日本漢學(xué)家狩野直喜及其元雜劇研究
——以《中國(guó)學(xué)文藪》為中心的考察

林光釗

（福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350007）

狩野直喜（1868—1947），日本著名漢學(xué)家，字子溫，號(hào)君山、半農(nóng)人、葵園，是日本中國(guó)學(xué)實(shí)證主義的先驅(qū)者和奠基者，為京都第一代中國(guó)戲劇研究者，開(kāi)創(chuàng)了日本第一代中國(guó)學(xué)研究。狩野直喜從20世紀(jì)初開(kāi)始對(duì)中國(guó)文化進(jìn)行研究，由這些研究所表現(xiàn)的理念、方法論及其所取得的業(yè)績(jī)構(gòu)成了“狩野體系”，此體系是日本中國(guó)學(xué)實(shí)證主義學(xué)派中最重要的一個(gè)學(xué)術(shù)組成部分。狩野一生致力于經(jīng)學(xué)，對(duì)中國(guó)戲曲、小說(shuō)研究亦有貢獻(xiàn)，他把元曲、《水滸傳》、《紅樓夢(mèng)》等口語(yǔ)文學(xué)從以往的通俗趣味讀物轉(zhuǎn)變成學(xué)問(wèn)上的研究對(duì)象，對(duì)中國(guó)俗文學(xué)在日本的傳播做出了杰出貢獻(xiàn)。鑒于狩野在京都學(xué)派和中國(guó)俗文學(xué)領(lǐng)域的重要地位，其被日本漢學(xué)界尊為“鼻祖”和“開(kāi)創(chuàng)者”①青木正兒稱其師“實(shí)為我國(guó)元曲研究之鼻祖”，吉川幸次郎稱其師為“小說(shuō)戲曲研究的開(kāi)創(chuàng)者”，狩野直禎則對(duì)此兩說(shuō)進(jìn)行具體闡釋，更加明確了狩野直喜的學(xué)術(shù)成就。，不少中國(guó)學(xué)者認(rèn)為此說(shuō)具有客觀成分②張真：《狩野直喜與日本的中國(guó)俗文學(xué)研究》，《國(guó)際漢學(xué)》2018年第4期。。

不少前輩學(xué)者對(duì)狩野直喜的漢學(xué)思想、中國(guó)戲曲研究進(jìn)行探討，在此不多加贅述，本文試從微觀角度，從狩野《中國(guó)學(xué)文藪》中收錄的關(guān)于元雜劇的內(nèi)容進(jìn)行梳理，探討狩野的元雜劇研究。③關(guān)于狩野直喜與中國(guó)戲曲研究方面的成果主要有青木正兒《君山先生と元曲と私》、田仲一成《中國(guó)戲曲研究在日本》、嚴(yán)紹璗《狩野直喜和中國(guó)俗文學(xué)的研究》、孫歌等《國(guó)外中國(guó)古典戲曲研究》、仝婉澄《狩野直喜與中國(guó)戲曲研究》、劉總總《從割裂到統(tǒng)一：日本漢文學(xué)史的書寫——兼論狩野直喜〈中國(guó)小說(shuō)戲曲史〉的意義及不足》、張真《狩野直喜與日本的中國(guó)俗文學(xué)研究》等，篇幅不等，探討的角度也有所不同。

一、狩野直喜及《中國(guó)學(xué)文藪》

狩野直喜，1868年生于九州熊本市，1884年離鄉(xiāng)赴東京，于神田共立學(xué)校學(xué)習(xí)英語(yǔ)，1886年入第一高等中學(xué)，在此期間學(xué)習(xí)英語(yǔ)、法語(yǔ)，這為他后來(lái)赴歐學(xué)習(xí)打下了語(yǔ)言基礎(chǔ)。1892年入東京帝國(guó)大學(xué)文科漢文科，1895年大學(xué)畢業(yè)后入大學(xué)院，同時(shí)在私立正則中學(xué)、東京外國(guó)語(yǔ)學(xué)校教漢文地理歷史。1900年4月作為文部省的官派留學(xué)生到北京留學(xué)，但遇到義和團(tuán)事件，于此年8月返回日本，并于11月被聘為京都帝國(guó)大學(xué)法科大學(xué)講師。而后又因東洋哲學(xué)研究的需要，于1901年秋再度來(lái)到中國(guó)留學(xué)，以上海為中心，進(jìn)行學(xué)術(shù)研究活動(dòng)，此期間拜訪了張之洞、吳昌碩等名儒，并經(jīng)常進(jìn)入亞洲文會(huì)圖書館查閱書籍?？梢哉f(shuō)，上海之行令狩野對(duì)中國(guó)文化有了更深層次的理解。1903年回國(guó)，經(jīng)過(guò)多年的學(xué)術(shù)積累，于1906年被京都帝國(guó)大學(xué)任命為文科大學(xué)創(chuàng)設(shè)委員，于此年7月升為教授，開(kāi)始主持“中國(guó)哲學(xué)講座”。此講座持續(xù)到1928年，此期間培養(yǎng)了眾多日本中國(guó)學(xué)研究者。在京都帝國(guó)大學(xué)任教期間，狩野直喜對(duì)中國(guó)學(xué)進(jìn)行了深入研究，與內(nèi)藤湖南等主持京都中國(guó)學(xué)的研究活動(dòng)，給當(dāng)時(shí)漢學(xué)領(lǐng)域吹進(jìn)了新風(fēng)。1908年，狩野直喜在中國(guó)學(xué)會(huì)上發(fā)表《中國(guó)戲曲的起源》，同年12月在京都大學(xué)文學(xué)會(huì)發(fā)表《〈水滸傳〉的材料》，后改題為《〈水滸傳〉與中國(guó)戲曲》于1910年在《藝文》雜志上發(fā)表，該論文對(duì)日本一批著名作家發(fā)起的關(guān)于《水滸傳》成書問(wèn)題的討論重新進(jìn)行評(píng)價(jià)，這也是日本中國(guó)學(xué)界第一次將中國(guó)俗文學(xué)的研究置于文學(xué)史的觀念之中。1909年2月，狩野在中國(guó)學(xué)會(huì)上作《取材于〈琵琶行〉的元雜劇》的演講，1910年將此改題為《關(guān)于以〈琵琶行〉為材料的中國(guó)戲曲》在《大阪朝日新聞》刊載?？梢?jiàn)，狩野在大學(xué)授課早期就對(duì)中國(guó)戲曲進(jìn)行了研究，并取得了不俗的成績(jī)。

隨著敦煌學(xué)的興起，狩野直喜也將其研究視野逐漸開(kāi)拓，于1912年赴歐洲，追蹤訪察被英、法、俄等國(guó)的探險(xiǎn)家們所攫取的敦煌文獻(xiàn)資料。經(jīng)過(guò)了五年的沉淀，其于1916年在《藝文》雜志連續(xù)以《中國(guó)俗文學(xué)史研究的資料》為題，發(fā)表了從歐洲發(fā)回的研究報(bào)告，這是狩野直喜追蹤敦煌文獻(xiàn)和西域文獻(xiàn)，并進(jìn)行文學(xué)史研究的成果。

由于狩野直喜科研成績(jī)斐然，1919年被任命為京都大學(xué)文學(xué)部長(zhǎng)。為了進(jìn)一步推動(dòng)京都中國(guó)學(xué)的發(fā)展，其于1920年9月與小島佑馬、青木正兒、本田成之、神田喜一郎、武內(nèi)義雄等創(chuàng)辦《中國(guó)學(xué)》雜志，刊發(fā)有關(guān)“中國(guó)學(xué)”的論文。從1920年9月創(chuàng)刊到1947年8月?？s志共發(fā)表四百余篇學(xué)術(shù)論文，小島佑馬、青木正兒、本田成之、神田喜一郎、武內(nèi)義雄等京都中國(guó)學(xué)派的代表作幾乎都在這里發(fā)表，刊物成為“京都中國(guó)學(xué)派”的科學(xué)陣地。

狩野認(rèn)為學(xué)者應(yīng)當(dāng)讀書而不應(yīng)著書，“讀而不作”是其一生的治學(xué)理念，故其生前出版的著作較少，僅有《中國(guó)學(xué)文藪》（1928）與《讀書纂余》（1947）兩部，這兩部著作皆為論文匯編。其身后出版的如《中國(guó)哲學(xué)史》（1958）、《中國(guó)小說(shuō)戲劇史》（1992）等著作，多數(shù)為其在京都大學(xué)的講課手稿整理而成，可見(jiàn)狩野一生都在貫徹其治學(xué)理念，也可見(jiàn)狩野論文、講稿的學(xué)術(shù)含量。①狩野直禎：《祖父狩野直喜傳略——代序》，狩野直喜《中國(guó)學(xué)文藪》，中華書局2011年版，第1—7頁(yè)。

中文版《中國(guó)學(xué)文藪》由一篇代序、狩野氏二十三篇論文并一篇后記組成，周先民先生翻譯，2011年中華書局出版。該書按專題對(duì)狩野的論文進(jìn)行編次，共分為五個(gè)專題，其中第三個(gè)專題由五篇與中國(guó)戲曲有關(guān)的論文組成，分別為：《中國(guó)古代小說(shuō)、戲曲不發(fā)達(dá)的原因》《元曲的起源與白仁甫的〈梧桐雨〉（上）》《元曲的起源與白仁甫的〈梧桐雨〉（下）》《〈水滸傳〉與中國(guó)戲曲》《讀曲瑣言》。其中，《讀曲瑣言》可視為由六篇獨(dú)立的論文構(gòu)成：《元雜劇曲詞的異同》《雜劇的賓白》《見(jiàn)于曲詞中的當(dāng)時(shí)詩(shī)人的詩(shī)句》《〈漢宮秋〉的曲詞》《小說(shuō)〈水滸傳〉與雜劇》《元雜劇的折數(shù)》。②《讀曲瑣言》為狩野氏對(duì)于元雜劇研究的精華部分，仝婉澄曾全文翻譯《讀曲瑣言》，刊載于《文化遺產(chǎn)》2011年第4期。

《中國(guó)學(xué)文藪》所選狩野氏論文，大都適合閱讀，篇幅不長(zhǎng)，但兼具有狩野學(xué)術(shù)代表性。閱讀這部書，有助于引導(dǎo)我們走進(jìn)君山先生的學(xué)術(shù)世界，對(duì)于了解日本漢學(xué)、解讀日本漢學(xué)家的中國(guó)文學(xué)觀也有所助益。

二、狩野直喜的元雜劇研究

中國(guó)的戲曲底本大約在18世紀(jì)就傳入日本。先是單本戲曲傳入，如《西廂記》于1721年傳入。隨著這類文獻(xiàn)在日本的流行，戲曲選集也逐漸傳入日本③孫歌、陳燕谷、李逸津：《國(guó)外中國(guó)古典戲曲研究》，江蘇教育出版社1999年版，第1頁(yè)。，如《元曲選》于1762年傳入。但是從民間記載間接推測(cè)，元曲很可能在16世紀(jì)下半葉就傳入日本，故近代的日本民眾對(duì)中國(guó)戲曲并不陌生。一些日本漢學(xué)家對(duì)中國(guó)戲曲進(jìn)行了研究，并取得了不俗成績(jī)，如青木正兒、吉川幸次郎等，皆為日本漢學(xué)界中國(guó)戲曲研究執(zhí)牛耳者。這些學(xué)界巨匠都直接或間接受到狩野氏的教導(dǎo)，可從側(cè)面看出狩野氏對(duì)于中國(guó)戲曲研究的貢獻(xiàn)。除了教導(dǎo)出出色的弟子外，狩野本人對(duì)于中國(guó)戲曲的研究也起到開(kāi)山之功。

（一）對(duì)于元雜劇興盛的探討

金末元初，中國(guó)文壇在唐代變文、宋代諸宮調(diào)等敘事性體裁的浸潤(rùn)和啟示下，舞蹈、說(shuō)唱、伎藝、科諢等表演要素結(jié)合為一體，發(fā)展出一個(gè)適合表演的文學(xué)載體。又由于宋金對(duì)峙，南北阻隔，這種文學(xué)載體變化出南戲和雜劇兩種類型，分別流行于中國(guó)的南方和北方。對(duì)于雜劇興盛的原因，中外學(xué)者皆有所探討，而在日本，此問(wèn)題最權(quán)威的解釋便是狩野氏的《元曲的起源與白仁甫的〈梧桐雨〉》。

對(duì)于雜劇興盛的原因，在狩野前存在著將其歸結(jié)于元代科舉制度的說(shuō)法，這一說(shuō)法首倡者為沈德符，其《萬(wàn)歷野獲編》卷二十五《詞曲》道：

元人未滅南宋時(shí)，以此定士子之優(yōu)劣。每出一題，任人填曲。如宋宣和學(xué)畫，出唐詩(shī)一句，恣其渲染，選其能得畫趣外者登高第。于是宋畫、元曲，千古無(wú)匹。①沈德符：《萬(wàn)歷野獲編》，中華書局1959年版，第648頁(yè)。

此說(shuō)法清代亦有人贊同，吳偉業(yè)《〈北詞廣正譜〉序》云：“而元人傳奇又其最善者也，蓋當(dāng)時(shí)固嘗以此取士?！雹趨莻I(yè)：《〈北詞廣正譜〉序》，俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編·清代編》第一集，黃山書社2008年版，第204頁(yè)。古代中國(guó)的學(xué)術(shù)風(fēng)氣與統(tǒng)治者的喜好相關(guān)，漢賦、唐詩(shī)的興盛與朝廷的提倡有著重大關(guān)聯(lián)，故元代科舉以曲取士，似可將之視為元雜劇興盛之原因而觀之。

但《元史》《元典章》皆無(wú)“以曲取士”的記載，故胡適對(duì)此說(shuō)表示懷疑：“若確有‘以曲取士’之制度，那么雜劇作者必然有仕途騰達(dá)之人?！雹坩饕爸毕玻骸吨袊?guó)學(xué)文藪》，中華書局2011年版，第241頁(yè)。觀《錄鬼簿》《太和正音譜》所記元雜劇之作者，大多為普通文人和無(wú)名氏，地位顯達(dá)者不多，可見(jiàn)此說(shuō)難以服人。此后，狩野又對(duì)“士大夫效仿優(yōu)伶”“第四折筆力不濟(jì)”二說(shuō)進(jìn)行考證，認(rèn)為此兩說(shuō)皆缺乏說(shuō)服力?？梢?jiàn)，若僅僅著眼于元代的科舉制度，無(wú)法解釋元雜劇的興盛。狩野氏對(duì)于元代科舉制度“以曲取士”及另外兩說(shuō)的考證，對(duì)治學(xué)很有啟發(fā)性。

狩野氏認(rèn)為元雜劇的興盛與元代統(tǒng)治者的政策有關(guān)。元朝統(tǒng)治者與清朝不同，他們并不像后者一樣對(duì)漢族文明報(bào)以極大認(rèn)同感。以天子的名諱來(lái)說(shuō)，玄燁、胤禛、弘歷等清朝統(tǒng)治者的名字，是很漢族化的，反觀元朝，從忽必烈開(kāi)始，至妥歡帖睦爾，都一直沿用蒙古式的人名。這雖然是一件小事，但反映出兩個(gè)政權(quán)對(duì)漢族文明尊重之心的輕與重?？傊?，在元朝統(tǒng)治者的治理下，中國(guó)的傳統(tǒng)學(xué)問(wèn)式微，這是造成俗文學(xué)抬頭的契機(jī)。

狩野氏亦認(rèn)為元雜劇的興盛與元初文人的處境有關(guān)。許多不愿臣服于異族統(tǒng)治的文人，取隱遁之姿，以狂放態(tài)度抒發(fā)心中塊壘，更有一些不得志的小吏，將自己的才情傾注于狂言綺語(yǔ)之間。這些人因某些特殊原因轉(zhuǎn)向了雜劇創(chuàng)作，又因他們創(chuàng)作的不過(guò)是娛樂(lè)婦孺的劇作，因而未留名于后世。狩野的研究從受眾層面很好地解答了元雜劇創(chuàng)作者多無(wú)名氏的原因，還與俗文學(xué)的地位有機(jī)聯(lián)系，使得此說(shuō)更具說(shuō)服力。

狩野氏有關(guān)元曲勃興與元代宮廷之間的關(guān)系的看法對(duì)其后的日本學(xué)者有很大影響。與西方學(xué)者從蒙古統(tǒng)治者與漢族士人和傳統(tǒng)文化之間的對(duì)立入手考察元曲勃興的做法相反，日本學(xué)者既同意這兩方面的對(duì)立，也注意到這兩者之間的聯(lián)系。狩野已經(jīng)注意到蒙古宮廷在語(yǔ)言方面對(duì)元雜劇的影響，而在狩野之后的青木正兒和吉川幸次郎則進(jìn)一步完善和深化他的思路，從更加寬闊的方面探討蒙古統(tǒng)治者的作用。狩野探討元雜劇的興起固然有些不足，些許地方值得進(jìn)一步推敲，但其質(zhì)疑精神和開(kāi)創(chuàng)之功，是值得后學(xué)尊敬的。

（二）對(duì)于“水滸戲”的探討

近代社會(huì)發(fā)生巨變，西方思潮逐漸影響東方。受到當(dāng)時(shí)歐洲文藝觀念的影響，日本文學(xué)界自發(fā)開(kāi)始了對(duì)文學(xué)的審視。1887年，日本作家幸田露伴、森鷗外、森槐南等人，在《醒醒草》雜志第20期上發(fā)表了一篇討論《水滸傳》成書與作者的論文，在他們看來(lái)，“水滸戲”是根據(jù)《水滸傳》改編的，也就是雜劇形成晚于小說(shuō)。幸田露伴等人的觀點(diǎn)影響了當(dāng)時(shí)的日本漢學(xué)界，但狩野在閱讀審核相關(guān)文獻(xiàn)后，對(duì)此說(shuō)產(chǎn)生了質(zhì)疑，并在京都大學(xué)文學(xué)會(huì)和《藝文》雜志上發(fā)表了自己對(duì)此問(wèn)題的看法，該文即《〈水滸傳〉與中國(guó)戲曲》。

狩野氏遵循“實(shí)證主義”，而該篇論文也是其運(yùn)用實(shí)證主義所取得的早期成果。此篇論文中狩野氏列舉了眾多“水滸戲”劇目，如《斗雞會(huì)》《雙獻(xiàn)頭》《燕青博魚》等，后又介紹兩部明人戲曲《義俠記》和《水滸記》及五部元雜?。骸峨p獻(xiàn)頭》《燕青博魚》《還牢末》《爭(zhēng)報(bào)恩》《李逵負(fù)荊》。通過(guò)這些劇目與《水滸傳》的內(nèi)容對(duì)比，可以看出兩部明人戲曲對(duì)《水滸傳》的蹈襲繼承，而五部元雜劇內(nèi)容雖與《水滸傳》有眾多相似之處，但顯得稚嫩粗糙。而后，狩野氏又對(duì)“七十二地煞”進(jìn)行探討，指出眾多的元雜劇水滸人物幾乎皆為“三十六天罡”，這點(diǎn)頗為可疑。最后，狩野氏又對(duì)《李逵負(fù)荊》的內(nèi)容與《水滸傳》進(jìn)行對(duì)比，認(rèn)為《水滸傳》的作者是根據(jù)《李逵負(fù)荊》這一雜劇進(jìn)行改編創(chuàng)作出“梁山泊雙獻(xiàn)頭”這一回目。探討完戲曲的內(nèi)容后，狩野捎帶介紹了《水滸傳》與正史的關(guān)系，從其介紹可看出“水滸戲”與《宣和遺事》的繼承關(guān)系。

狩野氏據(jù)其一系列的實(shí)證研究，認(rèn)為在《水滸傳》成書之前，已經(jīng)有很多“水滸戲”在民間流傳，且頗受歡迎，《水滸傳》的成書，正是在這些水滸故事廣泛而深入流傳后產(chǎn)生的。同時(shí)期的胡適在《〈水滸傳〉考證》一文中，對(duì)于《水滸傳》成書時(shí)間的探討所得出的結(jié)論與狩野氏不謀而合。①胡適：《胡適古典文學(xué)研究論集》，上海古籍出版社1988年版，第609—649頁(yè)。狩野氏有感于胡適對(duì)于《水滸傳》的探討，又發(fā)表了一篇名為《小說(shuō)〈水滸傳〉與雜劇》的短文，從“水滸戲”的賓白入手，對(duì)水滸一百零八將問(wèn)題再次進(jìn)行補(bǔ)充，說(shuō)明“水滸戲”一開(kāi)始無(wú)一百零八名英雄，再次證明《水滸傳》成書晚于“水滸戲”。狩野這一觀點(diǎn)，已逐漸被治中國(guó)文學(xué)史的中外人士所接受，如袁行霈主編《中國(guó)文學(xué)史》云：“這說(shuō)明宋明以來(lái)的水滸故事豐富多彩并正在逐步趨向統(tǒng)一，小說(shuō)戲曲作家們紛紛從中汲取存在素材而加以搬演。正是在這個(gè)基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了一部杰出的長(zhǎng)篇小說(shuō)《水滸傳》?！雹谠婿骶帲骸吨袊?guó)文學(xué)史》第三卷，高等教育出版社2014年版，第39頁(yè)。正是由于狩野這種認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?shí)證主義，使其能夠不局限于前人所作之思考，并得出受到廣泛認(rèn)同的結(jié)論。

（三）對(duì)于元雜劇內(nèi)容的探討

狩野氏用實(shí)證主義來(lái)研究中國(guó)戲曲，最具代表性的莫過(guò)于1921年在《中國(guó)學(xué)》上刊登的《讀曲瑣言》，除卻其中《元雜劇的折數(shù)》這一部分外，另五部分從不同角度運(yùn)用實(shí)證主義對(duì)元雜劇的內(nèi)容進(jìn)行了探討。

1.曲詞、賓白的差異

據(jù)《錄鬼簿》和《太和正音譜》所錄，雜劇作品幾達(dá)六百之?dāng)?shù)，但這些作品大多失傳，能見(jiàn)其本的大約為百余種。所留傳下來(lái)的這些元雜劇，各選本記載多有異同，據(jù)狩野氏經(jīng)眼的《元曲選》《雍熙樂(lè)府》《北詞廣正譜》《古今雜劇》③狩野氏在其文中只說(shuō)明《古今雜劇》所用版本為京都帝國(guó)大學(xué)翻刻的元刻本，其他三部曲選本未說(shuō)明版本。，同名雜劇之間不同處多得驚人。把《元曲選》和《古今雜劇》進(jìn)行比勘對(duì)照，可以發(fā)現(xiàn)這兩部元曲選本在曲詞上的差異：第一，曲名相同，曲詞不同；第二，同名雜劇，曲子順序不同；第三，同名雜劇，曲子數(shù)量不同。

通觀《古今雜劇》十三種雜劇，無(wú)一與《元曲選》相同。個(gè)別曲詞不同，應(yīng)為流傳時(shí)造成的差異，屬正?，F(xiàn)象，但《元曲選》和《古今雜劇》所展現(xiàn)出來(lái)的曲詞差異，明顯是人為改動(dòng)。狩野以科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度對(duì)《元曲選》中《漢宮秋》的一句曲詞“正陽(yáng)門”進(jìn)行考證，結(jié)合了中國(guó)古代的城門的名稱演變，得出“正陽(yáng)門”應(yīng)指明時(shí)的都城門，從而指出《元曲選》中《漢宮秋》遭到了明人刪改。

除曲詞之外，雜劇的賓白也遭到后人的刪除和改動(dòng)，如《竇娥冤》當(dāng)中的“歪剌骨”一詞，狩野讀后結(jié)合沈德符《萬(wàn)歷野獲編》的記載，判斷出此為明代俗語(yǔ)，可見(jiàn)成于元代的《竇娥冤》的賓白也被明人改動(dòng)過(guò)。從名稱演變、俗語(yǔ)使用的時(shí)間限制考察曲詞，使得狩野氏的推斷更為人所信服。

2.曲詞引用的詩(shī)句

元雜劇的受眾大多未受過(guò)教育，故而在曲詞上有著避雅就俗的傾向，但這并不能說(shuō)明元雜劇沒(méi)有典雅的語(yǔ)句。狩野氏把元雜劇的曲詞與古典詩(shī)詞進(jìn)行對(duì)比，認(rèn)為元雜劇的曲詞既采納古人詩(shī)句，也參考當(dāng)時(shí)人詩(shī)句，如《漢宮秋》的《賀新郎》曲詞拮取了金人王元節(jié)的《青?！?，《青衫淚》的《倘秀才》曲詞化用了元人元好問(wèn)的《雪香亭》。曲詞與古典詩(shī)詞相結(jié)合，非但沒(méi)有減少受眾，而是呈現(xiàn)出一種雅俗調(diào)和之美，也讓曲詞更加典雅，符合士大夫階層的審美。

三、狩野直喜元雜劇研究的特點(diǎn)

狩野氏早年研究經(jīng)學(xué)，繼承了日本江戶時(shí)代以來(lái)的漢唐經(jīng)學(xué)傳統(tǒng)，并在京都大學(xué)文學(xué)部開(kāi)設(shè)了經(jīng)學(xué)注疏研究班。由于狩野氏本身具有經(jīng)學(xué)研究功底，故其在俗文學(xué)的研究上，也體現(xiàn)出運(yùn)用經(jīng)學(xué)研究的特點(diǎn)。另外，狩野氏本身曾在中國(guó)生活過(guò)一段時(shí)間，他的元雜劇研究也體現(xiàn)出思維的跨度。筆者認(rèn)為，狩野直喜元雜劇研究的特點(diǎn)主要有如下三點(diǎn)。

其一，注重原典。如對(duì)《水滸傳》成書時(shí)間的探討，《〈水滸傳〉與中國(guó)戲曲》和《小說(shuō)〈水滸傳〉與雜劇》兩篇論文皆對(duì)具體雜劇曲目進(jìn)行分析，而非簡(jiǎn)單的理論探討。又如對(duì)曲詞的詩(shī)句引用分析，也是從原曲詞和引用詩(shī)詞兩處入手，佐以詩(shī)人的生平分析，得出元雜劇曲詞俗雅共存的特點(diǎn)，這種注重原典的考證方式，可看出狩野氏閱讀之廣泛。

其二，嚴(yán)謹(jǐn)審慎。在對(duì)某一問(wèn)題進(jìn)行探討，對(duì)于某些結(jié)論還不大確定時(shí)，狩野氏會(huì)直接講出，而非避而不談。如對(duì)元雜劇曲詞、賓白的差異的考證中，對(duì)于《元曲選》和《古今雜劇》二書哪種更接近原始曲目，由于材料較少，狩野尚未給出結(jié)論：“與曲詞一樣，我們不能根據(jù)賓白的差異，而判斷其孰新孰舊，不能斷言就一定是后世藏晉叔的《元曲選》，改動(dòng)了《古今雜劇》里的賓白?！雹籴饕爸毕玻骸吨袊?guó)學(xué)文藪》，中華書局2011年版，第273—274頁(yè)。又如對(duì)于“水滸戲”的探討，在論及一百零八將的形成時(shí)間時(shí)，狩野氏也直言無(wú)法確認(rèn)。②狩野直喜：《中國(guó)學(xué)文藪》，中華書局2011年版，第278頁(yè)。正是由于這種嚴(yán)謹(jǐn)審慎的態(tài)度，使其獲得了不俗的學(xué)術(shù)成就。

其三，角度寬廣。狩野氏本身曾留學(xué)中國(guó)，親身體會(huì)過(guò)中國(guó)文化。中日兩國(guó)的文化浸染，使其在論述某一問(wèn)題或現(xiàn)象時(shí)，常常以不同的角度探究。如在論述元雜劇興盛的原因時(shí)，狩野便以元代統(tǒng)治者的政策和文人處境作為切入點(diǎn)，在探討元雜劇的差異問(wèn)題時(shí)，則從名稱、語(yǔ)言的演變?nèi)胧?。除同種文化的探討外，狩野氏還注重將問(wèn)題放在跨文化、跨學(xué)科的視野下進(jìn)行研究，如在論述《梧桐雨》的曲詞時(shí)，將之與日本的歌謠進(jìn)行對(duì)比，研究“水滸戲”時(shí)將其賓白與日本的能樂(lè)對(duì)比，這些對(duì)比都可見(jiàn)狩野氏研究角度之寬廣。

狩野氏在其“實(shí)證主義”的思想指導(dǎo)下展開(kāi)的對(duì)于中國(guó)戲曲的研究，與同時(shí)期著力于戲曲翻譯的池田溫氏相比，更顯出一種有意識(shí)的創(chuàng)新和叛離。③仝婉澄：《從森槐南到狩野直喜、鹽谷溫的中國(guó)戲曲研究》，《戲劇》2015年第2期。這種獨(dú)特性使得狩野氏能夠不限于前人所說(shuō)，以不同的視角審視問(wèn)題，在材料的使用和研究方法上都有其獨(dú)創(chuàng)性，開(kāi)創(chuàng)了科學(xué)實(shí)證的戲曲研究之路，并逐漸形成成熟的研究方法，培養(yǎng)了一大批研究中國(guó)戲曲的著名學(xué)者，對(duì)日本的中國(guó)戲曲研究有著不可忽視的奠基之功。