的特點(diǎn)是現(xiàn)代英國(guó)公學(xué)男生口中的俚語(yǔ)與古英語(yǔ)詩(shī)韻的并置。如此奇特的組合是與整部戲的主題相一致的。

復(fù)仇作為西方文學(xué)的一個(gè)母題，反復(fù)出現(xiàn)于各個(gè)民族早期的史詩(shī)或傳奇故事中，日耳曼民族也不例外。講述北歐日耳曼英雄事跡的薩迦（Saga）和古英語(yǔ)史詩(shī)《貝奧武夫》（Beowulf），都記載了部落之間為復(fù)仇而發(fā)動(dòng)的戰(zhàn)爭(zhēng)。奧登從小熟讀北歐神話、冰島傳奇，并且相信他們家族是古斯堪的納維亞人的后裔[18]。奧登在他的早期詩(shī)歌里一旦言及暴力或者失敗，其詩(shī)歌語(yǔ)言便往往帶有“輕微然而清晰可辨的古英語(yǔ)詩(shī)歌或者冰島傳奇的回響”[1]42。創(chuàng)作于奧登21歲時(shí)的《兩敗俱傷》也不例外。

有學(xué)者已經(jīng)指出，《兩敗俱傷》的劇名即脫胎于《貝奧武夫》的第1305行[1]42。在那部古英語(yǔ)史詩(shī)里，吃人的怪物格倫德爾被殺死之后，他的母親為了給兒子報(bào)仇，夜里突襲人類，殺死了一個(gè)武士。史詩(shī)的敘事者評(píng)論道：“這筆交易不劃算，搭上了各自朋友的性命，兩敗俱傷?！盵19]

奧登通過(guò)劇名與英國(guó)文學(xué)的開端建立聯(lián)系，而這兩部遠(yuǎn)隔一千多年的作品在主題和情緒上卻有著驚人的相似性。在《兩敗俱傷》里，諾爾家一位上了年紀(jì)的成員的一番話透露出他對(duì)于世仇的質(zhì)疑：

我受夠了這場(chǎng)恩怨。我們?yōu)槭裁匆韵鄽垰?？我們都是一樣的。他是個(gè)垃圾，但如果我割破手指，就會(huì)像他一樣流血。但他是第一流的，用照明彈通宵輪班工作。當(dāng)他蹲著爬出來(lái)時(shí)，他母親像豬一樣尖叫。[12]19

仇殺的雙方都是血肉之軀，有著相同的職業(yè)（采礦），家里都有牽掛著他們的家人，一報(bào)還一報(bào)，最終的結(jié)局必然是兩敗俱傷。

與這樣的主題和情緒相適應(yīng)的，是語(yǔ)言風(fēng)格上對(duì)古英語(yǔ)詩(shī)韻的影射?！敦悐W武夫》等用古日耳曼語(yǔ)創(chuàng)作的詩(shī)歌在格律上有著一致的特點(diǎn)，即一行詩(shī)分為前后兩個(gè)半行，中間語(yǔ)意略作停頓，每個(gè)半行都包含兩個(gè)重音，一行中的第三個(gè)重音與它之前的一個(gè)或兩個(gè)重音押頭韻。奧登在《兩敗俱傷》里對(duì)古英語(yǔ)詩(shī)韻的模仿不重形似，但是一行詩(shī)中頭韻的復(fù)現(xiàn)讓讀者或聽者自然而然地想到古英語(yǔ)詩(shī)歌的音韻，如劇中合唱隊(duì)的第一段臺(tái)詞中的部分詩(shī)行便是如此：

O watcher in the dark,you wake

Our dream of waking,we feel

Yourfingeron the flesh thathas been skinned,

By your bright day

Seeclearwhatweweredoing,thatwe were vile.[12]16

哦，黑暗中的觀察者，你喚醒了

我們清醒的夢(mèng)，我們感覺到

你的手指觸到了被剝皮的肉，

憑著你的晴天

看清了我們?cè)谧鍪裁矗辞辶宋覀兊谋氨伞?/p>

劇中還有一些部分雖然是按散文排的版，但是讀起來(lái)卻帶有古英語(yǔ)詩(shī)行的重音節(jié)奏，如全劇開頭部分諾爾家的特魯?shù)吓c沃爾特的對(duì)話[12]15。有學(xué)者將這一部分按照古英語(yǔ)詩(shī)行的形態(tài)進(jìn)行排列，并標(biāo)出每一行的重音節(jié)，奧登的現(xiàn)代詩(shī)劇與古英語(yǔ)詩(shī)歌在語(yǔ)言上的契合便清晰可辨了：

Yes.A breakdown at the Mill…needed attention,

kept me all morning…I guessed no harm.

But lately,riding at leisure…Dick met me,panted disaster.

I came here at once…How did they get him?[20]

是的。工場(chǎng)的一次故障……需要處理，

忙活了一上午……我猜沒事了。

但最近沒事騎馬的時(shí)候……迪克遇見了我，氣喘吁吁地說(shuō)遭了殃。

我立刻趕來(lái)了……他們?cè)趺醋プ∷模?/p>

這些句子不僅在節(jié)奏上容易讓人聯(lián)想到古英語(yǔ)詩(shī)歌，它們的句法也與古英語(yǔ)詩(shī)歌的簡(jiǎn)約風(fēng)格和保守陳述（understatement）有著某種聯(lián)系。在特魯?shù)吓c沃爾特的對(duì)話中，奧登幾乎省略了所有的定冠詞，還經(jīng)常省略句子主語(yǔ)和助動(dòng)詞，有時(shí)甚至連句子的主動(dòng)詞也省略了。

與此同時(shí)，正如奧登的友人、合作者伊舍伍德曾經(jīng)向奧登所指出的那樣，古英語(yǔ)詩(shī)歌和古冰島傳奇的那種簡(jiǎn)約的語(yǔ)言和保守陳述讓他想到了他和奧登在公學(xué)里男生之間所用的語(yǔ)言，“傳奇世界是一個(gè)男學(xué)生的世界，有世仇，有惡作劇，有黑暗的威脅，用雙關(guān)語(yǔ)、謎語(yǔ)和輕描淡寫的方式傳達(dá)”[21]。根據(jù)伊舍伍德的敘述，奧登很喜歡這個(gè)想法，“在此之后不久，他創(chuàng)作了自己的第一部戲劇，其中那兩個(gè)世界融合得如此天衣無(wú)縫，以至于不可能說(shuō)出劇中人物是真正的史詩(shī)英雄，還是僅僅是一個(gè)學(xué)校里的軍官訓(xùn)練團(tuán)的成員”[21]?！秲蓴【銈分援a(chǎn)生伊舍伍德所說(shuō)的這種效果，主要是依靠它那種雜糅了古英語(yǔ)詩(shī)歌特點(diǎn)與現(xiàn)代校園俚語(yǔ)的戲劇語(yǔ)言，使得該劇仿佛跨越了歷史時(shí)空的阻隔，戲劇化地呈現(xiàn)了自古人類社會(huì)中便已普遍存在的一個(gè)面向。

結(jié) 論

《兩敗俱傷》是奧登思考20世紀(jì)的詩(shī)劇該如何寫作的一個(gè)產(chǎn)物，是他詩(shī)劇實(shí)踐的開端。由于缺乏可資借鑒的成功案例，《兩敗俱傷》極富實(shí)驗(yàn)性。奧登創(chuàng)作詩(shī)劇的目標(biāo)是讓詩(shī)劇走近人群，發(fā)揮寓教于樂(lè)的功效，而不是遠(yuǎn)離人群，成為陽(yáng)春白雪?；谶@個(gè)目標(biāo)，奧登從主題、創(chuàng)作手法和語(yǔ)言這三方面入手，試圖將《兩敗俱傷》打造成能夠讓現(xiàn)代觀眾產(chǎn)生共鳴、在內(nèi)容和形式上有較大創(chuàng)新的詩(shī)劇。

奧登選擇了一個(gè)悲劇性的主題，諾爾家與肖家陷入復(fù)仇的閉環(huán)而無(wú)法自拔。這種令人沮喪的冤冤相報(bào)的模式反復(fù)出現(xiàn)于人類歷史的各個(gè)時(shí)期，也體現(xiàn)在各個(gè)時(shí)期的文學(xué)作品中。因此可以說(shuō)，奧登為《兩敗俱傷》所選取的主題是具有普遍意義的。與散文相比，詩(shī)似乎更適合關(guān)乎人類普遍性的主題，而散文則更擅長(zhǎng)現(xiàn)實(shí)的、政治的話題。

當(dāng)然，戲劇在舞臺(tái)上能否成功，關(guān)鍵還得看它的表現(xiàn)手法或者說(shuō)主題的呈現(xiàn)方式是否能夠?qū)τ^眾有足夠的吸引力?！秲蓴【銈窙]有華麗的布景或服裝，也沒有歌舞表演穿插其間；劇中人物缺乏鮮明的性格特征，沒有可以稱得上英雄的人物。從這些方面來(lái)看，《兩敗俱傷》與那些講究排場(chǎng)、注重舞臺(tái)效果的詩(shī)劇相比，顯然沒有什么優(yōu)勢(shì)。但是劇中描寫約翰夢(mèng)境的劇中劇是奧登此劇的最大亮點(diǎn)，給了艾略特及其后的詩(shī)劇作者以重要啟發(fā)。從奧登詩(shī)劇創(chuàng)作生涯的一開始，人的非理性的一面就得到了強(qiáng)調(diào)?？梢哉f(shuō)，理性與非理性的關(guān)系是奧登詩(shī)劇持續(xù)關(guān)注的一個(gè)主題。就對(duì)非理性的關(guān)注而言，奧登的詩(shī)劇是極具開拓性和現(xiàn)代性的。

在語(yǔ)言方面，《兩敗俱傷》以現(xiàn)代年輕人的語(yǔ)言習(xí)慣與古日耳曼詩(shī)韻進(jìn)行拼接，給予現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)以一種歷史深度。當(dāng)然，奧登在劇中所選取的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)是有局限性的，不可能引起廣大觀眾的共鳴。早有評(píng)論家以?shī)W登早期作品中常常流露出的孩子氣相詬病，但連這位評(píng)論家也無(wú)法否認(rèn)《兩敗俱傷》是一部“奇特而朝氣蓬勃”的作品，體現(xiàn)了一個(gè)極富創(chuàng)造力的天才尚未成熟時(shí)的稚嫩[22]。綜上所述，說(shuō)奧登的《兩敗俱傷》在20世紀(jì)的詩(shī)劇史上首次打破了詩(shī)與現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的鴻溝，并不為過(guò)。