聲樂教學(xué)語言問題研究*

張小燕

(成都大學(xué)中國—東盟藝術(shù)學(xué)院 四川 成都 610106)

蘇霍姆林斯基說：“教師的語言修養(yǎng)對學(xué)生在課堂上的腦力勞動起著決定性的作用?！盵1]“教育時刻處于語言的包裹之中，教育的實施、知識的傳遞、文化的傳播都離不開語言這一中介?！盵2]23這都充分說明了教學(xué)語言的藝術(shù)在教學(xué)中具有極其重要的地位和作用。正如《禮記·學(xué)記》所言：“善歌者使人繼其聲，善教者使人繼其志。其言也，約而達(dá)，微而臧，罕譬而喻，可謂繼志矣。”[3]

聲樂教學(xué)語言，是指在聲樂教學(xué)過程中所使用的語言，既包括聲樂教師對聲樂理論的闡釋，又包括聲樂教師對演唱的示范等有聲和無聲(表情、動作等)的語言，還包括運(yùn)用現(xiàn)代多媒體技術(shù)支持下的可視化新型語言。

一、聲樂教學(xué)語言存在的問題

聲樂語言“詞語靈活多變，具有多重外延和內(nèi)涵，有些詞甚至能表達(dá)相反的含義”， 因此聲樂教學(xué)對語言藝術(shù)有著更高的要求。

由于歌唱藝術(shù)自身的特殊性，使得不同的聲樂教師在講解同一個問題時，個體差異性較大，教師常常使用啟發(fā)性的、感性的甚至前后矛盾的語言向?qū)W生傳遞信息。聲樂教學(xué)語言的使用對聲樂教師來說，難度大、要求高，存在的問題主要有四方面。

(一)聲樂教學(xué)語言的重要性被廣泛關(guān)注,但缺乏系統(tǒng)性研究

以“聲樂教學(xué)語言”為關(guān)鍵詞在知網(wǎng)總庫中進(jìn)行檢索，刊發(fā)時間從1998年1月至2021年11月，共檢索到文獻(xiàn)119篇，其中期刊113篇，碩士學(xué)位論文4篇，會議、報紙各1篇。自2001年開始，每年均有數(shù)篇關(guān)于聲樂教學(xué)語言的研究成果，體現(xiàn)出這個問題持續(xù)受到學(xué)者的關(guān)注。

聲樂教育家尤為重視語言藝術(shù)，如沈湘、周小燕等，在教學(xué)中十分重視語言準(zhǔn)確、形象、生動，他們的聲樂語言藝術(shù)亦成為聲樂教育工作者的研究對象和學(xué)習(xí)范本。潘芳在《沈湘聲樂教學(xué)語言的特點及啟示》一文中通過具體案例較為詳細(xì)地分析了沈湘先生聲樂教學(xué)語言藝術(shù)的特點[4]；于萍麗在《淺談周小燕教授的聲樂教學(xué)特點》一文中通過列舉周小燕先生常用的部分教學(xué)語言，歸納出周小燕先生教學(xué)語言的特點在于將復(fù)雜的聲樂理論化繁為簡，形象、簡單、自然[5]；《沈湘聲樂教學(xué)藝術(shù)》一書，則是由沈湘先生的兩次講學(xué)錄音整理而成的，力求還原講學(xué)原貌，呈現(xiàn)沈湘先生聲樂教育思想、理論和方法[6]，從中可觀沈湘先生的教學(xué)語言藝術(shù)，但遺憾的是目前并無學(xué)者對此進(jìn)行系統(tǒng)研究。

上述檢索的聲樂教學(xué)語言的研究成果，雖然涉及聲樂教學(xué)語言的諸多方面，但缺乏系統(tǒng)、全面的研究成果。已有的研究成果主要集中在三個方面：一是研究聲樂教學(xué)語言的分類、內(nèi)涵及使用規(guī)范，二是對著名聲樂教育家的語言特點進(jìn)行分析總結(jié)，三是對聲樂教學(xué)語言重要性、形象性、特點等語言規(guī)律進(jìn)行分析總結(jié)?？梢?，聲樂教學(xué)語言研究成果中還欠缺系統(tǒng)的實踐研究。

(二)忽視對基礎(chǔ)術(shù)語的準(zhǔn)確闡釋，學(xué)生難以實現(xiàn)自主學(xué)習(xí)

“打開”“放松”“保持”“位置”等是聲樂中常用的術(shù)語，教師在教學(xué)中使用頻率高。然而，教師往往會忽視對簡單術(shù)語的準(zhǔn)確詮釋，使學(xué)生接收到的信息是籠統(tǒng)的、模糊的。如“保持”，教師就應(yīng)該闡釋清楚“保持”的對象、方式或者力量來源以及“保持”的長短，方能形成對學(xué)生的有效指導(dǎo)。

由于對基礎(chǔ)術(shù)語的闡釋不夠準(zhǔn)確，導(dǎo)致學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中，對教師的依賴程度加強(qiáng)，對如何通過課后的練習(xí)實現(xiàn)“打開”“放松”“保持”“位置”等，沒有一個明確的認(rèn)識。普遍存在課后練習(xí)時，學(xué)生不知道如何練習(xí)，不知道練習(xí)的標(biāo)準(zhǔn)，主要憑借感覺開展練習(xí)，致使練習(xí)效果不佳。教師感嘆每次課都像是在上第一節(jié)課，而學(xué)生常感嘆上課時在教師的指導(dǎo)下就會演唱，但是課后就不知道怎么演唱，不知道什么是正確的、什么是錯誤的。

(三)過分關(guān)注聲音效果或情感表達(dá)，缺乏整體性思維

《南詞引正》對“聽曲”的標(biāo)準(zhǔn)是“不可喧嘩，聽其吐字、板眼、過腔得宜，方可辨其工拙。不可以喉音清亮，便為擊節(jié)稱賞?！边@也說明，過分關(guān)注聲音效果是一種由來已久的誤區(qū)。

較為常見的一個誤區(qū)是，教師為使學(xué)生將聲音送遠(yuǎn)，而片面地要求學(xué)生去找頭腔共鳴的位置，而忽視了聲音產(chǎn)生的基礎(chǔ)在于氣息的推動?！昂硪羟辶痢笔且驗闅庀⑼苿勇曇簟⒐缠Q腔體開放的結(jié)果，這樣的本末倒置，容易造成學(xué)生氣息上浮、喉頭擠卡等不良現(xiàn)象。

另一個誤區(qū)是，片面強(qiáng)調(diào)“以情帶聲”，忽視“以聲表情”“聲情并茂”之“聲情”的辯證關(guān)系，違背了“物質(zhì)決定意識，意識反作用于物質(zhì)”這一哲學(xué)原理。在強(qiáng)調(diào)情感激起聲音，表達(dá)正確的情感時，忽視了對聲音產(chǎn)生運(yùn)動的控制練習(xí)，忽視聲音是情感的載體這一事實，從而出現(xiàn)一味強(qiáng)調(diào)情感，氣息上浮，口腔、喉嚨、面部緊張等現(xiàn)象。

“言之不足長言之，長言之不足嗟嘆之，嗟嘆之不足詠歌之”，生動地闡釋了歌唱產(chǎn)生源于情感表達(dá)的需要。歌唱是情感的藝術(shù)，但是在聲樂教學(xué)中以偏概全，片面關(guān)注情感表達(dá)而不注重歌唱機(jī)能和技術(shù)的訓(xùn)練，或者只關(guān)注歌唱的技術(shù)而忽視情感表達(dá)的本質(zhì)，都將使學(xué)生難以建立起歌唱需要的整體性思維，或者使演唱能力難以得到提升，或者使演唱失去藝術(shù)性，難以做到“聲情并茂”的最終追求。

(四)傾向主觀感受的語言，忽視讓學(xué)生“唱自己”

由于歌唱者自身的個體差異性，在教學(xué)時容易導(dǎo)致教師常基于個人的主觀感受描述演唱的要求，而學(xué)生是按照個人的知識結(jié)構(gòu)、聲樂演唱能力水平理解教師的講述并做出相應(yīng)的反應(yīng)，然后教師依據(jù)聽覺、視覺判斷學(xué)生演唱的正誤，再依據(jù)判斷對學(xué)生進(jìn)行進(jìn)一步的指導(dǎo)。這個過程中，教師個人的審美標(biāo)準(zhǔn)、審美能力，都難以避免地帶有強(qiáng)烈的個人主觀性，而這種主觀性很強(qiáng)的語言描述，不一定適合學(xué)生的個性，這與個體感受的差異性是相悖的。過于傾向主觀感受的語言，將使教學(xué)語言無法產(chǎn)生應(yīng)有的效果。如歌唱中經(jīng)常使用的“位置”這個術(shù)語，由于個體感受的差異性，讓眾多歌唱家對“位置”有著不同的描述：眉心、額頭、頭頂、嘴前面、后腦勺等，這讓學(xué)生產(chǎn)生了極大的困惑，這個看不見摸不著的“位置”，究竟應(yīng)該在哪里？

歌唱中無論是發(fā)聲器官、呼吸系統(tǒng)，還是心理活動，都是看不見、摸不著的。教師如果傾向于用主觀自我感受的聲樂教學(xué)語言開展教學(xué)，就脫離了學(xué)生自身的感受起點。教師如果用自己的感受替代學(xué)生的感受，就難以做到真正的因材施教，不能實現(xiàn)聲樂教學(xué)讓學(xué)生“唱自己”(根據(jù)學(xué)生自己的生理基礎(chǔ)、心理特點，最大限度地體現(xiàn)自身的演唱能力)的追求。

二、聲樂教學(xué)語言問題產(chǎn)生的原因

聲樂教學(xué)語言要做到準(zhǔn)確、通俗、生動、形象，達(dá)到高效率，需要教師對歌唱有著整體的認(rèn)識，需要教師具備良好的綜合素質(zhì)。聲樂教學(xué)語言之所以出現(xiàn)上述問題，是由歌唱自身的特點所決定的。

(一)對聲樂教學(xué)語言研究的高要求使聲樂教學(xué)語言系統(tǒng)性研究不足

在教學(xué)中，聲樂教師大都很重視自己的語言藝術(shù)，對此的研究成果也逐年遞增。20世紀(jì)發(fā)達(dá)的科技，通過大批語音學(xué)研究、物理聲學(xué)研究、醫(yī)學(xué)實驗，從生理聲學(xué)和物理聲學(xué)上澄清了很多聲樂上的糊涂概念，也使聲樂界對歌唱的發(fā)聲器官、發(fā)聲原理等有了進(jìn)一步的認(rèn)識，并被不斷用于指導(dǎo)教學(xué)實踐。

但目前仍缺乏系統(tǒng)性研究的原因在于，要將科學(xué)的研究成果與演唱實踐和教學(xué)實踐結(jié)合起來，系統(tǒng)研究聲樂教學(xué)語言，就要求研究者不僅要具備良好的專業(yè)素養(yǎng)，即自身的演唱能力和聽辨能力要強(qiáng)，是一名優(yōu)秀的歌唱家，而且要具備綜合素養(yǎng)，即良好的生理聲學(xué)、物理聲樂、教育學(xué)、心理學(xué)、語言表達(dá)等素養(yǎng)。在中國聲樂發(fā)展史上，曾經(jīng)風(fēng)靡一時的“咽音”研究者——聲樂教育家林俊卿，1940年獲北京協(xié)和醫(yī)學(xué)院醫(yī)學(xué)博士學(xué)位，1941年后跟隨意大利音樂家學(xué)聲樂，但他的咽音練聲體系對于醫(yī)學(xué)素養(yǎng)不足的教師來說，仍顯得十分困難。

總體而言，聲樂教學(xué)語言的系統(tǒng)研究，需要多學(xué)科知識和能力的綜合運(yùn)用，具有極大的挑戰(zhàn)性。

(二)歌唱發(fā)聲器官的非可視性使聲樂教學(xué)語言缺乏對基礎(chǔ)術(shù)語的準(zhǔn)確闡釋

人的發(fā)聲器官是靠大腦的意識進(jìn)行控制，而發(fā)聲器官在人的身體內(nèi)部，其發(fā)聲狀態(tài)是看不見、摸不著的，發(fā)聲的控制依靠抽象的意識控制實現(xiàn)。

由于歌唱發(fā)聲器官的非可視性，教師和學(xué)生對歌唱器官的發(fā)聲狀態(tài)難以實現(xiàn)客觀、可視的理性認(rèn)識。在實踐中，教師的教學(xué)語言運(yùn)用傾向以感性認(rèn)識為主。如在聲樂教學(xué)中的常用術(shù)語“打開”“放松”“保持”“位置”等，教師難以準(zhǔn)確地通過語言進(jìn)行表述。例如，“打開”包括了情緒、感官、喉嚨、胸腔、肩膀等的打開，情緒如何“開”、感官如何“開”、喉嚨如何“開”，對于師生來講，都是抽象而不可見的，這給教師準(zhǔn)確闡釋和學(xué)生準(zhǔn)確理解帶來了極大的困難。教師很容易從自己的感覺出發(fā)闡釋這些術(shù)語，使得闡釋語言主觀和模糊。

由于歌唱發(fā)聲器官的非可視性，作為學(xué)生個體，其歌唱的發(fā)聲器官和說話的發(fā)聲器官屬于同一個器官，在學(xué)習(xí)過程中，往往會因為受到長期語言表達(dá)中形成的一些不良肌肉記憶即習(xí)慣的干擾，使得發(fā)聲器官的習(xí)慣性運(yùn)動難以覺察而不易調(diào)整。學(xué)生難以通過自我觀照，發(fā)現(xiàn)自身存在的問題，然而這些問題的調(diào)整，又必須依賴于學(xué)生的自我調(diào)整。在這個過程中，教師相當(dāng)于學(xué)生的一面可以說話的鏡子，告訴學(xué)生出現(xiàn)的問題，然后由學(xué)生去調(diào)整自己。因此，如何將教師聽到的、感受到的信息，根據(jù)教師自己的判斷，準(zhǔn)確地傳遞給學(xué)生，這給聲樂教學(xué)語言的表達(dá)帶來了困難。這是聲樂教學(xué)語言傾向于主觀感受、缺乏對術(shù)語的準(zhǔn)確闡釋的原因之一。

(三)歌唱運(yùn)動的特性使聲樂教學(xué)語言缺乏整體性思維

歌唱是不斷運(yùn)動的過程，是在瞬間由大腦的意識控制發(fā)聲器官、呼吸器官等完成的。每一個聲音的產(chǎn)生，都是瞬發(fā)即至，對聽者而言，直觀的感受就是聽到了什么樣的聲音效果。因此，在教學(xué)過程中，師生均容易傾向于以自己聽到的聲音效果作為自己追求的目標(biāo)，從而誤將歌唱的“效果”(聲音的甜、亮等)當(dāng)成了歌唱的“工作”(如何實現(xiàn)歌唱運(yùn)動)。歌唱作為瞬發(fā)即至的運(yùn)動，要求演唱者的思維過程和身體運(yùn)動過程都要極為快速。然而，既然是運(yùn)動的過程，就必然存在先后。

歌唱運(yùn)動的物理過程大致可以由以下環(huán)節(jié)構(gòu)成：情感激起—用力—推動氣息—聲帶振動發(fā)聲—共鳴—吐字。這個運(yùn)動過程是有先后的，只是因為聲音的瞬發(fā)即至，在個體的感覺上不明顯，所以往往使學(xué)生在理解和感受的過程中，誤認(rèn)為各運(yùn)動環(huán)節(jié)是同時的。按照歌唱運(yùn)動的物理過程，應(yīng)是先給力送氣，而不是口腔搶勁咬字。從激情的產(chǎn)生到最終“字中有聲”的“字”，聽者聽到的圓潤、明亮、通暢的聲音是由于正確的、協(xié)調(diào)的歌唱運(yùn)動過程產(chǎn)生的結(jié)果。違背這一自然物理過程的運(yùn)動，將會對歌唱本身帶來阻礙。

由于歌唱運(yùn)動的瞬發(fā)即至和持續(xù)性，使得人們?nèi)菀缀鲆暩璩\(yùn)動的物理過程，而過分關(guān)注產(chǎn)生的聲音效果。

良好的聲音效果是良好運(yùn)動過程所產(chǎn)生的。過分關(guān)注聲音的效果，是缺乏對發(fā)聲技巧的指導(dǎo)和練習(xí)的原因。如《南詞引正》認(rèn)為聽曲“不可喧嘩，聽其吐字、板眼、過腔得宜，方可辨其工拙。不可以喉音清亮，便為擊節(jié)稱賞”。從側(cè)面說明了，聽者容易因其聽到的聲音效果而作出判斷，容易掉入片面追求效果的陷阱。

片面關(guān)注聲音效果還容易使得歌唱運(yùn)動變得不持續(xù)，成為靜止，從而出現(xiàn)演唱中的聲音不流動、氣息不流動等問題。要明確這些描述背后的含義在于，歌唱作為運(yùn)動是不斷持續(xù)的一個過程，而不是靜止的結(jié)果。例如，打開喉嚨的“打開”就應(yīng)該是一個持續(xù)的運(yùn)動過程，不是打開后僵硬地保持，而是要在運(yùn)動中保持“打開”。

上述歌唱的運(yùn)動特性，教師容易忽視，學(xué)生難以體會，是聲樂教學(xué)語言片面關(guān)注聲音效果的重要原因。

(四)歌唱的個體差異性使聲樂教學(xué)語言傾向于主觀感受

歌唱與個體的性別、性格、年齡、嗓音條件、理解感受能力密切相關(guān)。聲樂教學(xué)過程中，教師主要通過聽辨來分析、判斷學(xué)生演唱的正誤，從而對學(xué)生進(jìn)行指導(dǎo)。而學(xué)生作為控制發(fā)聲器官進(jìn)行演唱的主體，也只能通過意識控制演唱，而對自我發(fā)聲正確與否的判斷，只能通過感覺、聽覺來實現(xiàn)，因此師生的感受是不容易實現(xiàn)同步的。歌唱的個體差異性既包括學(xué)生之間的個體差異性，也包括教師和學(xué)生之間的差異性，這也是聲樂教學(xué)語言傾向于主觀感受的重要原因之一。

歌唱源于情感表達(dá)的需要，而情感表達(dá)與個體意識密切聯(lián)系，與個體心理密切相關(guān)，情感的表達(dá)難以用客觀的語言描述，而偏向于感性的認(rèn)知。歌唱是通過人體發(fā)聲器官實現(xiàn)的，人體的情緒反應(yīng)會直接影響到發(fā)聲器官的狀態(tài)。歌唱需要的是歌唱者身心的協(xié)調(diào)，良好的積極情緒，有助于歌唱者身體的協(xié)調(diào)運(yùn)動；同時協(xié)調(diào)的身體運(yùn)動，容易激發(fā)歌唱者情緒的良好表達(dá)。

歌唱的本質(zhì)，是人們傳情達(dá)意的需要。情感表達(dá)始終是歌唱的第一要素，因此歌唱訓(xùn)練中，豐富的感性體驗是至關(guān)重要的，脫離感性積累的技巧是無源之水?？茖W(xué)的發(fā)聲方法是建立在人體自然表達(dá)情感的基礎(chǔ)之上的，如當(dāng)人們開懷大笑、傷心抽泣、愜意感嘆時，發(fā)聲器官會有機(jī)配合、自然運(yùn)用。而每個個體的情感體驗，是有著極大的差異性的。

正是由于情感表達(dá)的重要性和歌唱的個體差異性，使得聲樂教學(xué)語言容易傾向于個人主觀感受，忽視背后的理性因素，從而使聲音教學(xué)語言表述模糊難懂。

由于歌唱的上述特性，對聲樂教師教學(xué)語言提出了更高的要求，既不能簡單地理論說教，也不能憑借感覺進(jìn)行。教師自身需要對聲樂的理論有著清晰的認(rèn)識，才能做到化繁為簡和形象生動。

三、聲樂教學(xué)語言改進(jìn)措施

聲樂教學(xué)語言的改進(jìn)，需要教師對聲樂教學(xué)有著全面系統(tǒng)的認(rèn)識，需要教師不斷提高個人的專業(yè)素養(yǎng)和綜合素養(yǎng)。教師不僅要提高個人演唱能力，而且要系統(tǒng)地提高綜合素養(yǎng)，包括歌唱生理、歌唱心理、哲學(xué)思維、語言藝術(shù)等。在此基礎(chǔ)上，構(gòu)建整體性思維，遵循心理學(xué)原理，以學(xué)生的認(rèn)知結(jié)構(gòu)為起點，準(zhǔn)確選擇并完整闡釋教學(xué)詞匯，運(yùn)用多媒體新型的語言形式，逐步建立起系統(tǒng)的聲樂教學(xué)語言。

(一)構(gòu)建整體性思維是聲樂教學(xué)語言改進(jìn)的前提

聲樂教學(xué)語言改進(jìn)的前提，是教師要構(gòu)建起歌唱的整體性思維，在選擇教學(xué)語言的時候，始終將歌唱視為整體運(yùn)動，對學(xué)生的指導(dǎo)不能“頭痛醫(yī)頭、腳痛醫(yī)腳”，而是要在整體性思維的前提下，做出準(zhǔn)確而敏銳的判斷，確定采用何種語言進(jìn)行教學(xué)。

歌唱是全身心協(xié)調(diào)的運(yùn)動，這句話有三層含義：歌唱是一種運(yùn)動；歌唱是全身心的運(yùn)動，既包括全身，也包括全心；歌唱是協(xié)調(diào)的運(yùn)動。這對聲樂教學(xué)中的整體性思維提出了要求。“全”是歌唱教學(xué)語言的整體性思維的基礎(chǔ)。在教學(xué)中，教師要始終按照整體性思維，指導(dǎo)學(xué)生掌握歌唱這種全身心協(xié)調(diào)的運(yùn)動。當(dāng)教師在對學(xué)生做出某一項具體的提示和啟發(fā)的時候，要告訴學(xué)生放在整體運(yùn)動的背景下來理解，切勿孤立地關(guān)注某一點，也要避免顧此失彼。

基于整體性的前提，明確歌唱運(yùn)動中存在對立統(tǒng)一的辯證關(guān)系，如“放松”與“支撐”、“向上”與“向下”、“靠前”與“靠后”等。提醒“放松”時勿忘了相應(yīng)的“支撐”及“放松”的度，避免出現(xiàn)把不該放松的都放松了或由于放松沒有相應(yīng)的支撐而無法實現(xiàn)放松的情況。

關(guān)于整體性的前提與局部調(diào)整之間的關(guān)系，可以運(yùn)用繪畫作比喻。當(dāng)繪畫構(gòu)圖形成，整體布局確定后，就需要對局部進(jìn)行細(xì)化修飾，在細(xì)化的過程中，不能脫離整體布局，需要繪畫者隨時從整體布局觀測繪畫的效果。聲樂演唱也是如此，在確定好歌唱發(fā)聲內(nèi)部運(yùn)動的方向，穩(wěn)定好共鳴、發(fā)聲、氣息等之間的運(yùn)動關(guān)系后，在對聲音進(jìn)行修飾或者微調(diào)的過程中，始終不能脫離歌唱發(fā)聲的運(yùn)動關(guān)系：共鳴器官要靠向發(fā)聲體而不是遠(yuǎn)離，氣息要吹響聲帶，發(fā)聲體要保持穩(wěn)定打開，使氣息聲音流暢通過，使共鳴管道通暢地迎接聲音。在此整體布局不變的前提下，進(jìn)行局部調(diào)整。

(二)遵循心理學(xué)原理是聲樂教學(xué)語言改進(jìn)的基礎(chǔ)

教師的教學(xué)語言中，存在著相應(yīng)的言語暗示效應(yīng)，而歌唱個體身心狀態(tài)對演唱效果有著直接的影響。因此，教師要遵循心理學(xué)原理，關(guān)注學(xué)生的心理狀態(tài)。一是當(dāng)學(xué)生情緒不佳的時候，要引導(dǎo)學(xué)生調(diào)整情緒，學(xué)會自我心理安撫；二是關(guān)注語言表達(dá)方式中的心理效應(yīng)，如積極的言語暗示效應(yīng)和消極的言語暗示效應(yīng)、正強(qiáng)化的心理效應(yīng)、轉(zhuǎn)移注意力的心理效應(yīng)等?！鞍凳拘?yīng)指在無對抗的條件下，用含蓄、抽象誘導(dǎo)的間接方法對人們的心理和行為產(chǎn)生影響，從而誘導(dǎo)人們按照一定的方式去行動或接受一定的意見，使其思想、行為與暗示者期望的目標(biāo)相符合?！盵7]54

積極的正面的語言表達(dá)會起到積極的心理暗示，如“你可以放松一點”等；消極的語言表達(dá)不僅是體現(xiàn)在一些負(fù)面的詞匯上，而且在實踐中比較容易被忽視。當(dāng)在主觀上想使用積極的心理暗示時，如果在語言中加上消極的詞匯“不”字，反而成為一種消極的心理暗示，如“不要緊張”等。

消極的心理暗示告訴學(xué)生不能做什么，實際上學(xué)生往往會重復(fù)錯誤。積極的心理暗示是直接強(qiáng)化學(xué)生需要達(dá)到的要求，如學(xué)生上臺的時候緊張，就告訴學(xué)生“深呼吸、放松”，而不是告訴學(xué)生“不要緊張”。

例如，學(xué)生唱到高音或者跨度大的音程時往往會不由自主地緊張，從而形成擠卡、高音上不去、破音等現(xiàn)象。教師如果選擇“別緊張”“不怕”“不會破”等語言安慰學(xué)生，學(xué)生接收到的往往是其中暗示的“害怕”“破音”等信息，而不是“不”“不會”的信息，形成與預(yù)期相反的消極語言暗示效應(yīng)。上述語言如果調(diào)整為“放松些”“大膽唱”“穩(wěn)住”等語言，就能產(chǎn)生積極的語言暗示效應(yīng)，起到積極的引導(dǎo)效果。

學(xué)生在學(xué)習(xí)中或多或少會出現(xiàn)不同的問題，如果直接指出學(xué)生的缺點，固然可以讓學(xué)生明白自己存在的問題，但是這種表達(dá)方式，對于解決學(xué)生存在的問題，往往效果欠佳。教師應(yīng)當(dāng)找到出現(xiàn)問題的原因，從其他方面對學(xué)生進(jìn)行肯定，引導(dǎo)學(xué)生向需要調(diào)整的方向努力，常?？梢云鸬绞掳牍Ρ兜男Ч?。

聲樂教學(xué)中轉(zhuǎn)移注意力心理效應(yīng)的運(yùn)用，基于了整體性原則。人的身心是一個整體，當(dāng)教師通過轉(zhuǎn)移注意力的方式，將學(xué)生的關(guān)注點放到其他地方時，如果其他地方做到正確的要求，那么人的整個身體就容易協(xié)調(diào)，從而達(dá)到調(diào)整需要調(diào)整之處的目的。“高音低唱，低音高唱”“逢上必下,逢下必上”“逢伸必縮，逢縮必伸”“頭音放到胸音上，胸音擺到頭音上”“窄母音寬唱，閉口音開唱”等，前人總結(jié)出來的經(jīng)典語言，都體現(xiàn)了轉(zhuǎn)移注意力心理效應(yīng)的運(yùn)用。

(三)以學(xué)生的認(rèn)知結(jié)構(gòu)為起點，重視學(xué)生個體差異性

“教與學(xué)的關(guān)系就是教師幫助學(xué)生唱，而不代替學(xué)生唱。作為教師要想幫助學(xué)生唱好千萬不要讓學(xué)生為你的‘學(xué)說’和經(jīng)驗服務(wù)，這樣十有八九是要失敗的?！盵6]463歌唱的個性特征，決定了聲樂教學(xué)迫切要求因材施教。這既包括了要根據(jù)學(xué)生個體差異確定不同的教學(xué)方法，又強(qiáng)調(diào)了要立足于學(xué)生已有的認(rèn)知結(jié)構(gòu)為教學(xué)的起點，而不是以教師的認(rèn)知結(jié)構(gòu)為起點，要做到“幫助學(xué)生唱”，從而實現(xiàn)真正的因材施教。

聲樂學(xué)習(xí)肌肉記憶的形成過程，大致可以描述為：能理解運(yùn)動原理，但不能判斷別人正誤聲音的區(qū)別—能判斷別人聲音的正誤，但不能控制自己的運(yùn)動—能有意識地控制實現(xiàn)正確運(yùn)動，但感覺不到自己的正誤—能感覺到自己的運(yùn)動的正誤，但控制較難—能感覺、能控制，但需要集中意識指揮—能較為自如地指揮—形成良好記憶—形成習(xí)慣。由此而言，在聲樂學(xué)習(xí)過程中，學(xué)生有很長一個階段難以感受到自己發(fā)聲器官的運(yùn)動正確與否，學(xué)生的感受和教師的感受差距大且不可見，這都為學(xué)生的學(xué)習(xí)和教師的教學(xué)帶來困難?！叭说纳硇陌l(fā)展是一個不斷由量變到質(zhì)變的過程，既有階段性，又有連續(xù)性?！盵8]1因此，教師需要以學(xué)生的認(rèn)知結(jié)構(gòu)為起點選擇聲樂教學(xué)語言，分解教學(xué)目標(biāo)，設(shè)置合理的教學(xué)步驟。根據(jù)學(xué)生在肌肉記憶形成過程中的不同階段，選擇不同的語言描述，讓學(xué)生明確在不同學(xué)習(xí)階段個人達(dá)到目標(biāo)的標(biāo)準(zhǔn)，讓學(xué)生明確自己出現(xiàn)的一些無法判斷自己正確與否的現(xiàn)象是階段性的，是正常的。這將有助于提高學(xué)生學(xué)習(xí)的信心，使學(xué)生按照教師的引導(dǎo)，不斷嘗試重復(fù)正確的運(yùn)動，從而提高聲樂教學(xué)語言的有效性。

此外，以學(xué)生的認(rèn)知結(jié)構(gòu)為起點，還基于演唱中個體差異性的特點。例如，對于“打開喉嚨”這一感覺，有的學(xué)生很容易找到，他們可能完全不需要刻意注意喉嚨，只要通過正確吸氣或者抬起軟腭，喉嚨就自然打開放松了。如果不基于學(xué)生個體差異性進(jìn)行教學(xué)，繼續(xù)要求他們將喉嚨打開，就可能造成不必要的撐開，起到相反的效果。因此，有經(jīng)驗的教師會根據(jù)學(xué)生的個體感知能力、個性特點、認(rèn)知結(jié)構(gòu)、存在的問題不斷調(diào)整教學(xué)方法和路徑?！昂韲怠贝蜷_與否，與絕對正確與否無關(guān)，適合甲學(xué)生的方法，未必適合乙學(xué)生，說不定還會適得其反。因此，從學(xué)生的起點出發(fā)，從學(xué)生的實際感受出發(fā)，選擇合適的教學(xué)語言，方能提高聲樂教學(xué)語言的有效性。

(四)基于歌唱原理準(zhǔn)確選擇并完整闡釋教學(xué)詞匯

聲樂教學(xué)語言的選擇，應(yīng)依據(jù)詞匯表達(dá)內(nèi)容蘊(yùn)含的深層次含義進(jìn)行。有許多在歌唱中常用的詞匯，由于日常表達(dá)的習(xí)慣，用到聲樂教學(xué)中，常常會產(chǎn)生誤導(dǎo)。因此，在選擇歌唱常用表達(dá)語言時，教師應(yīng)根據(jù)歌唱的原理和聲樂教學(xué)的需要，仔細(xì)選擇。

如聲樂教學(xué)中，常用的術(shù)語“口鼻同時吸氣”，這個詞語容易使聽者理解為口和鼻是吸氣的動力器官，因而許多學(xué)生平時呼吸很正常，一說到準(zhǔn)備歌唱吸氣，就口鼻緊張用力吸氣，出現(xiàn)氣息淺、肩部胸部緊張的現(xiàn)象。按照深呼吸的原理，口鼻應(yīng)屬于氣息的通道，它們的任務(wù)應(yīng)該是保持通暢放松，使氣流順暢通過即可，吸氣的動力應(yīng)該來源于腰腹配合，胸腔的打開，橫膈膜上升、下降來產(chǎn)生。基于此，選擇“口鼻同時進(jìn)氣”來表述，比“口鼻同時吸氣”更為有效。

如小腹“放下”和小腹向外“凸出”(或鼓起)，這兩個相近的詞匯，從其表達(dá)的深層次含義來分析，“放下”一詞，表達(dá)這是一種運(yùn)動過程，而“凸出”(或鼓起)表達(dá)這是一種運(yùn)動的結(jié)果。因此，前者在教學(xué)中使用的有效性要優(yōu)于后者，后者容易使學(xué)生關(guān)注結(jié)果而忽視過程，從而使演唱變得僵硬。

如氣息的“支撐”與“支持”，這兩個相近詞匯同樣存在表達(dá)的側(cè)重點不一樣的情況。“支撐”更傾向于表達(dá)的是運(yùn)動的結(jié)果，把什么對象撐起來；“支持”則表達(dá)了一種積極的運(yùn)動過程，是通過運(yùn)動形成積極的支撐效果。因此，在教學(xué)語言中如果用“支持”強(qiáng)調(diào)這是一種運(yùn)動過程，就更符合歌唱流動感的需要。

聲樂教學(xué)中常用的表述，需要將其表達(dá)的含義完整闡釋，并基于整體性原則，闡明該詞匯與其他相關(guān)聯(lián)內(nèi)容之間的關(guān)系，可以提高表達(dá)的有效性。

如“保持打開”也是聲樂教學(xué)中常用的詞匯，“保持”本身意味著運(yùn)動過程，而“打開”意味著是一種結(jié)果。如果不闡釋清楚就使用這樣的表述，容易使學(xué)生關(guān)注“打開”這個結(jié)果，使“打開”成為一種僵硬的狀態(tài)。因此，在教學(xué)中要注重闡釋清楚這一表述的完整含義，即“打開”是結(jié)果，但是“保持”的運(yùn)動過程要持續(xù)，要不斷地“打開”，不斷地“保持”，而不是停滯不動?！伴_”的對象也要闡釋清楚，歌唱中的“開”主要包括“情緒、感官、喉嚨、胸腔、肩膀”，“開”的時間也要闡明，是在發(fā)聲前就要“開”，發(fā)聲過程中要“保持”不斷持續(xù)地“開”。

“放松”是聲樂教學(xué)中極為常見的表述，雖然其出現(xiàn)的頻率很高，但是學(xué)生往往難以領(lǐng)會。當(dāng)有教師指導(dǎo)時，學(xué)生容易“放松”，當(dāng)教師離開，學(xué)生就易出現(xiàn)要么緊張、要么松懈的現(xiàn)象。如果在教學(xué)中，闡釋清楚“放松”的“放”是動作表達(dá)，“松”是結(jié)果表達(dá)，“放”是“松”的前提。同時，“放”的前提是“有支撐”，即要放在什么上面，“放”的內(nèi)容是什么，如肩膀、口腔、胸腔，即歌唱時，究竟哪些地方需要“放”，“放”的方向一定是向下放，放的最后一個動作，一定是向下的。按照這樣的闡釋，就可以進(jìn)一步闡明歌唱中，“腳、腿、臀”是作為放松最主要的支持，要不斷向上給身體這個“樂器”以支持，要放的內(nèi)容包括“兩肩、頭、脖?！钡?。

(五)強(qiáng)化教學(xué)語言的邏輯性，提高指導(dǎo)效果

任何練習(xí)的指導(dǎo)，都應(yīng)當(dāng)包含“為什么練(練習(xí)的目的)、怎么練(練習(xí)的標(biāo)準(zhǔn))、怎么檢驗(檢驗的方法)”的邏輯，聲樂教學(xué)語言也應(yīng)如此。

歌唱發(fā)聲器官的運(yùn)動雖然依靠人的主觀意識的控制，具有很強(qiáng)的主觀性，但其主觀性卻不能違背發(fā)聲器官的自然規(guī)律。因此，在聲樂教學(xué)中，同樣需要引導(dǎo)學(xué)生在理性思維的指導(dǎo)下實現(xiàn)自我的主觀控制，而不是無頭緒地一味依靠感覺。

聲樂教學(xué)中的訓(xùn)練，目的是提高學(xué)生的歌唱能力。作為能力的培養(yǎng)，就需要確立相應(yīng)的目的、標(biāo)準(zhǔn)和檢驗的方法。按照“為什么練(練習(xí)的目的)、怎么練(練習(xí)的標(biāo)準(zhǔn))、怎么檢驗(檢驗的方法)”的邏輯組織教學(xué)語言，使學(xué)生明確練習(xí)的目的、方法和自我檢驗的途徑，進(jìn)一步提高教學(xué)的效果。

如氣息基本功的練習(xí)，其練習(xí)目的是建立起歌唱需要的氣息主力和動力，包括兩肋擴(kuò)張肌和收縮肌與腰帶動橫膈膜的張開、后腰對橫膈膜和胸腔打開的支持力、小腹的靈活性的練習(xí)；練習(xí)的方法有慢呼吸訓(xùn)練、快呼吸訓(xùn)練等；檢驗的方法以氣息呼出的均勻、持續(xù)的時間、腰腹有效運(yùn)動后的酸軟、肩膀胸腔等不累為標(biāo)準(zhǔn)。通過上述內(nèi)容的闡釋，使學(xué)生明確練習(xí)的目標(biāo)、方法，提高學(xué)生對氣息基本功練習(xí)重要性的認(rèn)識，從而提高聲樂教學(xué)的效果。

(六)可視化新型語言手段的應(yīng)用

因歌唱發(fā)聲器官的非可視性使聲樂教學(xué)語言缺乏對基礎(chǔ)術(shù)語的準(zhǔn)確闡釋的現(xiàn)象，可以通過現(xiàn)代化可視化新型語言手段的應(yīng)用得以改善。

多媒體技術(shù)的發(fā)展，為聲樂教學(xué)提供了現(xiàn)代化教學(xué)輔助手段，為抽象的講解提供了可視化的輔助，同時拓展了教學(xué)的時間和空間。傳統(tǒng)的語言形式包括有聲的口語和無聲的表情、肢體語言等，而多媒體技術(shù)的發(fā)展，為無聲語言的拓展提供了新的形式，可以將這種類型的語言稱之為可視化新型語言。

一是在教學(xué)時結(jié)合歌唱發(fā)聲原理圖像進(jìn)行講解。運(yùn)用計算機(jī)模擬圖形技術(shù)將歌唱器官、發(fā)聲器官的靜態(tài)圖片和發(fā)聲的動態(tài)聲像模擬出來，將氣息流動的方向、肌肉運(yùn)動的方向等形象地展示給學(xué)生，通過音頻、視頻對比歌唱不同發(fā)聲狀態(tài)，如歌唱氣息的深淺、聲音位置的高低等，使聲樂演唱從不可見變得可見，再配合語言的詳盡描述，使學(xué)生準(zhǔn)確掌握發(fā)聲的原理，從而讓學(xué)生建立起聲樂學(xué)習(xí)的理性思維。

二是可以通過課堂錄像，錄制學(xué)生的學(xué)習(xí)過程等，指導(dǎo)學(xué)生觀看影像分析自己演唱中的正誤，讓學(xué)生從客觀視角理解自己的演唱，從而使學(xué)生發(fā)現(xiàn)問題，進(jìn)而解決問題。

三是可以通過嗓音類型檢測等嗓音醫(yī)學(xué)手段，客觀了解自己的發(fā)聲器官，了解自己發(fā)聲時客觀存在的問題，了解自己發(fā)聲器官的大致類型，為個人的感性體驗提供理性認(rèn)識的支撐。

聲樂教學(xué)語言效果的提升，需要從歌唱規(guī)律出發(fā)，結(jié)合教育教學(xué)的規(guī)律，進(jìn)行深入細(xì)致的研究，不僅僅是掌握歌唱的技巧，更重要的是需要教師不斷提升自身的綜合素養(yǎng)，包括深厚的文化修養(yǎng)、扎實的學(xué)科知識、教育理論知識、學(xué)科教學(xué)知識等，不斷提高自己的教育能力和水平，從而在聲樂的教學(xué)中,能及時準(zhǔn)確地發(fā)現(xiàn)學(xué)生的問題,判斷產(chǎn)生問題的原因,并針對學(xué)生的個體差異，運(yùn)用有效的教學(xué)語言，選擇恰當(dāng)?shù)姆椒ǎ粩嗵嵘虒W(xué)的質(zhì)量。