論《精忠旗》中的集句詩

胡 曉 博

(安徽大學(xué) 文學(xué)院， 安徽 合肥 230039)

《精忠旗》是一部由李梅實草創(chuàng)、馮夢龍最終改定而成的傳奇劇作。和多數(shù)岳飛故事相似，該劇主要講述了岳飛一心北伐、迎回二帝、收復(fù)失地，但最終被秦檜等奸臣迫害致死的故事?！毒移臁肥窃里w故事流傳中的重要一環(huán)。岳飛故事的廣為流傳，不僅與岳飛精忠報國的精神內(nèi)核、民族關(guān)系變易的外在環(huán)境有密切關(guān)系，而且與民間文學(xué)活動，如說唱、八角鼓、子弟書等的播揚，以及飽含愛國情感的作家在文學(xué)創(chuàng)作中的贊頌也緊密相連。這兩類文學(xué)活動沿著俗與雅兩個方面，向世人傳播著岳飛的愛國精神，使之逐漸滲入到中華民族的文化基因中。

馮夢龍詳定的《精忠旗》反映了岳飛戲劇故事由劇場兼顧案頭、由俗向雅的漸變?！赌S定本傳奇》中《精忠旗》署作“西陵李梅實草創(chuàng)，東吳龍子猶詳定”[1]1。馮夢龍在李梅實草創(chuàng)之劇的基礎(chǔ)之上，詳定而成今本《精忠旗》。李梅實其人不可詳考，其所草創(chuàng)之劇，亦佚之久矣。但其大概之情，尚可勾索。《曲?？偰刻嵋肪砭拧毒移臁窏l記載：“演岳飛事。杭州李梅實草創(chuàng)，蘇州馮夢龍改定。夢龍云：舊有《精忠記》，俚而失實，識者恨之。從正史本傳，參以湯陰廟記事實，編成新劇，名曰《精忠旗》?！盵2]368在李梅實所“草創(chuàng)”之劇前，已有《精忠記》一劇流傳，但被認為“俚”而“失實”。李梅實似基于此兩點進行了修訂，但僅是“草創(chuàng)”。后馮夢龍在其“草創(chuàng)”基礎(chǔ)之上，詳定而成《精忠旗》?！毒矣洝方裼袀鞅?，其情節(jié)粗概，曲白通俗，間插滑稽場景，劇場性十分突出。而《精忠旗》曲辭、科白趨于典雅，科介提示詳細豐富，已兼顧了案頭閱讀效果。

除此之外，《精忠旗》中使用了為數(shù)不少的集句詩。而集句詩的引入，不僅在客觀上使劇本更為典雅、更具案頭化傾向，也增加了劇作的悲劇維度。

一、《精忠旗》中集句詩來源考察

《精忠旗》對集句詩的運用主要體現(xiàn)在上、下場詩上，共有36首，占所有上下場詩之比的三分之二左右，近乎每折一首。但其分布依據(jù)人物上下場、劇情發(fā)展需要而不同，并非每折都運用了集句詩。其中上場詩使用的情況較多，主角和末角均有使用，詳細可分三種。第一種是一個角色單獨使用一首集句上場詩，這種情況較為普遍。如第三折《若水效節(jié)》中李若水的上場詩、第三十三折《奸臣病篤》中送藥內(nèi)使的上場詩等。第二種情況是部分人物使用多首集句上場詩，主要是兀朮和秦檜。

兀朮在第四折《逆檜南歸》上場時使用了一首集句上場詩：

一身能擘兩彤弧，日對云山演陣圖。慣習(xí)干戈事鞍馬，不勞心力講兵符。[1]48

在第十六折《北朝復(fù)地》中，岳飛被召回，兀朮重新侵占河南失地，再次登場：

匹馬今朝不少留，贖取沙場萬髑髏。但使龍城飛將在，黃河不用更防秋。[1]165

這首上場詩分別集自唐代張謂的《送盧舉使河源》：“故人行役向邊州，匹馬今朝不少留?！盵3]48宋代劉攽的《自古》：“不如直與黃金印，惜取沙場萬髑髏。”[4]7310“惜”字在本劇中作“贖”。唐代王昌齡的《出塞》：“但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山?！盵5]20唐代高適的《九曲詞》：“青海只今將飲馬，黃河不用更防秋?！盵6]271秦檜的集句上場詩分別分布在第四折《逆檜南歸》和第六折《奸黨商和》中。

第三種情況是多個角色共用一首集句上場詩，這種情況具體又可分兩種：一是兩人共用一首集句上場詩；一是群體人物共用一首集句上場詩。如第十五折《金牌偽召》中，第九號、第十號金牌使者同時上場，便是兩人共用一首集句上場詩的情況：

(貼、丑扮二內(nèi)臣上)拖玉腰金報主身，數(shù)通和好正煙塵。北極轉(zhuǎn)愁龍虎氣，早開高閣畫麒麟。[1]152

這首集句詩集自杜甫一人，分別來自他的《季夏送鄉(xiāng)弟韶陪黃門從叔朝謁》：“舍舟策馬論兵地，拖玉腰金報主身?！盵7]1361《喜聞盜賊蕃寇總退口號》：“贊普多教使入秦，數(shù)通和好止煙塵?！盵7]1531“止”字在本劇中作“正”。《喜聞盜賊蕃寇總退口號》：“北極轉(zhuǎn)愁龍虎氣，西戎休縱犬羊群?！盵7]1531《季夏送鄉(xiāng)弟韶陪黃門從叔朝謁》：“莫度清秋吟蟋蟀，早聞黃閣畫麒麟。”[7]1361“聞”“黃”二字在本劇中作“開”“高”。其他兩人登場共用一首集句上場詩的情況還有第十七折《群奸構(gòu)誣》中王貴與王俊的上場詩、第二十八折《銀瓶墜井》中岳飛夫人與小姐銀瓶的上場詩等。

多人共用一首集句上場詩的情況如第五折《欽召御敵》，岳飛帥軍奉召出征前的上場詩便是眾軍將士卒共用的集句上場詩，這首詩集自岑參的《九日使君席奉餞衛(wèi)中丞赴長水》，岑參詩本是七律，在劇中集為七絕：

節(jié)使橫行西出師，軍中殺氣傍旌旗。預(yù)知漢將宣威日，正是男兒得志時。[1]67

其他如第六折《奸黨商和》中羅汝輯、何鑄、萬俟卨的下場詩，第十五折《金牌偽召》中河北父老挽留岳飛的上場詩、兩河豪杰上場詩，第十六折《北朝復(fù)地》中父老上場詩等都是劇中群體人物共用一首集句上場詩的情況。

從來源來看，《精忠旗》中的集句詩以集唐為主，且多為雜集多人詩歌成句而成。但需要注意的是，個別集句詩專集一家，是經(jīng)過精心設(shè)計與安排的。對馮夢龍集句詩來源的分析，不僅有助于考察馮夢龍的知識來源，考見當(dāng)時的創(chuàng)作風(fēng)向，更有助于深化對劇作內(nèi)涵的理解。如第二十三折《獄中哭帝》岳飛的上場詩即為專集文天祥一人詩句而成的集句詩，目的即借文天祥以襯托岳飛忠貞的人物形象。尤其是第二十八折《銀瓶墜井》中岳飛夫人、小姐銀瓶的上場詩，這首上場詩為集岳飛孫岳珂《經(jīng)進百韻詩》的詩句而成，在藝術(shù)上達到了營造多維悲劇的效果?！毒移臁分屑湓婌`活運用了與劇中人物直接相關(guān)的人物的詩句，結(jié)合后續(xù)的考察可以發(fā)現(xiàn)，馮夢龍在改編時是有意使用集句詩的。

二、《精忠旗》中集句詩的作用

馮夢龍《精忠旗》對集句詩的運用不是孤立的現(xiàn)象，早在馮夢龍之前就有劇作使用了集句詩，如湯顯祖的《牡丹亭》就運用了53首集句下場詩。劇作中使用集句詩既與集句詩在明代的發(fā)展與應(yīng)用有關(guān)，也與其時的文學(xué)創(chuàng)作潮流相呼應(yīng)。

一般認為，最早的集句詩是晉代傅咸的《七經(jīng)》詩，元人陳繹曾在其《詩譜·雜體》中指出：“晉傅咸作《七經(jīng)》詩，其《毛詩》一篇略曰：‘聿修厥德，令終有淑。勉爾遁思，我言維服。盜言孔甘，其何能淑。讒人罔極，有靦面目。’此乃集句詩之始?！盵8]626但是，晉代并沒有出現(xiàn)以“集句”命名的作品。至宋代，集句詩才正式出現(xiàn)并形成一定規(guī)模，出現(xiàn)了不少著名作家和作品。如王安石、孔平仲、文天祥，《集杜詩》《梅花衲》《宮詞集句》等。在明代，集句詩有了進一步的發(fā)展，擴展到小說和戲曲領(lǐng)域。一般認為明人傳奇中最早使用集句詩的是梁辰魚的《浣紗記》，此后，集句的形式在雜劇、傳奇中頗為流行。到湯顯祖時，在傳奇中使用集句詩已十分成熟了[9]。通過對明末毛晉所編纂的傳奇總集《六十種曲》的統(tǒng)計來看，其所收的60種劇本中，僅集句下場詩就有578首之多，這至少能反映出，在明代的一些劇作中，使用集句詩是一種較為普遍的現(xiàn)象。而《精忠旗》中集句詩的使用，正是當(dāng)時劇壇創(chuàng)作潮流的一個表現(xiàn)。

就改定者馮夢龍而言，在其改編的《量江記》《風(fēng)流夢》《邯鄲夢》等劇作中也使用了一些集句詩。結(jié)合劇中集句詩使用的具體情況，如第二十八折《銀瓶墜井》中專集岳珂詩、第三十三折《獄中哭帝》專集文天祥詩等，基本可以認定，馮夢龍在改定《精忠旗》時是有意采用集句詩的。

作為正統(tǒng)文學(xué)樣式的詩歌，往往能以強勢的身份介入到其他文學(xué)樣式之中。自劇本形成以來，詩歌就介入其中。詩歌介入敘事文學(xué)，其發(fā)揮的作用往往具有趨同性，即使文本更具書卷氣息、顯示出典雅的傾向。這一效果在《精忠旗》中也有所表現(xiàn)，在一般意義上，《精忠旗》中集句上下場詩的運用，對提高作品的藝術(shù)價值發(fā)揮著積極作用，主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

第一，《精忠旗》中集句詩的使用起到了塑造人物形象的作用?！毒移臁分械募湓姸鄶?shù)為上場詩，上場詩在劇中的主要作用便是塑造人物形象，使讀者或觀眾對人物有個第一印象。如第四折《逆檜南歸》中兀朮登場時的集句上場詩：

一身能擘兩彤弧，日對云山演陣圖。慣習(xí)干戈事鞍馬，不勞心力講兵符。[1]48

這首詩分別集自唐代王維的《少年行》：“一身能擘兩雕弧，虜騎千重只似無?！盵10]259“雕”字在本劇中作“彤”。唐代薛逢的《題籌筆驛》：“身依豪杰傾心術(shù)，目對云山演陣圖?！盵11]6331“目”字在本劇中作“日”。唐代耿氵韋的《塞上曲》：“慣習(xí)干戈事鞍馬，初從少小在邊城。”[11]2999唐代楊巨源的《述舊紀(jì)勛寄太原李光顏侍中二首》：“料敵知機在方寸，不勞心力講陰符?！盵11]3725“陰”字在本劇中作“兵”。這雖是一首雜集諸家的集句詩，但卻達到了極好的藝術(shù)效果。這首集句上場詩成功地塑造了一位身經(jīng)百戰(zhàn)、富有宏圖謀略的戰(zhàn)將形象。它不僅采用了特寫鏡頭刻畫了兀朮的矯健身姿，同時改“目對”為“日對”，點出了兀朮勤于戰(zhàn)事謀劃。第三句的“慣習(xí)干戈事鞍馬”則巧妙地點明兀朮身屬北方游牧民族以及游牧民族善騎好斗的民風(fēng)。末句又與第二句呼應(yīng)，使這個勤于戰(zhàn)事策劃的將領(lǐng)形象充滿了自信，形象也更為豐滿。

第二，起到了描寫環(huán)境、烘托氛圍的作用。如第十折《奸相忿捷》中，秦檜攜其夫人等人游西湖時的集句詩：

十里鶯啼綠映紅，年年常是惹春風(fēng)。落花踏盡游何處，玉佩成行引上公。[1]126

這首詩分別集自杜牧的《江南春絕句》：“千里鶯啼綠映江，水村山郭酒旗風(fēng)?！盵12]201陸龜蒙的《自譴詩》：“數(shù)尺游絲墮碧空，年年長是惹東風(fēng)?！盵11]7208李白的《少年行》：“落花踏盡游何處，笑入胡姬酒肆中?！盵13]436皇甫曾的《早朝日寄所知》：“爐煙乍起開仙仗，玉佩成行引上公?！盵11]2184即使放到眾多詠嘆西湖的詩歌中，這首集句詩也并不遜色。尤其是首句，給人以生新之感。杜牧的《江南春絕句》本是描繪春季江南的美色，由“千里”二字概括整個江南。劇中改“千里”為“十里”，用于描繪西湖可謂別出心裁、出人意表，但細品下來，又會讓人覺得十分貼切，合情合理。“淡妝濃抹總相宜”的西湖用十里鶯啼、柳綠花紅來比喻自是無可挑剔。后面三句則描繪了三春景致下的西湖環(huán)佩琤琤、游人成行的盛況。而作者的另一巧思就在于以“上公”暗示秦檜。這首集句詩不僅極好地描繪了西湖景致，又起到了點明權(quán)勢人物聲勢煊赫的作用。再如第十五折《金牌偽召》中河北父老上場時的“城中鐘鼓四天聞，路上行人欲斷魂。衢路縱橫填白骨，千家今有百家存。”把頻遭戰(zhàn)火后北方的蕭索展露無遺，起到了烘托慘烈氛圍的效果。

第三，劇中部分集句詩起到了介紹情節(jié)，推動劇情發(fā)展的作用，這主要體現(xiàn)在下場詩上。下場詩即是在一出戲劇結(jié)束之后，人物下場時所念誦的詩歌，王驥德稱為“落詩”，在劇中或是總結(jié)劇情、或是提示下一出的情節(jié)發(fā)展，起到承前啟后的作用。如第十一折《岳侯挫寇》的下場詩：“千里關(guān)河百戰(zhàn)來，京城燎火徹天開。將軍三箭成功后，肯放逃魂暗里回。”[1]133岳飛打敗兀朮，戰(zhàn)勝而歸，本折結(jié)束，此處所用的集句下場詩就是起到了總結(jié)劇情的作用。

集句詩在劇本中的這些效用是具有一定普遍性的。對《精忠旗》集句詩使用的考察，應(yīng)當(dāng)審視集句詩的使用在推動劇本文本雅化以及增加戲劇悲劇維度上的重要意義。

三、集句詩與戲劇文本的雅化

在傳統(tǒng)文學(xué)觀念中，戲曲是不登大雅之堂的俗文學(xué)。王國維在《宋元戲曲史》中曾談?wù)撛溃骸盀闀r即近，托體稍卑，故兩朝史志與《四部》集部，均不著錄；后世碩儒，皆鄙棄不復(fù)道?！盵14]120-121中國戲劇在形成之初不為士人所看重，到了明代，因受統(tǒng)治者喜愛等多方面因素的影響，戲劇漸為士人重視，戲劇文本在著名文人的參與下漸趨雅化。鄭金榜在《中國戲曲文學(xué)史》中就說道：“元雜劇南下以后，脫離了培養(yǎng)它的土壤。到了明代，它的作者也逐漸由下層文人和民間藝人變?yōu)楣倭刨F族，演出也進入宮廷富室，因此藝術(shù)風(fēng)格也趨向于雅化?！盵15]198說的就是明代戲劇文本雅化的整體趨勢。

相較于馮夢龍所評“俚而失實”的《精忠記》，典雅而具有案頭化傾向、兼顧閱讀性是《精忠旗》的一個重要特征。集句詩的引入，在效果上就是使原本通俗易懂的文本融入了大量典雅的文人詩句，這在客觀上使戲劇文本表現(xiàn)出了趨“雅”的傾向。

王季思在其主編的《中國十大古典悲劇集·精忠旗》的首折眉批中說道：“反對‘浪演’，力求‘紀(jì)實’，是馮夢龍改寫岳飛故事戲的宗旨。從這個宗旨出發(fā)，他一面根據(jù)歷史材料，增加了‘若水效節(jié)’、‘書生扣馬’、‘世忠詰奸’、‘北庭相慶’等，豐富了岳飛故事的歷史內(nèi)容，一面剔除了岳夫人卜卦、岳飛看相等封建迷信的描寫，特別是刪去了岳飛怕岳云、張憲造反，寫信騙他們來共死的情節(jié)，洗滌了岳飛形象上不應(yīng)有的奴性表現(xiàn)。但作者為了‘紀(jì)實’，沒有吸取民間岳飛故事中的牛皋扯旨、瘋僧掃秦等富有人民性的內(nèi)容，未免遺憾。”[16]243這段批語是在與今傳《精忠記》的比較中得出的。這里我們也可以通過對《精忠記》中上下場詩的使用舉例，來考察《精忠旗》戲劇文本典雅化的閱讀體驗。

《精忠記》中的下場詩質(zhì)樸俚俗、口語化強，更宜于劇場表演。如第五出《爭裁》下場詩：

不見生活要你陪，同行何必苦相欺。好手之中逞好手，得便宜處落便宜。[17]44

第八出《勝敵》下場詩：

殺氣橫空鎮(zhèn)武威，金兵百萬望風(fēng)摧。喜孜孜鞭敲金登響，笑吟吟齊唱凱哥回。[17]49

第十五出《省母》下場詩：

吉兇猶未測，母親休痛憶。眼望旌捷旗，耳聽好消息。[17]99

第二十一出《赴難》下場詩：

父子三人命，今朝一旦亡。任他功蓋世，一命見閻王。[17]131

第三十出《行刺》下場詩：

為主前來行刺，誰知謀事不成。該衙門牢監(jiān)牢，明朝即便典刑。[17]173

這些下場詩形式為五言、六言、七言等，體式不一，語多口語化。但是，《精忠旗》中的上、下場詩，如前文所舉諸例，都是整齊的七言詩，且所集之句多為文人所作之佳句，可以說是高度統(tǒng)一的典雅詩句了。在這種對比之下，可以明顯發(fā)現(xiàn)《精忠旗》的文本在曲辭、賓白之外，多了些文人書卷氣，多了些典雅的氣息。

四、閱讀體驗中的悲劇異步

《精忠旗》中集句詩的運用在增強文本雅化的同時，也明顯地增加了戲劇的悲劇內(nèi)涵。

集句詩作為一種文體，或者藝術(shù)手段，它所達到的藝術(shù)效果與情感的遷移和組合有著密切關(guān)系。集句詩所集的每一句都是即成之句，在原文中都有著自己的涵義。但通過集句這種手段而重新組合成一首新詩時，它們本身所包含的意義便會被引用過來，而在重新組合后又會形成一種新的內(nèi)涵，起到“借他人之口表自己之情”的生新的藝術(shù)效果。

在《精忠旗》中，這種既有情感的遷移與組合可以找到例證。如前文所舉的兀朮上場詩和秦檜游西湖的例子。劇中所集之句的來源本是為人所熟知的詩歌，對于閱讀戲劇文本的讀者而言更是如此。如王維的《少年行》，王詩以凝練的筆調(diào)勾勒了一位身姿矯健、英勇殺敵的游俠少年形象。讀者在閱讀《精忠旗》時，讀到兀朮上場時所詠的“一身能擘兩彤弧”便會喚起先前的閱讀經(jīng)驗，把即成的游俠少年形象投射到兀朮身上。這種前經(jīng)驗的投射，使讀者對兀朮有了第一印象，再根據(jù)兀朮在民族、軍事上的表現(xiàn)等，便可輕松地集出一首十分貼切且又精彩的上場詩。而這一成功的先決條件就是引導(dǎo)讀者既有的情感體驗進行遷移組合。再如對西湖景致的描寫。西湖的美景已為人所熟知，困難在于如何選擇合適的語言將其表達出來。馮夢龍在劇中采用了避重就輕的手法，不是直接描繪西湖的美景，而是引導(dǎo)讀者將已有的美景體驗轉(zhuǎn)移到西湖上，因此能夠取得很好的藝術(shù)效果。

在第二十八折《銀瓶墜井》中，這種手法被運用到了極致。而這一折集句詩的運用，不僅增加了劇本的悲劇維度，還使本劇形成了另一種悲劇高潮。與劇場表演時的悲劇高潮不同，這種悲劇高潮是隱藏在讀者的閱讀體驗之中的。

第二十八折《銀瓶墜井》中岳飛夫人及小姐銀瓶的上場詩是集岳珂《經(jīng)進百韻詩》而成的：

(集岳珂詩)(老旦)有客悲周道，何人歸魯?shù)p？(旦)同時惟切齒，來者但懲羹。(老旦)長夜何時旦，沉陰幾日晴？(旦)是非從久定，禍否待終傾。[1]245

岳珂是岳飛之孫、銀瓶之侄，《經(jīng)進百韻詩》則作于開禧初(1205)，成詩時間與劇本中的時間嚴(yán)重錯位。而在這一出中，上場詩設(shè)計為由岳珂的祖母、姑姑來詠自己之詩似乎荒唐不合情理，但這正是其設(shè)計的精妙之處。讓祖孫三代同時登臺，兩人在臺前，一人在幕后，突破了時空的限制，形成了一種極強的藝術(shù)張力，岳飛冤情由三代人共同唱出，將岳家的悲訴提到了最高聲。

岳珂的《經(jīng)進百韻詩》是為其祖平冤而上呈宋寧宗趙擴御覽的，作于開禧元年(1205)，其序云：

臣一介孱庸，濫饕世祿，每念沉冤未雪，直筆久污，一意纂修，五年勤瘁。比干宸覽，誤簡淵衷，萬死尚寬，九殞莫報。今因追感先臣飛事，輒賦《百韻詩》一篇，繕寫躬詣天庭投進，伏望圣慈特賜睿察，昭白而施行之。干冒天威，臣下情無任皇懼震越屏營之至。承務(wù)郎、新差監(jiān)鎮(zhèn)江府戶部大軍倉臣岳珂上。[18]1101

在這篇序文中，岳珂指出其上呈《百韻詩》是希望皇帝能為自己的先祖沉冤昭雪，可以說《百韻詩》是岳珂向皇帝的哭訴。劇中設(shè)計借祖、姑之口訴后人之詞，而他們所言的詞同是為岳飛喊冤，這就把三代人的悲情匯集到了同一個舞臺、同一個時空場景下，并融合成一團，使“悲”的訴說暢快淋漓，劇本的悲劇意味更為濃厚了。而對于讀者而言，讀者已然知曉岳飛的悲慘、銀瓶等的悲憤、岳珂的悲痛，讀到此種情景，也會不禁滿懷悲慨，心生悲憫。而這種悲慨與悲憫，經(jīng)過這一上場詩的引導(dǎo)，與劇中人物的悲慘、悲憤、悲痛組合融為一體。這就打破了劇中人物場景與劇外觀眾(讀者)之間的界限，使之妙合無垠。通過這樣多層次的情感轉(zhuǎn)移與組合，在閱讀體驗上，《銀瓶墜井》可以說是全劇悲劇意味的高潮了。而這一閱讀體驗中的悲劇高潮，與劇場表演中《金牌偽召》《岳侯死獄》中的高潮形成了“異步”，這一異步的效果，恰恰是集句詩的引入所形成的。

五、結(jié)語

隨著明代戲曲創(chuàng)作的繁榮，關(guān)于戲劇藝術(shù)的理論探討也逐漸興起。明代劇壇上尤為人所矚目的便是“沈湯之爭”，這次論爭的焦點在于是重視戲曲的“曲意”，還是重視戲曲的“曲律”。馮夢龍在戲曲觀念上深受沈璟一派的影響，他在《太霞新奏發(fā)凡》中說：“詞學(xué)三法：曰調(diào)、曰韻、曰詞。不協(xié)調(diào)則歌必捩嗓，雖爛然詞藻無為矣?！盵19]發(fā)凡1雖然馮夢龍在理論上更傾向于嚴(yán)守曲律，但他也不忽略對辭藻的修飾，說“以調(diào)協(xié)、韻嚴(yán)為主。二法既備，然后責(zé)其詞之新麗”[19]發(fā)凡2，亦追求兩者兼善。雖然《精忠旗》并非馮夢龍原創(chuàng)，但在改編過程中踐行了其欲調(diào)和“曲律”“曲意”的主張。

對《精忠旗》中集句詩使用情況的考察，不僅應(yīng)當(dāng)注意到《精忠旗》對集句詩的采納兼顧了劇本的可讀性及文辭的典雅性，更應(yīng)當(dāng)注意到馮夢龍并非出于炫才或作文字游戲的目的而使用集句詩。馮夢龍在改編《精忠旗》時別出心裁地運用集句詩、借集句詩營造多重悲劇意蘊，才是《精忠旗》使用集句詩的獨特之處，才是本劇對集句詩運用的真正價值所在。