論元代陳繹曾《文荃》的賦學(xué)思想

溫 沁

(重慶師范大學(xué) 文學(xué)院，重慶 沙坪壩 401331)

關(guān)于陳繹曾的《文荃》的賦學(xué)研究并不多，但其影響卻是頗為深遠(yuǎn)的，許結(jié)先生的《漢賦“象體”論》[1]便是對陳氏《文荃》中的賦學(xué)思想的深度解析。

在陳繹曾《文荃》中對賦體有專門的論述，賦這一體裁經(jīng)歷了漢賦的鼎盛、唐律賦的變體、宋文賦的新格，至元代體式上已較少有新的創(chuàng)制，正如清代王芑孫云“詩盛于唐，賦亦盛于唐”，[2]376也就是說賦自唐已眾體皆備。另外由于唐代以來以詩賦取士的影響，賦體(律賦)創(chuàng)作愈發(fā)趨于規(guī)范化，愈加需要有專門的文本對前代的賦體進(jìn)行總結(jié)而用于指導(dǎo)元代賦體的創(chuàng)作，陳繹曾的《文荃》就在此情況下產(chǎn)生。從兩個角度來看，元代對古賦尤為重視。一是出于辨體意識，元代文人以古賦為尊尚，元代祝堯《古賦辨體》即明確以“祖騷宗漢”為宗旨；二是出于考賦的歷史經(jīng)驗(yàn)，唐代雖以律賦取士，但至晚唐流弊漸顯，至宋或以律賦取士，或以經(jīng)義策士，代有輪替，其中原因雖多，但其中一主要原因便是律賦過于拘限士子才情，不便于考察士人才學(xué)。因此元代統(tǒng)治者有鑒于此，整個元代的科舉乃回復(fù)到以考楚漢古賦為主，正是在這一背景下，《文荃》中主要討論的也多限于古賦創(chuàng)作?！段能酢分械摹百x譜”一節(jié)陳繹曾按時代將前代的賦劃分為三個部分：楚賦譜、漢賦譜、唐賦附說，每個部分又按照法、體、制、式、格五種特點(diǎn)進(jìn)行分析，其中所論及的古賦創(chuàng)作技巧尤多，且具有較高的理論價值。

一、文章寫作的兩個樞紐

(一)養(yǎng)氣

陳繹曾在序中首先思考了文的價值意義，《文荃序》言：“文者何？理之至精者也。三代以上明于禮樂刑政之中，三代以下明于《詩》《書》《易》《春秋》之策”。[3]407文章的意義在于，它是理的精華的呈現(xiàn)，是用以明道的載體；賦也好，文也好，不應(yīng)僅注重文辭的華美而導(dǎo)致“以辭害志”，著文的目的在于表現(xiàn)個人的情志，故而，作文之道首先不在于對具體技巧的探討，而應(yīng)以作者的修養(yǎng)為關(guān)鍵。因此，陳氏在《文荃》第一章所論述的即是“養(yǎng)氣法”，包含了“澄神”“養(yǎng)氣”“立本”“清識”“定志”[3]413-412五個方面的修煉，既涉及具體的作文之法，也包含個人修養(yǎng)的培養(yǎng)。如“立本”與“清識”論，“立本”強(qiáng)調(diào)對文獻(xiàn)的學(xué)習(xí)，其中既有傳統(tǒng)的經(jīng)書、子書、史書，也納入了醫(yī)書、器物書、草木蟲魚書等實(shí)用性的書籍，當(dāng)然，針對不同類型的書，陳氏有相應(yīng)的讀書方法，其中需要專精的仍是經(jīng)典著述。中國古代學(xué)者談?wù)撐膶W(xué)創(chuàng)作，極為強(qiáng)調(diào)回溯經(jīng)典的重要，誠如劉勰言“是以子政論文，必征于圣；稚圭勸學(xué)，必宗于經(jīng)”“義既極乎性情，辭亦匠于文理，故能開學(xué)養(yǎng)正，昭明有融”。[4]16經(jīng)典的價值一方面體現(xiàn)為雅正的文辭，另一方面則是其中蘊(yùn)含的圣人品格、治國智慧，只有以經(jīng)典陶冶性情，才能創(chuàng)作出具有典范意義的文章。

同時，在學(xué)習(xí)經(jīng)典之外，還需“清識”，包括精究經(jīng)典的“天理”；窮究眼前事物的“物理”；以己心度量他人他事他物的“事理”；“識自家神以照彼神”[3]420的“神理”四個方面，究其內(nèi)涵不外乎是朱熹格物窮理理論的再闡釋，朱熹便認(rèn)為，格物的途徑主要來自三個方面：閱讀書籍、接觸事物、道德實(shí)踐。而陳氏之論最可貴的在于，其將書本知識與自身體物結(jié)合起來，并突出實(shí)踐的作用，所謂“眼前物理須一一就眼前窮究，不可專倚書籍”。[3]419馬克思主義哲學(xué)講認(rèn)識與實(shí)踐的統(tǒng)一，認(rèn)識來源于實(shí)踐，從具體的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐來看，漢大賦多宮殿苑囿、祭祀游獵題材，其原因之一即為漢大賦作者多為宮廷賦家，“賦家跟皇帝出去一趟，先要把看到的東西記錄下來，回來后再用辭藻描繪出來”，[5]《漢書》中即記載了揚(yáng)雄扈從漢成帝游甘泉宮后作《甘泉賦》的史實(shí)。

“養(yǎng)氣法”在《古文譜》章提出，似乎是針對古文而言，但從之后關(guān)于賦體創(chuàng)作的具體論述來看，此說在全書又起著綱領(lǐng)性的作用。試觀陳氏之言，論楚賦法：“先清神沉思，將題目中合說事物，一一瞭然在心中、目中……取出喜怒哀樂愛惡欲之真情”。[3]463按陳氏之說，楚賦的創(chuàng)作以情為本，此情是從喜怒哀樂中提煉升華而達(dá)到的至情，再將其與理交融。從詩賦源流分析，賦本自詩出，班固言：“賦者，古詩之流也……或以抒下情而通諷諭，或以宣上德而盡忠孝”，即賦也具有與《詩經(jīng)》相同的政教功能。換言之，楚賦在創(chuàng)作動機(jī)上也與詩歌相仿，需要根源于創(chuàng)作者情感的生發(fā)。所謂“至精而后闡其妙, 至變而后通其數(shù)”，[4]495對題目的詳盡考究，在考場之上方可得心應(yīng)手、胸有成竹，從而創(chuàng)作出合乎規(guī)范的文章，因而可以看出陳繹曾對審題的重視。

(二)識題

在陳繹曾看來，寫文章，審題的重要性僅次于“養(yǎng)氣”，故將“識題”放法在“養(yǎng)氣法”之后進(jìn)行闡述。

陳繹曾之識題分為三個層次：其一虛實(shí)，含虛題、實(shí)題兩類；其二抱題，含開題、合題、超題、引題、張題、蹙題等十種；其三斷題，分推鞠、磨勘、擬斷、處置、詳審五種。陳繹曾認(rèn)為文章寫作，第一要分清文體的虛實(shí)問題，古文與時文有不同的寫法程式，“古文一主于實(shí)，實(shí)題實(shí)做，虛題亦實(shí)做，敘事則實(shí)敘事，議論則實(shí)議是也；時文一主于虛，虛題虛做，實(shí)題亦虛做”，[3]422古文創(chuàng)作往往有感而發(fā)，有其所指的具體對象，而時文乃揣摩古人口吻，設(shè)身處地，發(fā)為文章，以俳優(yōu)之道，抉圣賢之心，錢鐘書甚至認(rèn)為時文“善于體會，妙于想象，故與雜劇傳奇相通”，[6]恰恰印證時文以虛為主的特點(diǎn)。

第二則是“抱題”，即如何入題。他列舉出開題、合題、超題、引題等近十種方法, 如引題指“先說別事, 忽入題中”；[3]423摘題 “摘取題中緊切要精者”，[3]423有選擇性的擷取材料，選取最切合題目的景意事情之一，詳加說明；張題、蹙題做法相反，張題“張而大之”、蹙題“蹙而小之”，[3]423即小題小做，大題大做，可見其對入題方式的精細(xì)推敲。

第三，對題目中的細(xì)節(jié)之處要仔細(xì)考究，也就是“斷題”。在這里, 陳繹曾“以題目作考功問罪之人, 一一磨勘分明”，[3]426把寫作醞釀的環(huán)節(jié)帶入到審問罪犯的情景中。先要“推鞠”，爬梳題目當(dāng)中景意事情的來蹤去處，明確題目的本質(zhì)含義, 需要注意與題相關(guān)的旁支末節(jié)并借助自己的見聞加以判斷；要認(rèn)真挖掘題中非顯現(xiàn)的內(nèi)容，明辨其真假之處，以求準(zhǔn)確；接著“磨勘”，即推敲前面的論述是否有矛盾漏洞之處；再依據(jù)人情、天理、典故、格言等下斷語，或“明正功罪”或“赦過宥罪”；[3]425最后，還要依據(jù)文獻(xiàn)資料，詳細(xì)審查人名、地名、歲月、宮室等是否有不符實(shí)際之處，一一確認(rèn)之后，便可以運(yùn)意下筆了。

對題目的詳盡考究，正是為了在考場之上可以得心應(yīng)手，創(chuàng)作出合乎規(guī)范的文章，這和他上文中所講的立意法相似。立意時要仔細(xì)體察，慎加裁擇，這也就是所謂的“至精而后闡其妙, 至變而后通其數(shù)”，[4]495可看出陳繹曾對審題的重視。

二、楚漢唐賦創(chuàng)作論

(一)楚賦論

陳氏對于賦體創(chuàng)作論并不是獨(dú)立成篇的敘述，而是充融于各譜的敘述之間。對于賦體的創(chuàng)作，陳繹曾主要從法、體、制、式四點(diǎn)進(jìn)行闡述。所謂“法”，即賦創(chuàng)作的方法，“體”是賦體的體制，“制”是賦體的具體規(guī)范，“式”則是賦體的句式和語式。

從楚賦來看，其“法”總言之“以情為本，以理輔之”，[3]463顯然陳繹曾對楚賦的特征有明確的認(rèn)識，在他看來，楚賦與漢賦是不同的，一是“以情為本”，一是“以事物為實(shí)”。[3]472即各自側(cè)重于情理和事理的表現(xiàn)，但彼此又不是截然分開的。陳繹曾認(rèn)為楚賦的創(chuàng)作要情理事三者有機(jī)融合，而要這三者同時發(fā)揮最好的作用，便需要創(chuàng)作主體的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和才思，“以身體之，則情真；以意使之，則物活；以理釋之，則事超情”。[3]463這帶有明顯的方法論的敘述，但這種方法又不是具體的技巧論，而是上升到一種帶有感悟式理性的總論。如強(qiáng)調(diào)“情真”就要做到切己的親身體驗(yàn)。寫“物”也不是純?nèi)坏亩讯?，而是憑主意驅(qū)遣，這樣才能使之鮮活靈動起來。這實(shí)際不脫離于古賦的比、興之義。

從“體”的角度，陳繹曾以屈原《離騷》為楚賦祖，認(rèn)為宋玉及之后模仿屈原賦體的創(chuàng)作已經(jīng)沒有屈原的渾全，今后的創(chuàng)作者“只熟觀屈原諸作，自然精古”，[3]464顯然此處的論“體”或辨“體”仍帶有范示的作用和意義。也即是說其并不在于要嚴(yán)格區(qū)分楚賦與漢賦，甚至唐律賦的差異，而其所樹之“體”乃在于舉崇本賦譜系列中的典范體制。因此陳繹曾在“楚賦譜”體類給出了楚賦創(chuàng)作的典范《離騷》《遠(yuǎn)游》以及《九章》，認(rèn)為這十一篇已經(jīng)包含了楚賦體制的各種變化，這依舊帶有創(chuàng)作論的意義。

當(dāng)然，歷代詩賦文選多選楚辭《九歌》，但陳繹曾卻并未將《九歌》列作“楚賦譜”的典范作品，這恐怕是與陳繹曾對楚辭體總體特征的把握相關(guān)的。前述“楚賦譜”類“以情為本”，而《九歌》之作，雖不乏情辭，然卻濫于祭祀陳詞，算不上因情興起的即事即情之篇。王逸章句謂：“昔楚國南郢之邑,沅湘之間,其俗信鬼而好祠,其祠必作歌樂鼓舞,以樂諸神。屈原放逐,竄伏其域,懷憂苦毒,愁思怫郁。出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋。因?yàn)樽鳌毒鸥琛分详愂律裰?，下見己之冤結(jié)，讬之以諷諫”。[7]55也就是說，《九歌》之作在本義上是與南方祭祀文化密切相關(guān)的，其中雖有“讬之以諷諫”的成份，但卻明顯不同于直抒其情的《離騷》《遠(yuǎn)游》《九章》諸篇。陳氏在此“體”是推崇的情辭燦然之作。

從“制”的角度，陳繹曾將楚賦創(chuàng)作分為三個部分：起端、鋪敘和結(jié)尾。這有點(diǎn)同于近代論文的體制篇章結(jié)構(gòu)，其著眼點(diǎn)仍在于賦作的整體造制特征。在起端，包含了原本、敘事、抒情、設(shè)事、冒題、破題[3]464-465等情況；鋪敘則可抒情、況物、序事、論事、論理、比物、用事、少歌；[3]465-466結(jié)尾也可述意、論事、設(shè)事、抒情、論理、亂辭。[3]466-467對每一結(jié)構(gòu)部分如何來展開描寫，陳氏列舉雖簡，然作用和意義頗深，此實(shí)可視為其后論八股制義技法之先驅(qū)，無論是開篇、中間及結(jié)尾部分，每一種書寫方式都可見其對諸賦創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的細(xì)心總結(jié)。中間部分以“鋪敘”概之，正是體現(xiàn)賦體“鋪采摛文”[4]134的主要特征。其中所列“抒情、況物、序事、論事”等不是分類，而是對此部分書寫方法的陳示。在鋪敘部分，其認(rèn)為亦可用“少歌”的寫法，“少歌”似與“亂辭”功能相同，在后世的賦作中多置于辭章之末。然在《九章》之《抽思》篇中既有少歌亦有亂辭?！吧俑琛钡淖饔谜f子散文的重言或巵言的功能。洪興祖《楚辭補(bǔ)注》于“少歌”后引王逸注云：“小唫謳謠，以樂志也。少，一作小?！毖a(bǔ)曰：少，矢照切。荀子曰：其小歌也。注云：“此下一章，即其反辭，總論前意，反復(fù)說之也。此章有少歌，有倡，有亂。少歌之不足，則又發(fā)其意而為倡。獨(dú)倡而無與和也，則總理一賦之終，以為亂辭云爾”。[7]193

從式的角度，陳繹曾認(rèn)為楚賦主要有六言長句兮字式、四言兮字式、六字短句式和雜言式，且以六言長句為正式，因其可增刪句中字，而變?yōu)槿奈迤甙司叛?。對于其中六字短句式，陳繹曾認(rèn)為“此本題歌句法，后人有用為賦者，非屈原之式也”。[3]470所謂“題歌”，即是詩歌，六言句式的詩歌最早出自《詩經(jīng)》，劉勰言：“至于三六雜言，則出自篇什”。[4]68按陳氏分析該句式的特點(diǎn)：“正上一單字，次兩字雙，中兮字，下二字雙”。[3]471如果將楚辭中的語氣助詞“兮”去掉，很容易變?yōu)槲逖浴⑵哐栽姼?，如《招魂》：“獻(xiàn)歲發(fā)春兮汨南征，菉蘋齊葉兮白芷生。路貫廬江兮左長薄，倚沼畦瀛兮遙望博”；[7]213《湘君》：“美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。令沅湘兮無波，使江水兮安流”，[7]60去掉句中兮字，便成五、七言詩。[8]

從后世的擬騷作品來看，后人所模仿的楚辭六言句式賦作，雖有其形，但實(shí)際上又有所變化。如初唐時期，盧照鄰創(chuàng)作的《悲才難》：雖有晏嬰、子產(chǎn)，將頓伏于閭巷；雖有冉求、季路，且耕牧于田園。彼尋常之才子，又焉可以勝言？命鸞鳳兮逐雀，驅(qū)龍驥兮捕鼠。

(二)漢賦譜論

前文已論及，漢賦更多的側(cè)重于事物的表現(xiàn)，故陳繹曾講“事事物物，必須造極，處事欲巧，造語貴拙”。[3]473賦的特征即表現(xiàn)為對物象的連綴鋪寫，劉勰言“賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也”，[4]134而漢賦則將其發(fā)揚(yáng)到極致，因而司馬相如言作賦之法除“合纂組以成文，列錦繡以為質(zhì)”外，賦作者應(yīng)當(dāng)“苞括宇宙，總覽人物”，[9]實(shí)已點(diǎn)明漢賦取材的物象來源廣泛。漢賦的創(chuàng)作基礎(chǔ)建立在作者對現(xiàn)實(shí)的體察上，賦中的大量物象來源于創(chuàng)作者親自觀察、體驗(yàn)過的事物，只有做到對山川草木、蟲魚鳥獸、宮殿樓臺、天文地理等物象了然于心，才能在作賦時精心選取和安排以達(dá)到體物寫志、蔚似雕畫的特征?！啊冻o》尚神理，漢賦尚事實(shí)”，[10]436盡管漢賦中常采用虛構(gòu)、夸飾的手法來對物象進(jìn)行鋪排，但這些物象并非作者憑空想象而來，而是基于創(chuàng)作者對現(xiàn)實(shí)世界的再創(chuàng)造，許結(jié)先生便認(rèn)為漢賦特別是大賦作品是“尊重客觀現(xiàn)實(shí)的一種人工修飾美”，[11]也即劉熙載所言“賦取窮物之變”，[10]461作者想象的基礎(chǔ)必是客觀世界中的事物。

從體式角度，陳繹曾將漢賦分為大中小三體，與傳統(tǒng)的按篇幅大小或題材主旨大小分法比較而言，其專設(shè)中體，似乎是對漢賦分類的進(jìn)一步思考。陳氏認(rèn)為，“漢賦短篇以格為主，中篇以式為主，大篇以制為主”，[3]483顯然，陳氏的劃分依舊著眼的是賦的創(chuàng)作技法，中賦和大賦強(qiáng)調(diào)文章結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法等，而小賦由于篇幅限制，故講求語言風(fēng)格。郭建勛便認(rèn)為，就賦法而言，小賦較大賦更為纖巧細(xì)密，以清麗為勝。[12]但推敲陳氏之分法，中賦即為魏晉時期詠物抒情之駢賦。從陳氏列舉的八篇中體典范作品看，《月賦》《雪賦》《赭白馬賦》《鸚鵡賦》《登樓賦》《嘯賦》六篇均為魏晉抒情賦，另兩篇《風(fēng)賦》《長門賦》雖作于漢代，但其創(chuàng)作實(shí)際已開駢賦先河，誠如清人林聯(lián)桂言：“駢賦體，駢四驪六之謂也。此格目自屈宋、相如略開其端后，遂有全用比偶者，浸淫至于六朝，絢爛極矣”；[13]其次，陳氏所言“漢賦式”包括設(shè)問、設(shè)事、六言、四六言、四言、散韻語，[3]484六四言特為駢賦之顯著特征，即便以《風(fēng)賦》為例，結(jié)構(gòu)上設(shè)君臣問答，語言上句式多樣，既有三言，也有四言、五言、六言，但仍以四言為主。

從漢賦制的角度，陳繹曾總結(jié)漢賦為三部分：起端、鋪敘、結(jié)尾。如前所說，漢賦以事物的鋪陳為特征，故陳繹曾對此思考頗深，其總結(jié)的漢賦體物方法包括實(shí)體、虛體、象體、比體、量體、連體、影體七種。[3]482當(dāng)然各方法不是截然分開，而要依具體情境綜合使用，如實(shí)體與虛體之法，實(shí)體是可觀可感之物，虛體則如聲色長短動靜之類，在創(chuàng)作中，實(shí)體易描，而虛體難狀，如劉熙載言：“賦以象物，按實(shí)肖象易，憑虛構(gòu)象難”，[10]462故在實(shí)際創(chuàng)作中往往以實(shí)寫虛。

(三)唐賦附說

論及唐古賦，陳繹曾認(rèn)為“漢賦至齊梁而大壞”，[3]483唐人有意扭轉(zhuǎn)這一賦風(fēng)，而“加之以氣骨，尚之以風(fēng)騷，間之以班馬”，[3]484其創(chuàng)作實(shí)踐與齊梁時期相比，已稱得上有唐一代的賦體氣象。但陳繹曾又認(rèn)為，唐古賦“楚漢不分，古今相雜，謂之自成一家則可追配古人，未可也”，[3]484在陳繹曾看來，唐古賦的成就還難以達(dá)到與楚漢賦并駕齊驅(qū)的地位，而元代另一位批評者祝堯?qū)μ乒刨x的批判則更為激烈，其《古賦辨體》云：“雕蟲道喪，頹波橫流；光芒氣焰，埋鏟晦蝕。風(fēng)俗不古，風(fēng)騷不今”。[14]354-355當(dāng)然，對唐賦的成就評價過低的觀點(diǎn)發(fā)展到明代甚至出現(xiàn)“唐無賦”[15]之論。但從整個賦史觀照，唐賦踵武前人又創(chuàng)制頗多，體式上有新文賦、律賦、俗賦的產(chǎn)生，內(nèi)容上賦書寫題材的擴(kuò)大等，這些都對后來各類賦體的發(fā)展多有建樹，正如王芑孫對唐賦的評價：“總魏晉宋齊梁周陳隋八朝之眾軌，啟宋元明之支流”。[2]376陳繹曾對唐代古賦的評價不高，“難以譜定”的緣由，一方面由于唐代科舉以律賦為主，古賦創(chuàng)作自然式微，故“律盛古衰”；另一方面，則是此時期“祖騷宗漢”之說的影響，以楚漢賦的角度觀照唐賦，自然評價較低。

從賦法上看，唐賦“以唐為本，以辭附之”，[3]484這明顯有別于楚漢賦以情、以事為主的創(chuàng)作手法。陳繹曾此論依舊著眼于賦的創(chuàng)作技法，認(rèn)為唐賦的特點(diǎn)在于講求語言形式技巧。從初唐時期文壇來看，此時期的魏征、令狐棻、王勃等人雖然激烈批判齊梁靡麗文風(fēng)，認(rèn)為“骨氣都盡，剛健不聞”，但并非完全否定齊梁時期的文學(xué)實(shí)踐，其目的是重回文章序志言情的傳統(tǒng)，即“道”的呈現(xiàn)，陳子昂在《修竹篇序》中提出的美文標(biāo)準(zhǔn)：“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”，[16]即是文章內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。實(shí)際上，以四杰為代表的文人在改造齊梁衰弊文風(fēng)的同時又汲取其營養(yǎng)，其表現(xiàn)之一就在于對齊梁句式的繼承，對音律、駢儷的堅(jiān)持。葉幼明先生評價王勃《思春賦》：“全賦除序言外，本部204句，七言律句114句，五言律句占50句，詩句多，賦句少，也像一首律化的五、七言歌行體詩”，[17]除王勃外，駱賓王《蕩子從軍賦》、楊炯《庭菊賦》等皆有律化的特征。有學(xué)者認(rèn)為，正因?yàn)樗慕茉趯?shí)際創(chuàng)作中“包齊梁而薄漢魏，折中其詩學(xué)觀，從而達(dá)到一種文質(zhì)兼并的文學(xué)理論主張”。

從唐賦制上，陳繹曾總結(jié)唐古賦制包括五個部分，起端、承接、鋪敘、承過、結(jié)尾。與楚漢賦制相比，唐古賦篇章結(jié)構(gòu)更為細(xì)致，而寫法技巧卻更規(guī)范。起端，只包括破題和冒題兩種情況；接著是承接，僅有入題一種情況；然后鋪敘，可敘事、議論、用事；再者承過，則可歌詠、用事、議論、序事；最后結(jié)尾，或抒情，或議論，或評價優(yōu)劣，或歌辭。從起端突出破題，到結(jié)構(gòu)上增加入題部分，這種以律賦技法摻入古賦之創(chuàng)作，考其緣由，大約有三：其一，唐代試賦制度對文學(xué)創(chuàng)作的影響，李調(diào)元言“唐人試賦，極重破題”。[14]22其二，律賦創(chuàng)作較古賦更易，唐宋兩朝對律賦技法的總結(jié)較為成熟，學(xué)者更易模仿，而由易到難，自可精古，李元度即言：“循流以溯源，則由今賦之步武唐人者，神而明之，以漸躋于六朝兩漢之韻味”。其三，“望今制奇，參古定法”。[4]522一個時代有一個時代的文學(xué)，文學(xué)是時代的折射和反映，因而文學(xué)需要隨時代的變更而變化。

三、余論

《四庫總目》提要稱:“《吳興續(xù)志》稱繹曾嘗著《文筌》《譜論》《科舉天階》,使學(xué)者知所向方,人爭傳錄”。[18]1791陳繹曾著《文荃》等書的目的，在于指導(dǎo)學(xué)子寫出符合場屋規(guī)范的應(yīng)試文章，但從《文荃》的具體論述看，其效果或十分有限。如漢賦制列舉“次序事以寓賦辭”的“敘事”一法,雖羅列了正敘、總敘、間敘、引敘、鋪敘、略敘、列敘、直敘、婉敘、意敘、平敘[3]478-479計十一種方法,但每條技法下僅有抽象性的解釋，缺乏大量鮮活的實(shí)例印證,如直敘“依事直敘不施曲折”[3]478與平敘“在直婉之間”，[3]478兩種方法相近，如何使舉子僅通過概念進(jìn)行區(qū)分，并在寫作時具體選用就成了問題，故該書的實(shí)際作用或十分有限。因而《四庫總目》評價其“體例繁碎,大抵妄生分別,強(qiáng)立名目,殊無精理”[18]1799是恰中肯綮。

從撰述的賦譜角度來看，陳繹曾從科舉的需要出發(fā)，以律賦為范論古賦創(chuàng)作，適應(yīng)了元代中葉后考賦的現(xiàn)實(shí)需求。其對古賦技法的總結(jié)全面而多元，對漢賦長篇大作的教授不乏精心構(gòu)思與鑒賞領(lǐng)悟，對學(xué)賦者有啟發(fā)模擬之效用，故許結(jié)先生認(rèn)為，“將高超的藝術(shù)落實(shí)于創(chuàng)作實(shí)踐，提升了闈場古賦寫作示范的理論價值”。[19]