中國書法創(chuàng)作中的“風格”與“習氣”關系探析

蘭 浩

（嘉應學院 教師教育發(fā)展中心，廣東 梅州 541015）

“風格”和“習氣”是藝術創(chuàng)作中呈現(xiàn)出來的顯著特征，風格和習氣兩者之間關系難以明確區(qū)分，百度對“習氣”的解釋：1.佛教語。謂煩惱的殘余成分。佛教認為一切煩惱皆分現(xiàn)行、種子、習氣三者，既伏煩惱之現(xiàn)行，且斷煩惱之種子，尚有煩惱之余氣，現(xiàn)煩惱相，名為“習氣”。2.習慣；習性。后多指逐漸形成的不良習慣或作風。

[1]可見習氣詞源的基本表征上是貶義詞，而藝術創(chuàng)作中的風格一般是褒義，形容藝術家達到一定高度形成的個體穩(wěn)定創(chuàng)作風貌特色。但到具體的書法作品，何為習氣，何為風格往往呈現(xiàn)極為復雜、難以確切分辨的狀態(tài)，習氣和風格也因為創(chuàng)作者和鑒賞者主觀意識的不同乃至產(chǎn)生迥異的認知。比如清代書法家王澍就認為北宋蘇軾“喜用偃筆”、黃庭堅“多戰(zhàn)掣筆”為不佳習氣，但在今天廣大書法愛好者眼里，蘇軾和黃庭堅書法具有獨到的美學風格，所謂的蘇軾“偃筆”、黃庭堅“戰(zhàn)掣”筆法并非不良習氣，可見風格和習氣在書法藝術創(chuàng)作中主觀認知現(xiàn)象的復雜性。風格和習氣有客觀經(jīng)驗事實上的界限和區(qū)分，也有個體書法立場在不同歷史情境下的詮釋差異，風格與習氣也可能互相轉化、辯證發(fā)展，統(tǒng)一于書法藝術創(chuàng)作和發(fā)展的歷史。客觀理性辨析書法創(chuàng)作和鑒賞的風格與習氣問題，有助于深化書法創(chuàng)作發(fā)展規(guī)律的深入認知。

一、中國書法風格與習氣客觀界限與主觀認知的復雜現(xiàn)象分析

中國書法創(chuàng)作中的風格與習氣的區(qū)別和界限，是難以清晰闡述定義的問題，從經(jīng)驗事實上看，一些平庸的書法作品如滿紙俗氣、丑書之作，總是慣常呈現(xiàn)世人非審美感覺的面貌，從直觀上看絕非有高境界的審美品位，而是一種負面的習氣，可見習氣和風格的界限是客觀存在的。但書法中的風格與習氣并非都是一目了然、簡單能夠區(qū)分的現(xiàn)象，如果說平庸之作的習氣可以直觀感受，但一些歷史名作卻也遭受后世書法家批評，比如北宋米芾站在尚意書法的立場指稱“顏柳惡札”，南宋朱熹從理學角度批評北宋尚意書法“狂怪怒張”的不良習氣等等。這里不深入分析書法名作遭受后世批評的根源，但不難分析探索中國書法的風格與習氣界限問題，至少包含兩個方面因素，一是客觀存在的經(jīng)驗事實，一為后世個體存在的歷史境域不同產(chǎn)生的主觀詮釋和認知差異問題。

風格與習氣不僅有一定的界限，也有某些相似之處值得分析。王宏建主編的《藝術概論》這樣闡述藝術風格：“它是通過藝術作品表現(xiàn)出來的相對穩(wěn)定、更為深刻也更為本質地反映出時代、民族及藝術家個人精神氣質、審美觀念、審美情趣、審美理想等內(nèi)在特征的外部印記。風格的形成是時代、民族和藝術家在藝術上超越了幼稚階段，擺脫了各種模式化的束縛，從而趨向成熟的標志?！盵2]這里指出了藝術風格的突出標準就是穩(wěn)定的、成熟的作品風貌。我們看歷史上的書法經(jīng)典名作，比如王羲之《蘭亭序》、蘇東坡《黃州寒食帖》、趙孟頫《吳興賦》等等，都形成別具個性的藝術風貌，有經(jīng)驗的書法愛好者甚至單憑其中一個字就可以斷定作者為誰，也就是說書法藝術領域經(jīng)典名作的風格個性成熟而穩(wěn)定，常言道書如其人，風格即人，書法名作呈現(xiàn)給鑒賞者的核心就是獨具個性而穩(wěn)定的視覺造型審美空間。從這個角度來看，成熟穩(wěn)定固化的個性面目是書法家風格的基本特征。“習氣”一詞意味著書寫的“慣習”，因此也必然呈現(xiàn)一種個性穩(wěn)定狀態(tài)，但與通常書法風格描述的差別是從貶義角度，也就是負面方面來評判一個書法家長期形成的書寫習慣及風貌表達。在作品個性化穩(wěn)定形態(tài)上，習氣和風格有相似性，但習氣穩(wěn)定性書寫狀態(tài)的產(chǎn)生卻是不成熟階段的產(chǎn)物，或者書家“習焉不察”的結果。學人王文賢指出：“對于一般習書者而言，在自身眼界尚未得到應有的開拓之前，往往對習氣視而不見，或缺乏必要的認識和思想準備，更缺乏對習氣的警醒意識和能力?！盵3]可見書法中的習氣是穩(wěn)定固化的但“視而不見”的慣常面貌，或者說火候不到家的創(chuàng)作習慣。習氣是穩(wěn)定固化的，但又呈現(xiàn)復雜多樣的形態(tài)，比如用筆技法上的單調重復、結構上的模式化、面貌上的江湖氣等等。一些習書者不注重臨摹學習古人經(jīng)典，信筆為體，自以為得，長久形成自己的運筆技術習慣和書寫意識，極容易生成習氣，而書者本人未必深識其弊??；另外又有書者因為偏好常年臨摹某一家經(jīng)典，日久習得精髓，下筆如同書家本人，外形酷似，但僅僅“學得皮毛”未入神髓，比如一些書法愛好者喜歡黃庭堅“戰(zhàn)掣筆法”從而斤斤于形式上的臨摹，卻缺乏黃庭堅胸襟修養(yǎng)、精深功夫，表面上的形似難以掩蓋神氣的空洞，反而形成一種穩(wěn)定蹈襲的習氣，影響其創(chuàng)新風格的生成。區(qū)分風格與習氣又不能只從欣賞者正面和負面的評價的角度出發(fā)，還應當從書法作品的本體發(fā)展史去深入挖掘。例如如何區(qū)分西施捧腹和東施效顰，如何區(qū)分丑上加丑和因疵成妍？同樣一顆痣長在美女臉上，和長在丑女的臉上，前者叫美人痣后者只是個臃瘤，這里問題的關鍵還在于書作個體的學養(yǎng)、功夫、境界等非常復雜的因素，由此決定其對前人書法的消化程度以及作品整體的歷史性審美高度，因而風格和習氣應放到更大的歷史背景下進行系統(tǒng)考察。

書法創(chuàng)作習氣之產(chǎn)生，都形成穩(wěn)定固化書寫習慣。通常一些平庸的作品呈現(xiàn)的“俗氣”、“江湖氣”、“迂腐氣”、“匠氣“等等，如果總是穩(wěn)定地呈現(xiàn)出來，我們認為這些平庸書法就是充斥一種不良習氣，從負面評價來定位其書法遠遠不成熟狀態(tài)。一些歷史上的書法家和經(jīng)典名作，其慣性書寫模式也有可能被后人認為是一種習氣，比如廣為世人推崇的顏真卿楷書，《多寶塔碑》、《顏勤禮碑》等其橫式點畫的提按筆法運動基本形成一種定式，在后世書法鑒賞者眼里，有燒餅用筆“扁擔體”模式之習氣；顏體寬博雍容的結構，大氣磅礴，在南唐后主李煜眼里卻是“田舍并腳漢”。由此可見，即便是經(jīng)典名家形成的穩(wěn)定化的風格，卻難免遭受習氣之筆的質疑。這里不能說后世對顏體書法的全盤否定，也不可簡單認定后世對其書法模式化用筆、結構的批評毫無道理。風格與習氣的關系呈現(xiàn)極為復雜的狀態(tài)，既有作者主觀意識的選擇構建，也有后世從某一個方面的時代評價等等非常復雜的意識現(xiàn)象?！帮L格一經(jīng)成熟，又是風格僵化的開始。風格的成熟意味著書法界熟練掌握某一書體技法，并走向恒穩(wěn)。風格成熟后，個人的書法語言符號也就愈發(fā)突出，對這一書體某些技法本身特有的神秘感和新鮮感就愈發(fā)淡漠。因此，風格成熟后，沒有新質介入，只是日復一日地重復著同樣的技法和書寫，這樣的創(chuàng)作情形下的風格便逐漸走向程式化、規(guī)范化、落入習氣。”[3]這里表述了成熟風格固化后的創(chuàng)作矛盾，后人如果學之不善于消化，在一定條件下有可能轉化為習氣。所謂任何絕對永恒的真理是不存在的，今日之風格有可能成為明日之習氣，即使名家形成固化穩(wěn)定的成熟風格，但在后世視域中也會發(fā)生不同的理解和闡釋。從這個角度來看，書法創(chuàng)作中的風格和習氣關系遵循著客觀世界的辯證法運動規(guī)律。

二、風格與習氣：書法創(chuàng)作中的“美”與“非美”的基本屬性

由前所述，書法之風格和習氣都是相對穩(wěn)定化的存在現(xiàn)象，以風格與習氣兩個詞語來描述，目的還是指出風格與習氣的根本區(qū)分，即美與非美的創(chuàng)作形態(tài)。因此這里探析書法創(chuàng)作的風格與習氣，融入到“中國書法美學”的深層課題，涉及創(chuàng)作主體、鑒賞接受者、書法發(fā)展歷史性等廣闊層面。如果集中于書法創(chuàng)作主體來說，風格和習氣首先值得從書家主觀角度予以深度分析。學習書法一定階段總是呈現(xiàn)一種穩(wěn)定的面貌，作者的生理習慣、主觀意識、書學積累不自覺形成個性化固化面目也就是呈現(xiàn)一種習氣或者風格，在這個階段，創(chuàng)作者對目前階段形成的固化面貌必然有一個主觀感覺和評價，但這種映照于書家本人內(nèi)心的主觀意識卻是復雜多元的。有的練習多年對自己形成的階段面貌或者有著深刻的理性認知，明確自己的缺陷和優(yōu)勢以及不斷鞭策自己繼續(xù)努力的志向，也就是說能夠認知自己目前的書法階段究竟是成熟的風格還是習氣，是“美”還是“非美”,這是一類有理性主義精神的書法家；但很多書法創(chuàng)造者不一定能客觀看待自己“當前”的書法狀態(tài)，很多信筆為體、龍飛鳳舞的“鬼蛇體”，作者本人卻自信富于創(chuàng)造個性，自以為風格成熟達到一定書法境界，實際上看是“非美”的創(chuàng)作習氣，作者不以為然必然妨礙其書法提升。何為風格，何為習氣與創(chuàng)作者的主觀認知、書法功底、思想境界等等密切相關。

一部中國書法史必然是“大浪淘沙”的歷史，平庸習氣的書法作品必然受到歷史無情淘汰，只有書法經(jīng)典名作流傳后世供人欣賞和取法學習，從這個角度來看，書法風格和習氣之間的界限還是分明的，“美”和“非美”的書法作品并非沒有標準。但前面所述為什么顏體經(jīng)典楷書也會遭受后世一味提按之習氣質疑？蘇軾、黃庭堅、米芾書法同樣也遭受南宋朱熹認為的“狂怪怒張”習氣的批評？[4]經(jīng)典名作在后世遭受的批評很多，但能流傳于書法史長河，經(jīng)得起考驗足以證明名作的“美”之價值。所謂的書法風格和習氣、“美”還是“非美”不能以某種絕對主義標準來定位，但又不能陷入相對主義和虛無主義，風格和習氣之間非常復雜的認知評價關系，對此必須堅持多重層次的歷史眼光進行具體審視。江湖氣、俗氣、匠氣、匪氣等缺乏真正書法審美和書法基本功認知淺陋的書法作品，即使個性如何穩(wěn)定固化終究不能得以歷史承認，可見“非美”之習氣書法的客觀評判標準是存在的，否則平庸之作必然濫竽充數(shù)于歷史長河。

難以闡釋的就是歷史名作被后人指稱的“習氣”問題，比如前面所述北宋蘇軾、黃庭堅書法、顏體、清代姚孟起楷書等等。顯然歷史經(jīng)典名作的“習氣”和平庸低劣書法之“習氣”完全不是同一個層次的問題，需要認真理性分析。比如今天觀看清代黃自元、姚孟起楷書，雖然有歐陽詢楷書的深層影響，用筆的慣習化、結構的模仿單一等等不足，但其筆法的一絲不茍、功力精深仍然令人嘆服，清代很多館閣體固然存在僵化板滯之弊，但書法功底、理性嚴肅精神對于今人仍然有“美”的價值存在，和所謂的江湖庸俗習氣書法有著根本區(qū)別。相對開創(chuàng)一代時風的書法大師，黃自元、姚孟起等固然有不足之處，但其“習氣”和平庸劣質書作習氣不可混同，其有限度的“審美”價值仍然存在，可見對書法習氣的認定，也有著真假優(yōu)劣、高低檔次之區(qū)分。另外一方面翻閱歷代書法理論，后世一些書論對書法名作的“習氣”界定，因為個體歷史遭際的差距，對前代書法名作難免存在詮釋偏見現(xiàn)象，比如清代梁山獻對晚明張瑞圖書法的評價:“張瑞圖用力勁健，然一意橫撐，少含蓄靜穆之意，其品不貴?！盵5]這里的“一意橫撐，少含蓄靜穆”等明顯指稱晚明張瑞圖書法的“不良習氣”，當代人回視明代張瑞圖書法也許確實會感受到其書法中的某種“躁氣”，極容易和清代梁山獻評價產(chǎn)生共鳴和認同。從視覺表象上看，張瑞圖草書確實有不夠“靜穆”之處，但后世因此對其評判是否確切？是否滲入個體詮釋偏見？清代梁山獻生活遭際和晚明張瑞圖顯然有極大不同，個體書法風格的產(chǎn)生不光是一個視覺表現(xiàn)的問題，而是蘊含深刻的人生表達，梁山獻這里預設了“含蓄靜穆”的書法前見進而對張瑞圖書法施行的“不良習氣”觀點不一定觸及到書法的“歷史性”深刻問題，以張瑞圖的書法功夫是否沒有實力作“靜穆含蓄”的作品？張瑞圖書法“一意橫撐”是否有個體生命遭際的不平表露以及對前代吳門、華亭書派典雅書法的反思？與張瑞圖基本同時代的祝允明草書也是遭到一些書論人士的批評，但我們看祝允明不僅有《秋興詩》、《贈索處士七律詩》、曹植詩《美女篇》等看似狂躁的草書，同時也有小楷《洛神賦》極為精致靜穆的楷書作品，可見真正的草書大師善于駕馭各種風格，一味指稱其草書的“狂躁”習氣是否確切？后世以常見的先入為主的審美標準判斷前代作品，極容易忽視書法作品背后的人的個體存在、世界、時代風云等等，難以切入書法藝術的“哲學”層面，因此陷入個體詮釋偏見等等問題值得書論人士深入思考。

三、書法家駕馭風格與習氣辯證轉化與自我超越的創(chuàng)作之路分析

可見，書法創(chuàng)作中的“風格”與“習氣”認知呈現(xiàn)極為復雜的情形，涉及主觀和客觀、現(xiàn)實和歷史、書法本體論和書法社會學等多重關系?？v觀書法史，一流書法家都會深刻認識到風格與習氣的復雜關系及辯證運動，在長期書法實踐中，必然理性駕馭和超越風格與習氣的復雜關系，從而不斷實現(xiàn)藝術境界的提升，這就是真正書法家不斷進步的成功之路。探索風格與習氣關系，對于書法實踐、鑒賞等等具有極為重要的現(xiàn)實價值。首先對于比較“低級”的習氣，如江湖俗氣、匠氣、奴氣等，真正的書法家顯然不屑為之。清代劉熙載《游藝約言》指出：“詩文書畫之病凡二：曰薄，曰俗。去薄在培養(yǎng)本根，去俗在打磨習氣。”[6]可見“習氣”就是書法之俗，江湖氣、塵土氣、村氣等等是明顯可見的俗氣，有深厚功底的書法家不會犯江湖俗氣的低級習氣。另一方面，對于真正的書法家來說，無論筆墨如何精美，如果一味蹈襲前人有可能形成另一個層次的“俗氣”，所謂“學我者死，似我者俗”，打磨這種習氣更為艱難而隱晦。

可以從書法家個體的橫向層面和書法史縱向層面深入剖析歷代書法大師駕馭和超越風格與習氣關系的艱難之路。北宋一代文豪蘇東坡是尚意書風的開啟者，如果把稍微早期的書作《歸去來兮辭》和晚期的《洞庭春色賦》《中山松醪賦》《黃州寒食帖》進行橫向比較，不難發(fā)現(xiàn)早期的《歸去來兮辭》初步顯示東坡體的獨到特色，但在用筆和結構上仍然留有非常濃郁的顏體楷書的影響，與后期形成穩(wěn)定個性特色的蘇東坡書法相比有很大的區(qū)別，也就是說，蘇東坡一生早期到晚期書法是不斷打磨唐楷習氣的艱難探索過程，從而逐漸形成自己尚意書法的穩(wěn)定風格；同樣，黃庭堅自述書法歷程：“予學草書三十余年，初以周越為師，故二十年抖擻俗氣不脫。晚得蘇才翁、子美書觀之，乃得古人筆意。其后又得張長史、僧懷素、高閑墨跡，乃窺筆法之妙?！盵7]可見黃庭堅書法成熟風格的形成也是不斷突破前人的過程，北宋兩位書法大師學書經(jīng)歷向世人昭示一個真理：自我突破，也就是不斷打磨前人習氣的艱難探索和超越。同樣我們看晚明八大山人朱耷早期規(guī)矩臨習黃庭堅、董其昌書法作品，藝術水準比不上后期形成個性風格的作品，邱振中對八大山人擺脫前人書風的歷程作出了深刻分析：“一位藝術家風格演化到何時開始定格，因各人抱負不同而異，懷有大志者，必然要達到獨創(chuàng)性的、自己所認可的風格而罷休。從八大山人繪畫的獨創(chuàng)性來看，他無疑是一位極有個性、極有抱負的藝術家，因此他對書法的態(tài)度亦應作如是觀。八大山人根本不屑于做一位步入后塵的書法家。”[8]從歷史上幾位書法家成熟風格形成的簡要分析可以看出，對于一流書法家來說，前人經(jīng)典書法是臨摹學習取法的必經(jīng)之路，絕不可信筆為體，但又不可走向極端一味重復前人，否則容易陷入另一種習氣、俗氣，真正的書法家對前人經(jīng)典遵循著肯定、否定、否定之否定的辯證法精神，這才是真正駕馭和超越風格、習氣之間矛盾關系的書法創(chuàng)作之路。

另一方面，真正的書法家不斷探索、形成自己獨特風格的追求，目的也不僅僅是擺脫前人習氣，書法現(xiàn)象蘊含極為廣闊的個體存在、時代風云、社會文化等多個層面影響。歷代文人書法絕非僅僅書房里的審美消遣，真正的書法家在抽象玄妙的筆墨線條中寄寓著深刻的個體存在、時代倫理、國勢風云等多重意蘊表達。比如前面所述清代梁山獻所批評的晚明張瑞圖書法“一味橫撐”，處于清代時期的梁山獻做此書法論斷的時候，是否真正貼合晚明張瑞圖的“個體存在境域”？以“靜穆含蓄”的審美獨斷來批判張瑞圖書法的“尖銳橫撐”習氣，是否脫離書法的歷史性、個體性等等深層考釋而陷入闡釋偏見？近代德國哲學家海德格爾《林中路》指出：“藝術的本質或許就是：存在者的真理自行設置入作品，可是迄今為止，人們都一直以為藝術是與美的東西或美有關的，而與真理毫不相干?！盵9]以“存在者的真理”切入晚明張瑞圖、祝允明等書法家作品的思考，而非僅僅“審美表象”的價值判定，更能“同情深入”理解，張瑞圖、祝允明等晚明書法家面貌風格何以這樣不是那樣，今人站在今日時代角度簡單定義為“橫撐”、“狂躁”習氣，難免與書法家本人的創(chuàng)作心理產(chǎn)生隔閡。同樣今人觀閱明代徐渭書法，如果不切入書法家“個體存在真理的涌現(xiàn)”，僅以某種常見的“平和典雅”審美標準眼觀審視，顯然難以感受到徐渭書法之“美”，進而視之為“亂躁”的習氣，卻難以理解徐渭書法不是表達常見的審美，也不是“審丑”，而是表達“個體存在歷史境域的真理表達”，徐渭書法面目和他本人的時代、個性、命運等等緊密相關，他的書法風格與張瑞圖、祝允明等一樣，能否簡單以習氣論之，值得重新思考和審視。

四、結語：探索書法創(chuàng)作風格與習氣復雜關系的啟示價值

由上所述，探索風格與習氣的復雜關系，涉及書法創(chuàng)作中傳承與創(chuàng)新、書法本體論、書法心理學、書法社會學、書法詮釋學等廣闊而核心的層面。從前文分析可以看出，歷代書法家書法之路都是打磨“習氣”的艱難探索過程，蘇軾、黃庭堅、張瑞圖、祝允明、八大山人等莫不如此，雖然有后世主觀詮釋立場的存在，但不妨礙這些書法家成名于書法史之基本事實。書法風格與習氣基本的界限還是存在的，這對今人之書法創(chuàng)作有怎樣的啟示？信筆為體、直性揮灑的書法是否就是成熟的風格和創(chuàng)新？一味臨摹古人、“復印機”式樣的另一種極端是否就是好的書法？歷代書法家的艱辛探索，是否僅僅示以世人“審美表象”的創(chuàng)作等等問題值得深入思考。由此可見風格和習氣之關聯(lián)，涉及到書法歷史客觀辯證法的運動規(guī)律，昨日之風格有可能淪為明日之習氣，昨日之美，若一味蹈襲之而不善于綜合消化，卻可能淪為明日之俗。真正的書法家立足于書法本體發(fā)展史和時代風云，善于駕馭風格和習氣之間矛盾關系，突破常見思維模式，實現(xiàn)“個體存在真理”的審美表達，這就是中國書法史發(fā)展的客觀基本辯證規(guī)律。唐代亞棲《論書》：“凡書通即變。王變白云體，歐變右軍體，柳變歐陽體，永禪師、褚遂良、顏真卿、李邕、虞世南鞥，并得書中法，后皆自變其體，以傳后世，俱得其名，若執(zhí)法不變，縱能入石三分，亦被號為書奴，終非自立之體。是書家之大要?！盵6]這里提出書法之變的重要性，不變終究有前人的“習氣”，形成個體風格就是打磨習氣。但變化不是根本目的，而是“個體存在的真理性”審美表達問題，個體能否實現(xiàn)書法作品成熟定型的審美表達就是風格與習氣的根本分野。因此，客觀審視風格和習氣的辯證關系，觸及到書法美學、書法本體論、書法社會學等極為廣闊的層面，有助于立體全面深刻認識中國書法發(fā)展史的本質規(guī)律。