太谷凈信寺三佛殿壁畫(huà)人物圖式探微

李 瑞 張玉濛 楊文璐

太原理工大學(xué)

太谷凈信寺位于山西省晉中市東邑陽(yáng)村，始建于唐開(kāi)元年間，最初是以尼庵的形式存在，而后改為僧院。隨后在金大定年間重新修繕，但建筑規(guī)模頗小、布局簡(jiǎn)略。至明正德年間，凈信寺規(guī)模得到了較大擴(kuò)建，隨后又經(jīng)明萬(wàn)歷和清康熙、道光等年間的修繕擴(kuò)建終定型。凈信寺現(xiàn)存兩進(jìn)院十四殿宇，大多為明清建筑。寺內(nèi)壁畫(huà)共180平方米，主要為明代繪制、清代重修的壁畫(huà)遺跡，多以明代盛行的連環(huán)畫(huà)形式呈現(xiàn)，具有鮮明的地域色彩，三佛殿壁畫(huà)是其典型代表，其壁畫(huà)面積達(dá)48平方米。本文筆者從三佛殿壁畫(huà)人物圖式內(nèi)容、構(gòu)圖、造型、設(shè)色等方面展開(kāi)論述。

一、太谷凈信寺三佛殿壁畫(huà)人物圖式內(nèi)容

凈信寺作為佛教之地，其內(nèi)容豐富的寺觀壁畫(huà)在體現(xiàn)宗教教義的基礎(chǔ)上，蘊(yùn)含了獨(dú)特的民俗風(fēng)情及思想內(nèi)容，是我們了解古代山西宗教文化、風(fēng)俗習(xí)慣及繪畫(huà)藝術(shù)特色極為珍貴的圖像實(shí)物。凈信寺三佛殿壁畫(huà)沿襲明代流行的連環(huán)畫(huà)形式演繹故事情節(jié)，壁畫(huà)題材多為佛傳故事，其中也不乏反映民間生活的世俗題材。

（一）佛教題材的壁畫(huà)

佛教題材的壁畫(huà)主要記錄佛教創(chuàng)始人釋迦牟尼的一生經(jīng)歷，如其中的“九龍灌頂”?！洞筇莆饔蛴洝分杏涊d的“菩薩生已，不扶而行于四方各七步，而自言曰：‘天上天下，唯吾獨(dú)尊。今茲而往，生分已盡?！S足所蹈，出大蓮花。二龍踴出，住虛空中，而各吐水，一冷一暖，以浴太子”［1］。其中“二龍沐浴太子”是佛教傳入中國(guó)的最初版本，隨后在發(fā)展過(guò)程中結(jié)合了中國(guó)《易經(jīng)》中九五至尊的說(shuō)法，便出現(xiàn)了“九龍灌頂”的美術(shù)畫(huà)像。太谷凈信寺壁畫(huà)中所描繪的“九龍灌頂”位于三佛殿東壁壁畫(huà)的右下方，其既是故事發(fā)生的起點(diǎn)，同時(shí)也是觀者的視覺(jué)中心。壁畫(huà)以中心放射的扇形方式來(lái)表現(xiàn)九龍噴水，具有極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力。這一壁畫(huà)題材不僅是對(duì)佛教教義的圖解，同時(shí)也體現(xiàn)了當(dāng)?shù)孛癖妼?duì)風(fēng)調(diào)雨順的美好期盼。太谷多為山地、丘陵，其種植生產(chǎn)大多靠自然饋贈(zèng)，唯有部分流域和一些可打井的平原地區(qū)可利用河水、井水灌溉，因而民眾只能將生存的希望寄托于神靈，以求保護(hù)，而龍王爺便是其保護(hù)神。據(jù)記載，太谷縣50個(gè)山地、丘陵村落中有一百多座龍王爺廟，可見(jiàn)其龍王爺在其生活中的重要性。三佛殿中佛教題材的壁畫(huà)較多出現(xiàn)于太子離宮后的求道情節(jié)中，如其中的“三玄獻(xiàn)會(huì)”“龍宮講道”等。在“三玄獻(xiàn)會(huì)”畫(huà)面中，三位侍女面向太子站立，其中一位侍女雙手捧著器皿侍候，而太子則坐于石頭上沉思冥想，表達(dá)出了太子的悟道過(guò)程。在“龍宮講道”畫(huà)面中，釋迦牟尼面對(duì)龍王而坐，龍王則坐于屏風(fēng)前，同其交談。《佛本行集經(jīng)》中記載，釋迦牟尼成道后接受龍王的邀請(qǐng)，入龍宮“加趺而坐，復(fù)經(jīng)七日，受解脫樂(lè)”。此外，三佛殿壁畫(huà)中還有關(guān)于釋迦牟尼涅槃的場(chǎng)景描繪，如其中的“拾僧哭佛”畫(huà)面，釋迦牟尼平躺在床上，雙目緊閉，而床周?chē)鷩@10位姿態(tài)各異的比丘，其或是伏地痛哭，或是掩面拭淚，皆表現(xiàn)出了對(duì)釋迦牟尼的不舍之情［2］。

（二）世俗題材的壁畫(huà)

世俗題材的壁畫(huà)主要是記錄佛教釋迦牟尼在成道之前的民間生活，極具地域色彩。例如，“降生太子”一圖同民間百姓日常生活別無(wú)二致，圖中畫(huà)面主要分為左右兩個(gè)部分，并表達(dá)了不同的主體。在左半部分，摩耶夫人右手攀樹(shù)，其左側(cè)一侍女半蹲在地，雙手舉托器皿，而太子從摩耶夫人左脅降生。又如，繪制于北壁東、西次間的“射穿鐵鼓”“隔城拋象”，結(jié)尾太子較藝的場(chǎng)景，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)民間流行的活動(dòng)形式。在“射穿鐵骨”中，悉達(dá)多太子站在樹(shù)下，雙手持弓，張弓搭箭，朝向遠(yuǎn)處七層鐵鼓，英姿勃發(fā)，神采四溢。而“隔城拋象”則描繪了釋迦太子拋擲大象的畫(huà)面。畫(huà)面中釋迦太子做出抓舉和挺舉的前傾動(dòng)作，伸直手臂將大象舉過(guò)了頭頂，呈現(xiàn)出氣吞山河之勢(shì)（如圖1）。整幅畫(huà)以夸張的手法表現(xiàn)了釋迦太子超自然的神力，體現(xiàn)了民眾對(duì)其的崇敬、熱愛(ài)，同時(shí)也折射出了太谷“尚武”的風(fēng)氣。

圖 1 “隔城拋象”圖

圖 2 鎮(zhèn)國(guó)寺三佛樓壁畫(huà)

圖 3 凈信寺三佛殿壁畫(huà)

太谷縣在歷史上處于封建王朝的北方邊界，多次與長(zhǎng)城以北的游牧民族發(fā)生軍事沖突，長(zhǎng)此以往，便形成了其“人性勁悍，習(xí)于戎馬”的性格以及尚武的風(fēng)氣。再加上晚清時(shí)期，晉商崛起，太谷地區(qū)貿(mào)易活動(dòng)頻繁，鏢局也隨著逐漸壯大，如太谷的“三多堂”鏢局等，因此，以鏢師為典型代表的太谷民間呈現(xiàn)出了鮮明的尚武個(gè)性［3］。在世俗題材的壁畫(huà)中，除了描繪佛傳中太子“入學(xué)投師”“習(xí)學(xué)武藝”等情節(jié)外，還描繪了太子在宮中的娛樂(lè)生活，如其中的“霓裳歌舞”“躍馬奔馳”等。“霓裳歌舞”表現(xiàn)了太子在宮中安逸生活的場(chǎng)景。畫(huà)面中，太子端坐于屏風(fēng)前，身后兩側(cè)各有一位侍女，手持宮扇站立，左邊空地上有三名巫女在表演歌舞。在“躍馬奔馳”畫(huà)面中，太子站在奔馳的馬背上，左臂彎曲，右臂伸張，旁邊空地上有著同樣裝束的少年佇立觀望，表達(dá)了凈飯王為太子置辦象、馬、牛、樣車(chē)中的馬車(chē)，這些皆是太子年幼時(shí)喜歡的，反映了太子成道前的日常生活，具有鮮明的世俗化特點(diǎn)。［4］

二、三佛殿壁畫(huà)的構(gòu)圖

凈信寺三佛殿壁畫(huà)的構(gòu)圖與鎮(zhèn)國(guó)寺三佛樓壁畫(huà)構(gòu)圖宏觀上極為相近，都是以整體壁畫(huà)構(gòu)圖和單幅壁畫(huà)構(gòu)圖呈現(xiàn)。鎮(zhèn)國(guó)寺三佛樓壁畫(huà)分為東西兩面墻壁，每面墻壁上的壁畫(huà)構(gòu)圖規(guī)整，單幅壁畫(huà)之間有明顯墨線分割，尺寸大小幾乎相同，小塊的單幅壁畫(huà)拼湊成整體壁畫(huà)，給觀者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊曈X(jué)感受（如圖2）。而三佛殿壁畫(huà)從東至西呈環(huán)狀分布，單幅壁畫(huà)間沒(méi)有明顯分割，畫(huà)面尺幅沒(méi)有嚴(yán)格限制，每幅壁畫(huà)之間用空白分割，情節(jié)內(nèi)容具有連續(xù)遞進(jìn)性，單幅壁畫(huà)又完美連接成整體，呈現(xiàn)出簡(jiǎn)約、隨性的視覺(jué)效果（如圖3）。凈信寺三佛殿中的壁畫(huà)多以連環(huán)畫(huà)形式呈現(xiàn)，畫(huà)面中以山水為佛傳故事的整體背景，將佛傳故事情節(jié)置于其中，每個(gè)畫(huà)面之間以空白或淡墨線分割，通過(guò)水墨寫(xiě)意的山巒樹(shù)廓將內(nèi)容分隔開(kāi)，使其如同“填空”般被放置于特定的空間，每幅壁畫(huà)在空間內(nèi)容上形成各自獨(dú)立的故事情節(jié)，每個(gè)空間又因故事情節(jié)的連貫性而成為一幅完整的畫(huà)面。其中，每幅畫(huà)面在靠近人物的位置都有黑框垂直榜題，借用四字來(lái)簡(jiǎn)單交代故事內(nèi)容。單幅壁畫(huà)構(gòu)圖大致以對(duì)角線式構(gòu)圖和中心式圓環(huán)構(gòu)圖兩種形式為主。例如，“王見(jiàn)太子”“二王進(jìn)議”等畫(huà)面多以對(duì)角線式分布，給人一種力量感、方向感，同時(shí)還增強(qiáng)了畫(huà)面的整體視覺(jué)沖擊力，畫(huà)面中人物不多，內(nèi)容簡(jiǎn)單明了，人物尊卑關(guān)系一目了然。“均分舍利”“成等正覺(jué)”等畫(huà)面以圓環(huán)式將人物聯(lián)系起來(lái)，使畫(huà)面具有一定的凝聚力，如“均分舍利”中三人依次按前后位置排座，從右往左圓環(huán)式排列，使壁畫(huà)構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、縱深感強(qiáng)烈，加以背景點(diǎn)綴更令壁畫(huà)獨(dú)具匠心［5］。

三佛殿內(nèi)東西墻壁畫(huà)按照故事情節(jié)分為上、中、下三部分，后墻兩次間畫(huà)面則分為上下兩層，每層皆為兩幅畫(huà)。佛教故事大體按照由下到上、從右至左的順序分布，開(kāi)始于東壁第一層右端，從右向左至該層左端，然后銜接北壁東次間一層，至西壁一層，隨后轉(zhuǎn)至東壁二層，再按同樣的順序結(jié)束整個(gè)故事，要完整地看完整個(gè)壁畫(huà)就必須在殿內(nèi)自東向西轉(zhuǎn)三圈。壁畫(huà)構(gòu)圖疏朗，畫(huà)中人物繁多但安排妥當(dāng)，繁密之中盡顯精微，建筑裝飾為簡(jiǎn)單的圍墻、圍欄，這樣簡(jiǎn)潔明快的風(fēng)格正好同其神人下凡的內(nèi)容相契合［6］。

三、三佛殿壁畫(huà)的造型

三佛殿壁畫(huà)造型可分為人物造型及背景造型。在人物造型方面，壁畫(huà)多以工筆為主，人物形象豐富多樣，有佛陀、帝王、王后、太子、大臣、武士、侍女、民眾等。人物整體形象趨于寫(xiě)實(shí)，比例協(xié)調(diào)，人物面部多呈豐腴之態(tài)。帝王雍容莊嚴(yán)，大臣謙卑恭敬，其余人物造型體現(xiàn)質(zhì)樸之氣。例如，在“習(xí)學(xué)武藝”畫(huà)面中，人物造型輪廓及衣紋用淡墨描繪，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)又不失中國(guó)傳統(tǒng)線條的韻味，筆法老道，行筆流暢（如圖4）。壁畫(huà)中線條更多保留了“吳帶當(dāng)風(fēng)”的藝術(shù)特色，線條普遍比較粗，剛勁中不失飄逸，粗細(xì)中有多種多樣的變化對(duì)比，長(zhǎng)線條居多，起筆、行筆、收筆十分講究。又如，在“霓裳歌舞”畫(huà)面中，男性形象表現(xiàn)得較為清秀圓潤(rùn)，其中的女性形象尤為精彩，壁畫(huà)中的兩名仕女造型取材于現(xiàn)實(shí)生活，并融合了人們的審美價(jià)值觀，仕女形象削肩長(zhǎng)頸，細(xì)腰瘦柔，眉眼細(xì)小，眉梢下撇，嘴作緊閉上抿狀，整體給人一種樸素自然的感覺(jué)，缺少中國(guó)傳統(tǒng)審美所追求的富貴感，其主要是受明清仕女畫(huà)的影響（如圖5）［7］。以線造型是三佛殿壁畫(huà)造型的一大特點(diǎn)，線條多以蘭葉描為主，呈現(xiàn)簡(jiǎn)約、簡(jiǎn)淡之風(fēng)。例如，在“降生太子”畫(huà)面中，描繪摩耶夫人服飾的線條勾勒一筆帶過(guò)，毫不拖泥帶水，準(zhǔn)確表現(xiàn)了人物的自信從容以及其神人狀態(tài)。從繪畫(huà)技法來(lái)看，三佛殿壁畫(huà)明顯出自不同作者之手，或精或庸，非一言可蔽之。凈信寺三佛殿壁畫(huà)造型大多都是以日常生活中的人物為原型進(jìn)行設(shè)計(jì)，親切自然，充滿生活氣息。從人物服裝設(shè)計(jì)來(lái)看，壁畫(huà)中的人物大多為平民百姓的日常裝扮，很接地氣，像是神靈走入了民間，同民眾一道交流互動(dòng)，聽(tīng)其講述人間疾苦或是分享生活喜樂(lè)，完全是一派民間作風(fēng)的再現(xiàn)。例如，在“龍宮講道”畫(huà)面中，對(duì)龍王外部形象的描繪更接近民間，生活人物，全無(wú)龍王的典型特征，更像是一個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)年長(zhǎng)的儒者形象［8］。從動(dòng)作姿態(tài)來(lái)看，壁畫(huà)也沒(méi)有脫離民眾的日常生活，而是在人們平常的生活中汲取了大量元素進(jìn)行創(chuàng)作，人物動(dòng)作、造型都取材于民間，更加貼合百姓的審美要求。例如，在“習(xí)學(xué)武藝”畫(huà)面中，人物做練功動(dòng)勢(shì)，其造型動(dòng)作與百姓平日生活有異曲同工之妙，壁畫(huà)中人物的招式生動(dòng)傳神，雖以后背展示但仍能令觀者感受到其孔武有力的氣勢(shì)，人物外衣隨風(fēng)向后扶擺，仿佛躍然畫(huà)上（如圖4）。在背景造型方面，其繪制多以襯托人物和故事情節(jié)而存在，壁畫(huà)中的建筑前多有樹(shù)木或云氣圍繞，體現(xiàn)了莊嚴(yán)氣派。作為背景所繪制的屏風(fēng)、桌凳等事物，皆繪制得規(guī)整，其簡(jiǎn)潔造型源于現(xiàn)實(shí)生活，作為襯托人物的配飾采用了透視技法表現(xiàn)，使人物集中、畫(huà)面完整。

圖4 “習(xí)學(xué)武藝”圖

圖5 “霓裳歌舞”圖

四、三佛殿壁畫(huà)的設(shè)色

在用色方面，三佛殿壁畫(huà)色彩應(yīng)用較少，主要采用黑白兩色搭配，形成了具有特色的水墨畫(huà)，而其色彩主要運(yùn)用于服飾，采用紅、黃、藍(lán)、綠、黑等顏色進(jìn)行搭配。人物和場(chǎng)景使用土黃、石綠突出自然本色，間以朱砂點(diǎn)染，雖無(wú)重彩點(diǎn)金的華麗之筆，但筆墨“高低暈淡，品物淺深，文彩自然”。壁畫(huà)中人物服飾著色以赭色、石青、石綠為主，用淡墨線條勾勒兼以平涂設(shè)色法，所繪制的服飾衣紋層次豐富，多具飄逸瀟灑之感。例如，神祇的服飾配以多元色彩，斑斕艷麗、色彩繽紛，準(zhǔn)確地表現(xiàn)出了人物的個(gè)性特點(diǎn)，使其栩栩如生。壁畫(huà)中的山石樹(shù)木以淡墨勾勒，施以披麻皴或斧披皴，淺絳設(shè)色或以青、綠二色暈染，設(shè)色輕薄。

例如，在“射穿鐵鼓”畫(huà)面中，樹(shù)木為松樹(shù)和柏樹(shù)，畫(huà)匠先以墨線勾勒，再以青綠、赭石等色暈染樹(shù)枝、樹(shù)干，樹(shù)葉用青綠加淡墨進(jìn)行渲染。壁畫(huà)中的云氣多以淡墨線勾勒，用白或青綠平涂，質(zhì)感輕盈，云霧繚繞（如圖6）。又如，在“金殿說(shuō)法”畫(huà)面中，采用了傳統(tǒng)界畫(huà)，對(duì)殿前的臺(tái)階及下方的圍欄皆沿用界畫(huà)繪制，按界尺運(yùn)筆方向進(jìn)行繪制，畫(huà)出均勻筆直的線條并施以淡墨，使建筑呈現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)整的氣勢(shì)。整個(gè)畫(huà)面呈現(xiàn)傳統(tǒng)的鳥(niǎo)瞰式視角，宮殿建筑、物品衣冠等皆是通過(guò)線條、筆墨的粗細(xì)濃淡來(lái)展現(xiàn)，同時(shí)還采用西洋寫(xiě)實(shí)的手法，其中一個(gè)手執(zhí)宮扇的侍衛(wèi)將大半個(gè)臉隱沒(méi)在宮扇中便是受創(chuàng)作者觀察角度的影響（如圖7）。

圖6 “射穿鐵鼓”圖

圖7 “金殿說(shuō)法”圖

壁畫(huà)以平涂設(shè)色來(lái)繪制建筑，殿頂施以淡青綠和朱色，梁枋上多設(shè)朱色，大殿墻壁多為白色平涂，墻部底端為淺黃色，殿內(nèi)柱子以赭石色渲染。大殿內(nèi)地磚的繪制無(wú)復(fù)雜花紋，以平常的方格為主，施以淡墨。

同時(shí)，三佛殿壁畫(huà)繼承了傳統(tǒng)的繪畫(huà)技巧。例如，在“夢(mèng)吞日月”畫(huà)面中描繪的是摩耶夫人，創(chuàng)作者僅僅對(duì)其頭部和輪廓進(jìn)行了著色表現(xiàn)，再無(wú)其他，門(mén)外走來(lái)的侍女同樣如此，整個(gè)畫(huà)面呈現(xiàn)出簡(jiǎn)單、樸素的特點(diǎn)，極具鄉(xiāng)土特色。又如，在“躍馬奔馳”畫(huà)面中，馬的形象便沿用了宋元時(shí)期以趙孟頫為代表的畫(huà)馬風(fēng)格，以墨線勾勒的方式刻畫(huà)出了馬的飛馳運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，馬身整體施以赭石加白，馬鬃毛用淡墨勾勒兼用墨色渲染加以赭石上色，表現(xiàn)出了馬的矯健與強(qiáng)壯（如圖8）。

圖8 “躍馬奔馳”圖

簡(jiǎn)約、簡(jiǎn)淡的畫(huà)風(fēng)是三佛殿壁畫(huà)一大特點(diǎn)，壁畫(huà)構(gòu)圖明朗、色調(diào)雅致，壁畫(huà)中人物繁多但安排妥當(dāng)，細(xì)節(jié)之處盡顯精微。凈信寺三佛殿壁畫(huà)中保留了極具特色的明代佛傳故事壁畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格，其內(nèi)容不僅限于宗教教義，更重要的是體現(xiàn)了古代山西民眾的集體意識(shí)和觀念，代表了某一特定歷史時(shí)期的社會(huì)文化和民俗習(xí)慣?！巴怙@于形，內(nèi)化于心”，凈信寺壁畫(huà)將鄉(xiāng)里鄉(xiāng)民的生活觀念與精神追求用具象的表現(xiàn)方式呈現(xiàn)出來(lái)，承載了自然、人文、歷史信息。

綜上所述，太谷凈信寺三佛殿壁畫(huà)蘊(yùn)含著明清時(shí)期當(dāng)?shù)厣鐣?huì)的宗教、歷史、文化、風(fēng)俗等內(nèi)容，具有重要的歷史人文價(jià)值，因此，應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)對(duì)其的保護(hù)與開(kāi)發(fā)，切實(shí)提高其社會(huì)影響力。