論淮劇《小鎮(zhèn)》現(xiàn)代化探索路上的突破與缺憾

鄭世鮮，張 超

(江蘇省文化藝術(shù)研究院，江蘇 南京 210005)

近年來，鹽城的戲曲創(chuàng)作備受矚目，涌現(xiàn)出一批精品之作，有多部作品先后獲得國(guó)家、省級(jí)等各類獎(jiǎng)項(xiàng)，取得的成績(jī)被業(yè)內(nèi)譽(yù)為“鹽城現(xiàn)象”，其中最為突出的就是其現(xiàn)代戲的創(chuàng)作，《太陽花》(1995)、《十品村官》(2002)、《送你過江》(2017)等都取得不俗的成績(jī)。榮獲文華大獎(jiǎng)、入選“百年百部”傳統(tǒng)精品復(fù)排計(jì)劃的淮劇《小鎮(zhèn)》，不僅是鹽城現(xiàn)代戲的代表，也是江蘇現(xiàn)代戲的一張名片。《小鎮(zhèn)》之所以能在眾多現(xiàn)代戲中突圍，是因?yàn)榫?、?dǎo)、演等主創(chuàng)都從提高戲曲現(xiàn)代性品格出發(fā)對(duì)淮劇進(jìn)行了全新卻有深度的探索和重構(gòu)，并在堅(jiān)守戲曲傳統(tǒng)特質(zhì)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了一定程度上的本土化創(chuàng)作。當(dāng)然，稍顯遺憾的是，該劇在現(xiàn)代性和本體性兩個(gè)維度的把控上并未能實(shí)現(xiàn)真正的圓融與統(tǒng)一，相比于現(xiàn)代性精神的突圍與張揚(yáng)，戲曲本體性的把握仍存在明顯不足。

一、入耳入心：文思并重的審美建構(gòu)

《小鎮(zhèn)》改編自馬克·吐溫的小說《敗壞了斯德萊堡的人》。對(duì)原著故事，編劇徐新華可以說是“入乎其內(nèi)”，又“出乎其外”，他對(duì)原型故事的移植不是簡(jiǎn)單地嫁接，而是將原著情節(jié)完全打碎、重組，真正從時(shí)代、文化、地域出發(fā)，使這個(gè)故事完全中國(guó)化?？梢哉f，這個(gè)“脫胎換骨”的劇本，無論是理性思辨還是語言風(fēng)格都掙脫了原著的桎梏，現(xiàn)代性的思辨意識(shí)和充滿傳統(tǒng)特質(zhì)的語言風(fēng)格相互交融，呈現(xiàn)出了獨(dú)具特色的審美風(fēng)貌。

(一)既有深度又有溫度的思辨意識(shí)

《小鎮(zhèn)》保留了原著小說的思辨色彩和理性深度，但卻是以更加符合中國(guó)傳統(tǒng)道德的形式呈現(xiàn)?！稊牧怂沟氯R堡的人》表現(xiàn)的是19世紀(jì)資本主義侵蝕下個(gè)人欲念的無限膨脹，其揭露和批判的方式冷峻而嚴(yán)酷。而《小鎮(zhèn)》卻將背景置于21世紀(jì)中國(guó)蘇北的一個(gè)古老小鎮(zhèn)，與原著鞭辟入里的諷刺相比，《小鎮(zhèn)》更多呈現(xiàn)的是深情的凝視和冷靜的反思，顯然，作者在對(duì)人性的貪欲進(jìn)行鞭撻之時(shí)，也對(duì)善念的回歸保持最純真的信念。

編劇徐新華在劇中設(shè)置了一個(gè)中國(guó)式的道德困境。多年前，朱老爹因?yàn)榧抑欣Ь?，撿拾起外鄉(xiāng)客的巨額糧票沒有歸還，使整個(gè)小鎮(zhèn)因此處于道德失范的危機(jī)之中，但在小鎮(zhèn)信譽(yù)即將被毀的危急關(guān)頭，朱老爹傾其所有交還了糧票，在陰差陽錯(cuò)中成為了犧牲個(gè)人拯救小鎮(zhèn)于困厄之中的“道德英雄”。在如此的道德困境之中，朱老爹選擇隱藏起真相，一生固守清貧，扶危濟(jì)困，用幾乎殉道的方式守護(hù)著這塊掛在頭頂?shù)摹暗赖屡曝摇?，也守護(hù)著小鎮(zhèn)世代的清白。幾十年后，一場(chǎng)關(guān)于小鎮(zhèn)道德的拷問再次降臨。一個(gè)外鄉(xiāng)客年輕時(shí)路過小鎮(zhèn)，窮途末路想要自盡之時(shí)，被小鎮(zhèn)人搭救，多年后這個(gè)外鄉(xiāng)客成為商業(yè)巨子，有感于當(dāng)年的恩情，想要以五百萬元人民幣酬謝救命恩人，只是當(dāng)年夜深天黑，難以辨知恩人面孔。于是，這場(chǎng)尋找好心人的活動(dòng)因?yàn)槲灏偃f元人民幣的加入，成為了拷問小鎮(zhèn)人心的試金石。面對(duì)五百萬元人民幣的巨大誘惑，很多平素為人清正之人都沒有通過考驗(yàn)，就連為人師表、為小鎮(zhèn)人所敬仰的模范教師朱文軒，也因?yàn)檫m逢家中禍?zhǔn)拢粫r(shí)動(dòng)了貪念，幸得朱老爹的庇護(hù)，才不至于名譽(yù)掃地。但在小鎮(zhèn)名譽(yù)再次面臨被毀危險(xiǎn)的關(guān)鍵時(shí)刻，朱文軒陷入了和朱老爹多年前相似的道德困境，所有人都認(rèn)定他是當(dāng)年的救助者，希望他站出來認(rèn)領(lǐng)，以肅清糾紛，保住小鎮(zhèn)的聲譽(yù)。在巨大的心靈煎熬之中，朱文軒最終做出了和當(dāng)年的朱老爹完全不同的人生選擇，以坦陳一切的方式，在眾人的目光中接受審判。

編劇利用兩個(gè)陰差陽錯(cuò)的故事制造出兩場(chǎng)關(guān)乎道德的心靈拷問，朱老爹和朱文軒都是道德模范式人物，被眾人所敬仰，但在面對(duì)巨大誘惑時(shí)，卻都曾經(jīng)越過了道德底線，古老小鎮(zhèn)千年守護(hù)的傳統(tǒng)道德顯得如此脆弱，編劇對(duì)此深感痛心。但比起對(duì)人性陰暗面的辛辣諷刺和批判，編劇筆下又多了幾分溫情的希冀，因?yàn)樗冀K相信失落的道德可以重建，人心的善念終會(huì)回歸。因此在他的筆下，朱老爹和朱文軒都在最后時(shí)刻經(jīng)受住了道德的拷問，沒有滑入失范的深淵。雖然二人選擇各異，但終究都用自己的方式守住了善意和良知，也為小鎮(zhèn)守護(hù)住了關(guān)于未來的希望?？梢哉f，徐新華的批判既有深度，也有溫度。

(二)富有劇種特質(zhì)和節(jié)奏韻律的戲曲唱詞

戲曲唱詞需要通過演員演唱完成其內(nèi)涵的表達(dá)，因此，戲曲唱詞必須符合演唱特質(zhì)，既要明白曉暢，又要富有韻律感和節(jié)奏感。此外，戲曲劇本的語言風(fēng)格應(yīng)該符合該劇種本身的個(gè)性和特質(zhì)，以實(shí)現(xiàn)腔調(diào)和唱詞的完美契合?！缎℃?zhèn)》唱詞正是這樣的典型，既富有音樂性和節(jié)奏感，又充分吻合淮劇劇種特質(zhì)。

淮劇源于說唱形式的“門嘆詞”和民間酬神的“香火戲”，其自誕生時(shí)起就帶著“說唱”的基因，演出中經(jīng)常會(huì)有大段的滾調(diào)唱腔。徐新華在撰寫唱詞過程中，充分繼承了淮劇的這一傳統(tǒng)，定制了多組敘述性和傾訴性的唱詞。他十分擅長(zhǎng)運(yùn)用鋪陳排比的語言手段，通過一系列結(jié)構(gòu)相同或相似、意思密切相連的句子或詞語的組合排列，增強(qiáng)語言的韻律感，這些唱詞不僅具有良好的文學(xué)內(nèi)涵表達(dá)，且具有內(nèi)在的音樂節(jié)奏，也為后期定腔定調(diào)的音樂創(chuàng)作打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)。

比如劇中，當(dāng)朱文軒得知兒子因一時(shí)貪念，幫助朋友擔(dān)保卻血本無歸時(shí)，深感自己教子無方，此時(shí)演唱了一段由三字句組合而成的唱詞：

“痛、逆、子，訓(xùn)、導(dǎo)、忘，

恨、文、軒，教、無、方！

物雖小，勿私藏，

茍私藏，親心傷；

不義財(cái)，莫奢望，

若奢望，禍相傍；

一念招致大禍降，

事到臨頭怎主張？”[1]116

這段唱詞仿照了《三字經(jīng)》的形式，將深深的悔恨和個(gè)人的人生經(jīng)驗(yàn)用淺顯工整的語言鋪排而來，對(duì)“江陽”韻的熟練使用，也使唱段十分富有音樂節(jié)奏感。后來，在朱文軒決心說服妻子，向朱老爹坦誠(chéng)一切時(shí)，也有一段酣暢淋漓的唱段：

貪，讓人失根本，

貪，讓人妄念存；

貪，讓人心思亂，

貪，讓人神智昏；

貪，讓人迷本性，

貪，讓人忘人倫；

……倒不如

言明真相，不怕嚴(yán)懲，

一切后果，自覺擔(dān)承，

正本清源，挽救小鎮(zhèn)，

從今往后，改過自新，

做一個(gè)磊磊落落坦坦蕩蕩

潔身自好堅(jiān)守本分的老實(shí)人

哪——做個(gè)老實(shí)人！[1]125

大量的排比句、四字句，層層疊疊，山呼海嘯一般輪番上陣，聽起來氣勢(shì)酣暢，撼人心魄。編劇又善于化用詩(shī)詞，利用詩(shī)詞來豐富語言的韻律美和節(jié)奏美。比如劇中，當(dāng)五百萬元懸賞恩人的事件成為一場(chǎng)鬧劇之時(shí)，杜傲初、陳守言因?yàn)槊邦I(lǐng)而無顏面對(duì)鄉(xiāng)親，于是前來向朱文軒夫婦辭別，各懷心事又滿腹悵然的四人有一段接唱：

薛小妹(唱)輕飲啜，慢品嘗，

朱文軒(唱)慢品嘗，舌生香；

杜傲初(唱)舌生香，不思量，

陳守言(唱)不思量，諸事忘；

(音樂驟變，三人忽然心虛心慌)

薛小妹(唱)眼前看似舊模樣，

朱文軒(唱)心境怎堪比往常？

杜傲初(唱)從此往事成回想，

陳守言(唱)從此他鄉(xiāng)作故鄉(xiāng)。

朱文軒(唱)從此四季無顏色，

從此腹中無詩(shī)行。

從此快樂成空想，

從此此身為空囊。[1]122

這一組唱段具有濃厚的文學(xué)色彩，化用詩(shī)詞，運(yùn)用頂真，文字曉暢又音韻和諧，將四個(gè)人的傷感惆悵用極富詩(shī)意的語言盡數(shù)表達(dá)，十分富有情緒感染力。

此外，劇中用作背景音的伴唱詞也富有詩(shī)情，典雅清麗又富有聲律美，無疑進(jìn)一步提升了劇作的審美品格。可以說，“劇作家在創(chuàng)作的過程中充分運(yùn)用詩(shī)化思維方式”[2]，實(shí)現(xiàn)了“文本的詩(shī)化與戲曲的寫意合二為一”[2]，使全劇的語言具有鮮明的抒情詩(shī)基調(diào)，既符合戲曲舞臺(tái)的歌唱特質(zhì)，又符合戲曲文本的詩(shī)意屬性。

二、繪聲繪影：生動(dòng)細(xì)膩的藝術(shù)演繹

《小鎮(zhèn)》由淮劇藝術(shù)家陳明礦和陳澄夫婦聯(lián)袂出演，陳明礦也憑借該劇中的精彩演繹獲得梅花大獎(jiǎng)，其富有傳統(tǒng)聲韻的唱腔和帶有表現(xiàn)主義色彩的表演形式對(duì)淮劇現(xiàn)代戲的人物塑造具有重要的突破意義。

朱文軒本是小鎮(zhèn)上受人敬仰的模范教師，是小鎮(zhèn)人心中的道德標(biāo)桿，然而，當(dāng)家中忽遭困厄時(shí)，他沒能抵制住金錢的誘惑，放棄了自己多年堅(jiān)守的道德底線，讓自己身陷進(jìn)一場(chǎng)巨大的鬧劇之中，但最終他還是選擇了用坦陳一切的方式接受眾人的審判。這個(gè)人物前后的心理反差、形象變化是巨大的，陳明礦通過唱腔、肢體、神態(tài)的細(xì)膩?zhàn)兓擅畹赝瓿闪诉@一形象的塑造。

作為這部劇的主角和核心人物，陳明礦在劇中承擔(dān)了絕大部分的唱段。他的演唱，淮劇的韻味純正而濃厚。他又擅長(zhǎng)通過聲音的變化表達(dá)情緒，塑造人物。當(dāng)兒子闖下禍?zhǔn)?，朱文軒痛感自己教子無方、又著急于巨款無力償還時(shí)，陳明礦的演唱帶有一種含淚的悲咽，聲音也隨著情緒的變化而顫抖；當(dāng)身陷隨時(shí)可能被當(dāng)眾曝光的困局驚惶不安時(shí)，陳明礦的演唱?dú)舛抖籼?，聲音中滿是羞慚、懊悔和痛苦；當(dāng)朱文軒終于平復(fù)心情，決心勸說妻子，向朱老爹說明一切真情時(shí)，陳明礦的那一大段獨(dú)白式的【悲調(diào)】像是娓娓道來的反省和訴說，以情帶聲，以聲傳情，通過貼切的潤(rùn)腔處理，將無限心事、無限感慨都傾訴得誠(chéng)懇而明白；當(dāng)朱文軒面對(duì)眾人說明一切真相時(shí)，陳明礦更是將一大段【老淮調(diào)】演唱得鎮(zhèn)定從容，字字噴口有力，句句飽含情意，將內(nèi)心塊壘悉數(shù)吐露，這一大段共四十多句，需要一氣呵成，是對(duì)演員咬字歸音、行腔運(yùn)氣的巨大考驗(yàn)，但他的演唱字正腔圓、氣勢(shì)鏗鏘，同時(shí)又聲情并茂，讓人無比動(dòng)容。

肢體語言和面部表情是陳明礦塑造人物的另一個(gè)重要手段。前期甫一出場(chǎng)，陳明礦飾演的朱文軒看起來身姿挺拔，神采奕奕，舉手投足都顯得儒雅而沉穩(wěn)。但當(dāng)兒子小軒告知家中禍?zhǔn)潞?，朱文軒的精神崩塌了，舞臺(tái)上的他步履蹣跚、雙手顫抖，仿佛在一瞬間蒼老了十歲。后來他為了兒子，昧著良心冒領(lǐng)五百萬元，身陷鬧劇，隨時(shí)有可能被當(dāng)眾曝光和嘲弄，此時(shí)的他在舞臺(tái)上戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、如履薄冰，驚恐和不安的情緒壓倒了一切，原本挺拔的身姿一點(diǎn)點(diǎn)佝僂下去，原本松弛的神情瞬間變得緊繃，雙眼圓睜，臉上的每一個(gè)毛孔都仿佛在顫抖。陳明礦對(duì)人物神態(tài)的刻畫是如此豐富又細(xì)膩，臉上的眉毛、眼神、甚至面部的肌肉都在為人物的情緒變化服務(wù)，再伴隨著他精準(zhǔn)變化的肢體語言，很容易把觀眾一起帶入他的情緒中。相較于傳統(tǒng)戲曲偏含蓄蘊(yùn)藉的情緒表達(dá)，陳明礦對(duì)人物心理的呈現(xiàn)是比較外放的，但這正同全劇表現(xiàn)主義的風(fēng)格相適應(yīng)，體現(xiàn)出該劇在人物塑造方面的“現(xiàn)代性”嘗試。

《小鎮(zhèn)》的另一主要演員陳澄在出演該劇時(shí)已有梅花獎(jiǎng)傍身，卻仍甘當(dāng)“綠葉”。劇中，她飾演的薛小妹是朱文軒的妻子，善良無私，甘愿與丈夫一起躬行善事幾十載而家無積財(cái)，但她同時(shí)也是一個(gè)愛子心切、為了兒子愿意赴湯蹈火的母親，身份切換對(duì)角色的演繹提出了很高的要求。“打電話”一段，當(dāng)兒子因?yàn)槲灏偃f元債務(wù)身陷絕境時(shí)，作為母親的薛小妹于絕望之中懇求丈夫認(rèn)領(lǐng)獎(jiǎng)金，幫助兒子渡過難關(guān)，夫妻二人因此陷入了道德和情感的拉鋸戰(zhàn)之中，薛小妹聲聲懇切，朱文軒彷徨閃躲，抱腿、掙扎、踮步、拉扯，二人間的糾纏迂回通過這些程式化的動(dòng)作被完全地展現(xiàn)出來，陳澄的眼神表情與身段動(dòng)作都無比細(xì)膩而準(zhǔn)確，將一個(gè)絕望中拼命抓住最后一根救命稻草的母親形象演繹得情意真切。

“救贖”一場(chǎng)則更多展現(xiàn)的是薛小妹的妻子身份，丈夫朱文軒因認(rèn)領(lǐng)獎(jiǎng)金而身陷鬧劇，幾十年的聲譽(yù)岌岌可危，作為妻子的她充滿懊悔和愧疚，當(dāng)丈夫想要向朱老爹承認(rèn)錯(cuò)誤時(shí)，薛小妹害怕丈夫清譽(yù)被毀而極力勸阻，由此演唱了一段“求文軒，再思忖”，整個(gè)唱段由靜入動(dòng)，由慢至快，層層遞進(jìn)，最后在急促而高亢的節(jié)奏中將情感、情節(jié)推向了一個(gè)小高潮。陳澄的演唱可以說是既有飽滿恣肆的情感張力，又穩(wěn)定清晰，不失聽覺上的美感。她的聲音清亮醇厚而又富于變化，對(duì)氣息、力度、咬字的控制極為妥帖細(xì)致，對(duì)節(jié)奏緩急的把握精準(zhǔn)到位，整段演唱流暢自如，游刃有余，體現(xiàn)出她令人驚嘆的表演能力。

三、亦真亦幻：虛實(shí)相生的情境呈現(xiàn)

《小鎮(zhèn)》的舞臺(tái)呈現(xiàn)整體上是寫實(shí)主義的，但有時(shí)也會(huì)鋪開筆墨，劇中有幾處寫意化的書寫。這在朱老爹宣布“恩人”名單的那場(chǎng)戲中表現(xiàn)得最為突出，這也是全劇最精彩的段落。

導(dǎo)演在創(chuàng)作這場(chǎng)戲時(shí)，沒有直觀現(xiàn)實(shí)地再現(xiàn)場(chǎng)景，而是試圖運(yùn)用表現(xiàn)主義的手法夸張和放大了主人公的情緒體驗(yàn)和瞬間感受，將其情感掙扎的過程外化，讓觀眾得以同主人公一起體會(huì)心靈的震蕩與驚悸，一同感受靈魂的失落與復(fù)歸。為此，導(dǎo)演在舞臺(tái)上打造了兩個(gè)戲劇時(shí)空，一個(gè)是實(shí)際發(fā)生的現(xiàn)實(shí)時(shí)空，一個(gè)是主人公內(nèi)心的心理時(shí)空。

現(xiàn)實(shí)時(shí)空中，朱老爹站在臺(tái)上將所謂的“恩人”名字依次念出，站在臺(tái)下的朱文軒猛然間發(fā)現(xiàn)，自己不僅身陷謊言的泥淖，還一頭栽進(jìn)了一場(chǎng)更大的鬧劇之中。從第二個(gè)名字被念出開始，朱文軒夫婦的心理時(shí)空出現(xiàn)，此后，舞臺(tái)在兩個(gè)時(shí)空中切換和跳躍，情感也在時(shí)空的不斷轉(zhuǎn)換中升級(jí)升溫。名字被念出時(shí)眾人的驚訝、議論、喧嚷是真實(shí)的時(shí)空，在這個(gè)時(shí)空里，事件的關(guān)注點(diǎn)并不在朱文軒夫婦身上。喧嘩聲消失，燈光暗下來，場(chǎng)景切換進(jìn)二人的心理時(shí)空，在這里，二人成為了舞臺(tái)中心的靶子，被眾人無聲地審視和嘲弄?，F(xiàn)實(shí)時(shí)空中每念出一個(gè)名字，心理時(shí)空中的情緒就高漲幾分。創(chuàng)作者將聲、光、表演等各種手段綜合運(yùn)用，營(yíng)造出驚心動(dòng)魄的心理景觀：周圍的群眾形成了傾倒的人墻，以千夫所指之勢(shì)漸次向夫婦二人包圍過來，一點(diǎn)點(diǎn)擠壓著二人周身的空間，在黑云壓頂般的氣場(chǎng)之下，二人的表情愈加驚恐，身體漸漸佝僂，終于不堪重負(fù)，抱頭掩耳，癱倒在地。在這一段中，鑼鼓、燈光和表演配合得極為妥帖，鑼鼓的節(jié)奏隨著情緒的高漲愈來愈緊，眾人隨著鑼鼓點(diǎn)的節(jié)拍步步緊逼，打在朱文軒夫婦身上的光暈也隨之抖動(dòng)得愈加劇烈，一時(shí)間，整個(gè)世界都仿佛在跟隨二人的靈魂一起震蕩和顫抖。表演、音樂、鑼鼓及光景運(yùn)動(dòng)的同步動(dòng)作，產(chǎn)生了巨大的視聽沖擊力，當(dāng)舞臺(tái)上的主人公在經(jīng)歷巨大的心靈沖撞之時(shí)，觀眾也感受到了強(qiáng)烈的心理壓迫感，仿佛跟隨主人公一同坐了一趟心靈的“過山車”，經(jīng)歷了一場(chǎng)靈魂的“凌遲”。

四、現(xiàn)代化探索的缺憾

現(xiàn)代戲從出現(xiàn)伊始就背負(fù)著沉重的理論包袱，一直受到諸多藝術(shù)教條的約束?！缎℃?zhèn)》主創(chuàng)掙脫了題材的限制，于傳統(tǒng)話題之外另辟蹊徑，著力挖掘當(dāng)下社會(huì)環(huán)境里道德的缺失與復(fù)歸，用富有深度的理性思辨和飽含溫度的人物塑造，貢獻(xiàn)了一個(gè)既有深刻思想內(nèi)涵，又有現(xiàn)實(shí)意義和教化價(jià)值的現(xiàn)代戲曲作品。傅謹(jǐn)說：“只有當(dāng)現(xiàn)代戲不再只是純粹的意識(shí)形態(tài)宣教，才有可能飽含人性悲憫的情懷，出現(xiàn)感人至深的作品?！盵3]《小鎮(zhèn)》正是在理性的道德宣傳和感性的情懷表達(dá)中尋找到了一個(gè)很好的平衡點(diǎn)。沒有慷慨激昂的道德宣講，沒有善惡沖突的二元對(duì)立，有的只是探究人性和撼動(dòng)人心的兩難困境，創(chuàng)作者沒有強(qiáng)制性地去引導(dǎo)價(jià)值輸出，而是愿意讓觀眾在強(qiáng)烈的戲劇性沖突中思考和尋找答案?？梢哉f，與其他當(dāng)代題材的作品相比，《小鎮(zhèn)》在風(fēng)格上顯然更加現(xiàn)代，它選擇了現(xiàn)代戲劇的創(chuàng)作思維，上升到哲理層面去探討理想世界的現(xiàn)實(shí)處境和出路。創(chuàng)作者將對(duì)傳統(tǒng)道德的觀照置于寓言性的故事框架之中，使傳統(tǒng)的道德意識(shí)得以被理性地審視，傳統(tǒng)價(jià)值和現(xiàn)代價(jià)值在劇中得以交融呈現(xiàn)。

審美形態(tài)上，該劇積極探索現(xiàn)代化。傳統(tǒng)戲曲的人物塑造往往類型化，程式化的動(dòng)作、臉譜化的形象使戲曲的人物角色和腳色行當(dāng)無限綁定、密不可分。但在現(xiàn)代戲的創(chuàng)作中，傳統(tǒng)戲曲的行當(dāng)體系和規(guī)范卻往往難以適應(yīng)現(xiàn)代戲人物塑造的需要。《小鎮(zhèn)》對(duì)此是有突破的，劇中主要角色朱文軒、朱老爹、薛小妹都不再是傳統(tǒng)道德題材劇中絕對(duì)純潔的化身，而是各自都具有更豐富和完整的人性。為了更好地完成朱文軒這一形象的突破式塑造，在表現(xiàn)手法上，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)著力頗多，無論是編劇充滿心理剖析意味的唱詞、導(dǎo)演充滿表現(xiàn)主義色彩的舞臺(tái)調(diào)度，還是演員豐富的肢體和表情語言，都在一定程度上使人物的塑造達(dá)到了傳統(tǒng)戲曲難以到達(dá)的層面。

但現(xiàn)代和傳統(tǒng)不是對(duì)立的關(guān)系，向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化并不意味著要背離傳統(tǒng)，只有立足于深厚的傳統(tǒng)基礎(chǔ)和規(guī)范，戲曲的本體性特質(zhì)才不至于被同化。《小鎮(zhèn)》在向現(xiàn)代審美靠攏的過程中，沒有忘記對(duì)淮劇自身本土特色的堅(jiān)守，大段鋪陳的滾唱唱段、詩(shī)意靈動(dòng)的戲曲語言、粗獷厚重的音樂基調(diào)都能讓我們能感受到純正的淮劇韻味，劇中也合理提煉和加工了一些生活化的動(dòng)作，將其內(nèi)化為戲曲的程式。但顯然，這些努力還不夠。

《小鎮(zhèn)》為我們展現(xiàn)的是一個(gè)“中國(guó)式的道德困境”的故事，其中有儒家“大同世界”的美好理想，有人性試探之下的道德缺失，以及靈魂煎熬之下的道德復(fù)歸，無論從哪一個(gè)層面來說，這個(gè)劇本所體現(xiàn)出的精神內(nèi)涵都充滿哲學(xué)意味和思辨氣質(zhì)，其呈現(xiàn)出的戲劇世界多少帶有理想主義和象征主義的色彩，和傳統(tǒng)戲曲的虛擬性與寫意性是能夠產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)的，導(dǎo)演自己也曾將本劇風(fēng)格定義為具有象征意味的抒情心理劇。然而在劇本舞臺(tái)化的過程中，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)沒能很好地利用戲曲的美學(xué)手法展現(xiàn)和放大故事中的寫意精神，而是更多地采取了話劇式的呈現(xiàn)手段，在一定程度上背離了創(chuàng)作的初衷。

第一，整部劇的舞臺(tái)布景完全是寫實(shí)主義的。甫一開場(chǎng)，舞臺(tái)上就用諸多實(shí)景展現(xiàn)了完全生活化和地域化的小鎮(zhèn)景觀：琳瑯滿目的食物小攤，傳統(tǒng)的灰墻建筑，鐫刻著歲月痕跡的木制小橋，沿街叫賣的小販，步履輕盈的行人。為了進(jìn)一步營(yíng)造真實(shí)感，劇中還將流行音樂《小城故事》作為背景音樂，以凸顯小鎮(zhèn)的時(shí)代感和情景感。但過于寫實(shí)的布景和有時(shí)代指向性的音樂也將劇情和環(huán)境本身可以具備的延展性淡化掉了，沒有給觀眾足夠的留白和想象的空間。《小鎮(zhèn)》舞臺(tái)藝術(shù)的寫實(shí)性還體現(xiàn)在布景隨場(chǎng)景的重置上，整個(gè)舞臺(tái)布置顯然缺乏古典戲曲美學(xué)的流動(dòng)性。當(dāng)前，隨著舞臺(tái)美術(shù)的發(fā)展，戲曲舞臺(tái)上利用布景裝置的移動(dòng)和變形進(jìn)行時(shí)空切換，用簡(jiǎn)潔的布景實(shí)現(xiàn)多種場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換在形式上已十分常見，但在本劇中，基本是換場(chǎng)景就要重新搭布景，場(chǎng)景之間的切換較為死板。此外，在傳統(tǒng)戲曲中，舞臺(tái)布景道具講究和劇情、角色的渾然一體，但在本劇中角色和布景之間基本是分離的，只有劇中朱文軒和薛小妹之間推讓電話機(jī)的那一段尚能夠看出角色和道具、布景之間的交流感，但這樣的段落很少。

第二，傳統(tǒng)戲曲是包含音樂、舞蹈、文學(xué)等元素的綜合性藝術(shù)，是唱念做打的高度融合體，講究“有聲必歌，無動(dòng)不舞”。《小鎮(zhèn)》在唱腔和文學(xué)性上著力頗多，但在動(dòng)作程式和舞蹈性方面卻多有缺失，演員的身段表演偏于生活化、寫實(shí)化，雖然也偶有程式化的動(dòng)作提煉和設(shè)計(jì)，但顯然難以改變?cè)搫≌w話劇加唱式的風(fēng)格。

厚重寫實(shí)的舞臺(tái)布景和舞蹈特征不夠明顯的舞臺(tái)語言，都消解了故事中原本存在的虛擬性和寫意性，雖然演員和導(dǎo)演也運(yùn)用了不少表現(xiàn)主義的手法，但是整個(gè)舞臺(tái)呈現(xiàn)在總體上仍稍顯板滯臃腫，與傳統(tǒng)戲曲的本體精神形成了某種斷裂。

《小鎮(zhèn)》以現(xiàn)代性的視角和思維、現(xiàn)代性的審美和形式對(duì)傳統(tǒng)戲曲的表達(dá)方式進(jìn)行了一定意義上的解構(gòu)和重構(gòu)，使其在思想性和藝術(shù)性上都具有了較高的審美價(jià)值，與此同時(shí)，主創(chuàng)們也試圖更多地保留和還原傳統(tǒng)戲曲的寫意精神和本土韻味，但顯然，對(duì)現(xiàn)代化手段的追逐和張揚(yáng)還是不可避免地?cái)D壓了戲曲本體性精神的生存空間，這也是《小鎮(zhèn)》無法回避的現(xiàn)實(shí)問題。傅謹(jǐn)曾指出，20世紀(jì)中國(guó)戲劇的發(fā)展變化主要圍繞兩個(gè)維度展開，一是對(duì)現(xiàn)代性的探求，二是源于傳統(tǒng)的本土化傾向[4]。顯然，現(xiàn)代性和本土化已經(jīng)成為了牽引戲曲發(fā)展的兩翼，二者能否良性互動(dòng)、平衡推進(jìn)，決定了戲曲的前景和未來，但二者之間界限的把控從來也非易事，《小鎮(zhèn)》在現(xiàn)代性和本體性上的偏廢正體現(xiàn)了當(dāng)前戲曲創(chuàng)作所存在的困頓，這也為今后的現(xiàn)代戲創(chuàng)作提供了更多的警示和思考。