尋找焦慮與不安的精神出口
——論蔣興強(qiáng)小說中的父親形象

彭 輝

(開江縣教師進(jìn)修學(xué)校，四川 達(dá)州 635000)

一、家庭主角地位式微的理性觀照

我國(guó)數(shù)千年的封建制度及其建構(gòu)起的倫理道德體系完備了家族本位制，男權(quán)主義下的父親在一個(gè)家庭中所處的地位和實(shí)際作用是毋庸置疑的，真正代表著家族的實(shí)質(zhì)權(quán)利。文學(xué)理論與批評(píng)將生命苦短、兒女情長(zhǎng)視為文學(xué)創(chuàng)作的基本底色，但作家、作品都繞不過父親這個(gè)形象，這主要基于男性必然是在成為父親那天開始，才真正意義上具備家庭主角的地位，成為權(quán)威、準(zhǔn)則和擔(dān)當(dāng)?shù)南笳?。也就是從這一刻起，男性便在生物傳承或倫理稱呼上有了新的定義，“父親”成為典型的莊重符號(hào)，代表著深富道德、家庭權(quán)威，與此同時(shí)兼具著家庭重任和親情關(guān)系，更是被納入文學(xué)創(chuàng)作體系，成為一個(gè)永恒的主題。對(duì)父親形象的描寫既有對(duì)日常生活的紀(jì)實(shí)再現(xiàn)，也有對(duì)人生、對(duì)世界的認(rèn)知情感。男子在成為父親后，其形象漸漸從愛情的世界淡出，在家庭的天地里強(qiáng)化，豐富了家庭的權(quán)勢(shì)、規(guī)矩和興衰發(fā)展。就讀者興趣而言，是逐步弱化遠(yuǎn)離，更多地成為舊思想的維護(hù)者，新愛情的阻攔者，如《家》中覺新的父親，《祝?！分械聂斔睦蠣?，現(xiàn)代作家張愛玲筆下的“父親”形象也是軟弱、低能、無恥。父親的地位也在歷史的長(zhǎng)河中發(fā)生著巨大的轉(zhuǎn)變?！熬几妇V”倫理下的父親絕對(duì)地位持續(xù)了數(shù)千年，特別是五四運(yùn)動(dòng)后，“父親”隨同男性權(quán)威受到了極大的懷疑、挑戰(zhàn)和抨擊，其地位與角色被動(dòng)搖了，更多的是代表著不合時(shí)宜的封建家庭倫理，這一趨向?qū)ΜF(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作和評(píng)論影響較大，父親形象也變得更為多元。在老齡化愈來愈明顯的今天，身體狀況和經(jīng)濟(jì)能力日漸弱化的父親移交了家庭主角地位卻背負(fù)起了不應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任，家庭和社會(huì)倫理關(guān)系不斷重構(gòu)，成為新時(shí)代父親的一個(gè)特殊現(xiàn)象。蔣興強(qiáng)便是以冷靜客觀的視角來塑造父親形象，給人真實(shí)可感而又耳目一新的呈現(xiàn)。

從農(nóng)耕時(shí)代發(fā)展到后工業(yè)時(shí)代，從血?dú)夥絼偼懽兊侥昀象w衰，文學(xué)作品中的父親形象更為豐滿了。熱播電影《你好，李煥英》的經(jīng)典臺(tái)詞：“打我有記憶起，媽媽就是個(gè)中年婦女的樣子，所以我總忘記，媽媽曾經(jīng)也是個(gè)花季少女?！睆哪撤N意義上說，父親的魅力與偉大也是在成為父親的父親后投射出來的，具有典型的生長(zhǎng)性和延續(xù)性，彰顯著在家庭地位中式微后的一種成熟和擔(dān)當(dāng)。蔣興強(qiáng)小說大多指向父親這一形象，在字里行間探尋著千年中國(guó)思想文化發(fā)生劇烈變化的新時(shí)代，倫理文化的變與不變，以及現(xiàn)代人情感心理的衍變與走向，可謂是一個(gè)作家的理性擔(dān)當(dāng)與思考。如果說現(xiàn)代小說的父親形象是紈绔、弱化、缺席，體現(xiàn)出儒家倫理的最后挽歌，那蔣興強(qiáng)筆下的父親卻是地位式微后的擔(dān)當(dāng)與辛酸。父親江長(zhǎng)水早年喪妻，勤勤懇懇養(yǎng)兒育女，披星戴月任勞任怨，當(dāng)子女長(zhǎng)大，出息了，有錢了，卻為了顧全女兒孝心進(jìn)城，內(nèi)心上卻是百般別扭，萬般難受。當(dāng)女兒順麗有苦難時(shí)，卻在古稀之年，偷偷出去撿垃圾達(dá)半年之久，那一沓皺巴巴的、有著汗水和灰塵的辛苦錢，滲透著多少天下父親對(duì)子女道不盡的愛和關(guān)懷，而江長(zhǎng)水的形象卻深刻反映著當(dāng)前老年人較為普遍的生存現(xiàn)狀，這正是蔣興強(qiáng)的焦慮所在。即便有評(píng)論者提出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作不是焦慮性寫作，而是去焦慮化的寫作，即不在意是否獲得體制和社會(huì)理性的認(rèn)同。[1]但我們依舊不得不承認(rèn)充分反映社會(huì)現(xiàn)狀的作品才是真正經(jīng)典的作品，為我們點(diǎn)亮了心中的燈塔。父親不再是家庭的主角，父親在社會(huì)交際中漸退，但父親的形象卻更為鮮活起來，成為眾多文學(xué)作品和影視作品中的重要一極，這充分說明理性、睿智和富有良知的作家對(duì)這一群體的強(qiáng)烈關(guān)注，并影響著廣大讀者和觀眾，發(fā)揮著文藝作品應(yīng)有的功能。

二、現(xiàn)代化生活加速下的親情關(guān)系嬗變

在一個(gè)充滿家國(guó)情懷的國(guó)度，“親情”在中國(guó)的倫理發(fā)展史上有著深遠(yuǎn)的淵源，與之相應(yīng)的親情文化形成自然有著豐富的現(xiàn)實(shí)土壤，而父親是這一文化的核心要素。父親既是傳統(tǒng)文化的脊梁，也是延續(xù)血脈親情的精魂。談及親情，父親形象不啻為文學(xué)創(chuàng)作的核心與抒寫家庭親情的支點(diǎn)，只不過父親從圓形人物轉(zhuǎn)變?yōu)楸庑稳宋?，更具真?shí)性、親近性和合理性，從某種意義上來說超越了以母愛為主體的親情價(jià)值。就以現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)為例，在小說《包氏父子》中，張?zhí)煲硎且粋€(gè)中國(guó)老父親形象，他為了兒子的成長(zhǎng)省吃儉用、委曲求全，最終因兒子“不爭(zhēng)氣”而幻想破滅，典型地反映了時(shí)代特征。冰心筆下的父親朱衡充滿了慈祥、和藹的性格，處事表現(xiàn)出開明通達(dá)的特點(diǎn)，父親形象有著時(shí)代性的改變。“父親”不再作為“父權(quán)”的代名詞，不再著意展示父子關(guān)系的劍拔弩張，在父子關(guān)系的描寫上引入民主、平等這樣的進(jìn)步思想。[2]這一變化深刻寓意著親情關(guān)系的變化，其家庭關(guān)系、家風(fēng)傳承、感情糾葛也隨之發(fā)生變化，但都以傳統(tǒng)家庭觀念為主流。特別是進(jìn)入后工業(yè)文明的現(xiàn)代，人們?cè)诒M情分享現(xiàn)代科技帶來的日新月異變化時(shí)，也意識(shí)到優(yōu)秀傳統(tǒng)文化思想的淡化，因而有了對(duì)親情更為強(qiáng)烈的呼喚。經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，消費(fèi)主義的瘋狂跟進(jìn)，金錢至上思想有所抬頭，追逐利益最大化成為普世價(jià)值，作為家庭主心骨的父親以及成年的子女在創(chuàng)造財(cái)富的過程中，淡化了親情的培養(yǎng)和維系，為了金錢財(cái)富父子反目，三觀不同而親情疏離的現(xiàn)象屢見不鮮。在此背景下，蔣興強(qiáng)系列小說中的父親形象也呈現(xiàn)出多樣化走向，如《瓜客》中的劉父嫌阮霞條件差、文化低，使得一樁美滿愛情折戟沉沙?！兜鹊教烨纭分薪赂赣H緣于舐犢之情，為女兒的變形愛戀屢屢掩護(hù)。《二婚》中的鄒父卻在女兒離婚的情況下對(duì)女婿的關(guān)懷備至，指責(zé)女兒的不是，心胸不可謂不開闊(均選入蔣興強(qiáng)中篇小說集《等到天晴》，九州出版社)。

成熟的作家即便是擷取枝葉也能筑成精美無比的藝術(shù)品，更能于細(xì)微之處彰顯家庭親情的強(qiáng)大張力。蔣興強(qiáng)生活地域的那些父親們有著剛毅果敢、吃苦耐勞、富有責(zé)任的精神品質(zhì)，成為達(dá)州文藝工作者豐富而深厚的創(chuàng)作源泉，羅中立的油畫《父親》便體現(xiàn)出大巴山老農(nóng)的淳樸、慈善和希望。而經(jīng)歷豐富的蔣興強(qiáng)更是敏銳地感受到隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的沖擊，父親的這一形象在悄無聲息中發(fā)生著巨大轉(zhuǎn)變，用以維持親情的“孝敬”“責(zé)任”“義務(wù)”等傳統(tǒng)美德在金錢主義、實(shí)用主義、利己主義的侵蝕下漸行漸遠(yuǎn)。作為媒體人并已入花甲之年的他對(duì)當(dāng)前現(xiàn)狀是十分焦慮的，為了反映對(duì)現(xiàn)代文明進(jìn)程的擔(dān)憂和對(duì)人性世俗的終極關(guān)懷，試圖努力通過小說的形式來追問生命意義，來呼喚不可或缺的親情，為優(yōu)良傳統(tǒng)和文化風(fēng)尚立法吶喊。小說《隔單》講述了奶奶去異地帶孫，留下爺爺薛亮看家和二兒媳為了私欲，阻止婆婆去陪護(hù)公公而陰差陽錯(cuò)導(dǎo)致薛亮死亡的故事。作家借主人公薛亮晚年生活的悲劇困境和貪婪的二兒薛勝夫婦故意將出具給父親的借條少寫一個(gè)“0”，變“80000”為“8000”以致父親薛亮重病索款時(shí)當(dāng)場(chǎng)氣暈?zāi)赣H石琴，洞穿人性被物欲、金錢困擾和綁縛而人心不古、精神潰敗的現(xiàn)實(shí)。這無疑是源于作家對(duì)時(shí)代和生活的深切把握以及對(duì)薛亮這一父親形象的專注塑造，才將一個(gè)日常的養(yǎng)老、啃老題材寫出了新意和深意。另一親情題材小說《丟失的人》(后簡(jiǎn)稱《丟失》)描繪了老父親江長(zhǎng)水一大家子人平凡而波折的生活，在看似簡(jiǎn)單的情節(jié)中深刻剖析了俗世背后人性、親情的蝕變，揭示了被金錢吞噬的塵囂，人與人之間的善良與可信正在離我們漸漸遠(yuǎn)去，以此呼喚親情、友情、人性的真實(shí)回歸?？梢哉f，當(dāng)人們正感受著這種變化卻又無法恰當(dāng)表達(dá)時(shí)，蔣興強(qiáng)便憑借這獨(dú)特立意為傳統(tǒng)親情招魂，因而得到了讀者的青睞和認(rèn)同。

三、祖孫關(guān)系深厚中蘊(yùn)藏的焦慮與不安

時(shí)代的變遷，歲月的增添，父親最終成為父親的父親，扮演和藹可親的祖父角色，但其父親的地位，慈愛的釋放卻不會(huì)因此而改變，反而會(huì)在浮躁的時(shí)代顯得更加厚重，體現(xiàn)出更多的愛與關(guān)懷，這幾乎成為一種生物演化的軌跡，而隔代的祖孫關(guān)系似乎是一個(gè)更好的情感和抒寫出口。將其放在家庭倫理的傳統(tǒng)體系里，我們更能感受到祖孫在生活環(huán)境和情感態(tài)勢(shì)方面的獨(dú)特意義，折射出的心理、道德、倫理、文化成為了文學(xué)作品關(guān)注的重點(diǎn)對(duì)象。縱觀中西方文學(xué)，祖孫關(guān)系的親密程度往往超越了父子情感，彼此尋找一種基于親情責(zé)任的慰藉，化解那內(nèi)心深處的焦慮與不安。契訶夫的經(jīng)典小說《萬卡》(又譯作《凡卡》)中小主人公給鄉(xiāng)下爺爺?shù)膶懶啪蜕羁碳械伢w現(xiàn)了這種獨(dú)特情感，即便沒有直接出現(xiàn)刻畫爺爺?shù)膱?chǎng)景，但讀者定然能在字里行間感受到一個(gè)爺爺?shù)拇认?，一個(gè)老父親的可愛形象?；蛟S根本無法送達(dá)的信是凡卡悲慘命運(yùn)下對(duì)親情的深情呼吁，更是作者對(duì)黑暗制度的猛烈控訴，反映出作家是個(gè)體的不安，更是那個(gè)社會(huì)的不安。同樣，丹·布朗在小說《達(dá)·芬奇密碼》中，將雅克·索尼埃描繪成一名接近完美的祖父，他有著堅(jiān)強(qiáng)、負(fù)責(zé)任、正直無私的個(gè)性特征。這些良好的品質(zhì)潛移默化地影響了自己的孫女索菲·奈芙，也給讀者留下了極為深刻的印象，讓人無形之中領(lǐng)悟到親情的偉大和力量。從創(chuàng)作心理學(xué)來看，作家對(duì)父輩的追尋也是對(duì)自我親情意識(shí)的追尋，審視自己與父親在本質(zhì)上是全然相同的，只是表現(xiàn)形式有所差異而已，父親角色正是自己觀念的折射。就此而言，老作家蔣興強(qiáng)感受是非常明顯的，我、父親、爺爺成為他小說和散文創(chuàng)作中占據(jù)首席的人物，其形神充滿了連貫性和交融性，促成了作品的經(jīng)典特質(zhì)。

物質(zhì)生活和精神生活的改善與變化絲毫不能改變一個(gè)作家對(duì)人生人性的追問，新世紀(jì)文學(xué)產(chǎn)生若干新質(zhì)，其對(duì)人類命運(yùn)的終極關(guān)懷求索體現(xiàn)為對(duì)“我從哪里來”“ 我是誰”“ 我到哪里去”的“存在焦慮”的探討，并體現(xiàn)于不同題材的作品中，產(chǎn)生了豐厚的創(chuàng)作實(shí)績(jī)。[3]尋找生活中的故事是藝術(shù)來源的重要路徑，就蔣興強(qiáng)的個(gè)人經(jīng)歷來說，他的父親是爺爺領(lǐng)養(yǎng)，在日常生活中更是把孫子當(dāng)作命根子，給予了無微不至的關(guān)懷，更是對(duì)他做人做事進(jìn)行了引導(dǎo)。(詳見散文《老家那盤青石碾》)從某種角度來看，那正是對(duì)蔣氏血脈的繼承，家風(fēng)家規(guī)的延續(xù)。因而在他的小說中，不遺余力地將祖孫關(guān)系展現(xiàn)得淋漓盡致。在小說《隔單》里這樣寫道，“孫子一講理，老薛便倚老賣老，弄得孫子不得不反像將就小孩一樣，妥協(xié)道：‘好好好，重來重來。’而站在一旁的石琴，常常捧腹大笑：‘天呢，你像個(gè)啥爺爺喲，簡(jiǎn)直就是一個(gè)賴皮。一個(gè)老頑童！’”。[4]在小說《丟失》中，年事已高的江長(zhǎng)水毅然決定去尋找離家出走的孫女春燕，不正是彌補(bǔ)親情缺失的舉動(dòng)嗎？作家巧妙地將這種情感融入到自然景物之中“一只羽翼未豐的小鳥，‘噗’地從船棚上驚起，在碼頭上盤旋了兩圈，就順著對(duì)峙的懸崖漸飛漸遠(yuǎn)，消失在茫茫天際……”[5]可以說，抒寫祖父(世人眼中的老父親)的過程就是抒寫家庭親情重要性的突破點(diǎn)，或許這種方式更能喚起廣大讀者對(duì)親情的審視和珍惜。因?yàn)楦缸拥挠H情已然缺位，祖孫的親密無間是對(duì)現(xiàn)代生活背景下的親情關(guān)系響響的一記耳光，一槌警鐘！可以說，作家巧妙的表達(dá)方式正是在努力尋找畸形親情關(guān)系回歸正常的出口。

四、父親形象審視對(duì)當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作的啟示

評(píng)論家謝軍評(píng)價(jià)蔣興強(qiáng)的小說《隔單》能“深接地氣、直擊現(xiàn)實(shí)病灶、講述巴山渠水的‘中國(guó)故事’，有溫度，有情懷，有現(xiàn)實(shí)意義，有精神重量。無論是宏觀把握，還是深度介入，都踐行了作家呼喚社會(huì)風(fēng)氣向好、人心向善的責(zé)任擔(dān)當(dāng)?！盵6]之所以能達(dá)到這一震撼效果，除去作家巧妙地結(jié)構(gòu)布局，精湛的語言文字功底，與其父親形象的塑造有著密不可分的關(guān)系，這也給文學(xué)創(chuàng)作者和鑒賞者帶來了深刻的啟示。

緊扣時(shí)代脈搏，把握人物形象。俗話說，弱水三千，只取瓢飲。優(yōu)秀的創(chuàng)作者總能塑造出自己最合心意的人物形象，這一形象通常又因仿佛就在身邊而被讀者所喜愛，藝術(shù)和思想上的共鳴效果使得形象成為永恒的經(jīng)典。蔣興強(qiáng)的父親形象幾近爐火純青，大抵上是他筆下的父親已然不是簡(jiǎn)單固定層面上的形象了，這個(gè)“父親”蘊(yùn)含了極為豐富的時(shí)代和社會(huì)內(nèi)涵，更側(cè)重于多重價(jià)值的文化意義、社會(huì)意義和哲學(xué)意義，理當(dāng)是作家極力塑造展現(xiàn)的經(jīng)典形象，是作家對(duì)當(dāng)前時(shí)代的理性審讀和深刻反思。如，勞累一生的薛亮在病危的情形中，未曾得到五個(gè)子女應(yīng)盡的責(zé)任，反而卻因各自私利而將親情之路阻斷，唯有長(zhǎng)子薛誠(chéng)送終聊且慰藉。就此而言，蔣興強(qiáng)無疑給了文學(xué)創(chuàng)作者和鑒賞者一扇光明之窗，即塑造人物形象必然要緊扣時(shí)代特點(diǎn)，細(xì)致觀察社會(huì)現(xiàn)象，從而達(dá)到明其質(zhì)，表其意的效果。斷然不會(huì)迎合世俗或?yàn)橐粫r(shí)的獎(jiǎng)項(xiàng)而放棄對(duì)現(xiàn)實(shí)的重視和自己的堅(jiān)守，而喪失了藝術(shù)創(chuàng)作來源于生活的唯一可靠途徑，讓藝術(shù)升華缺乏現(xiàn)實(shí)依據(jù)，成為空中樓閣，曇花一現(xiàn)。

肩負(fù)理性擔(dān)當(dāng)，展示作家焦慮。當(dāng)代著名作家閻連科說：“焦慮，是一個(gè)作家寫作的種子。甚至，焦慮的起點(diǎn)，本就決定著一個(gè)作家氣象的大小，決定著一部作品的格局和風(fēng)格，決定著一部作品的方向和成敗?！盵7]浮躁的時(shí)代往往需要冷靜而睿智的文學(xué)創(chuàng)作者，一個(gè)真正的作家必然是充滿焦慮和不安的人，即便是外表展示出一種閑適和平靜。作家也只有在反觀自我的生存狀態(tài)的同時(shí)把這種內(nèi)心深處的東西展示出來才能獲得真正的幸福，換言之，煩惱和焦慮成就了寫作，找到焦慮和不安的出口才是一個(gè)作家真正的救贖。著名作家賈平凹回到老家，發(fā)現(xiàn)家鄉(xiāng)人都進(jìn)城務(wù)工造成了街面的冷清，關(guān)系的淡漠，在孤寂之中寫下了影響較大的小說《秦腔》。蔣興強(qiáng)作為一個(gè)衣食無憂的退休者，完全可以安享晚年，但他卻不辭勞苦一如既往地堅(jiān)持創(chuàng)作，無非是尋找自己內(nèi)心的一種平靜與自得，希冀傳達(dá)一種對(duì)現(xiàn)實(shí)觀照下的聲音，盡到一個(gè)文藝工作者的使命，為社會(huì)傳達(dá)一種健康向上的思想，這也是優(yōu)秀小說作品不可或缺的使命擔(dān)當(dāng)。

富有哲學(xué)思維，成就經(jīng)典力作。如前所述，現(xiàn)代生活給世人創(chuàng)造了閑適的生活狀態(tài)，文學(xué)作品也層出不窮，但大多數(shù)是自我炫耀式的閑情紀(jì)錄，其生命力和影響力都是極為有限的。真正意義上的文學(xué)作品應(yīng)該具有多重現(xiàn)實(shí)意味和價(jià)值，涉及到生存現(xiàn)狀、文化教育、人格取向、精神狀態(tài)等方方面面，尤其是哲學(xué)觀點(diǎn)和審美意識(shí)的參與。對(duì)于作家而言，現(xiàn)實(shí)的焦慮和不安雖然不會(huì)成為獨(dú)到的思想和哲學(xué)，但會(huì)成為獨(dú)有的情感和作品。在這個(gè)多元化的時(shí)代，文學(xué)創(chuàng)作的使命更為艱巨，有學(xué)者認(rèn)為，作為二十世紀(jì)后半葉文化領(lǐng)域的重要事件之一，空間轉(zhuǎn)向?qū)Ξ?dāng)代哲學(xué)、歷史學(xué)、地理學(xué)、文學(xué)等學(xué)科都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，為當(dāng)代人文社會(huì)科學(xué)研究提供了嶄新的理論視角。[8]以父親形象為例，他不再是那個(gè)淳樸善良的農(nóng)耕者，不再是那個(gè)蠻橫霸道的無知者，而是在新時(shí)代生存環(huán)境里的人文坐標(biāo)，折射出一個(gè)個(gè)真實(shí)的歷史片段，其形象、情感、精神具有極為深厚的內(nèi)蘊(yùn)。作家有了這種理念，才能真正達(dá)成審美與文化的建構(gòu)，促成讀者的精神啟迪和價(jià)值重構(gòu)，誠(chéng)如蔣興強(qiáng)在《丟失》中的留白：“春燕走了，順麗走了，老人走了，他們一一消失在暖融融的風(fēng)雪中國(guó)年里…… ”[5]