論余華作品中父親形象的演變

張浩

(遼寧師范大學文學院，遼寧 大連 116029)

余華從1986年以《十八歲出門遠行》在文壇初露崢嶸開始，父親形象便出現(xiàn)在他的大部分作品中，那時“父親”“父與子結(jié)構(gòu)”在他的創(chuàng)作中還處于從屬地位，包括被評論界大加贊揚的《一九八六年》《四月三日事件》《現(xiàn)實一種》《鮮血梅花》《古典愛情》在內(nèi)，這些作品中的父親形象如同一個飄蕩在文本邊界的幽靈，形象扁平，著筆很少，作用有限，大多數(shù)情況下是作為作者創(chuàng)作觀念或個人思考的載體。到了余華創(chuàng)作的第二個時期(1991—1995年)，隨著作品中“血緣/親緣”結(jié)構(gòu)開始主導故事，父親形象也逐漸進入文本的核心區(qū)域，諸多批評家認為這一時期是余華的轉(zhuǎn)型期，實際上也是他塑造的父親形象的轉(zhuǎn)型期，這一時期其影響范圍較廣的作品是一些中長篇，如《在細雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》，這些作品塑造了一批生動立體的父親形象。同期，余華的短篇作品中“父親”的形象和地位也在發(fā)生著改變，如《祖先》《闌尾》《他們的兒子》《蹦蹦跳跳的游戲》《黃昏里的男孩》《我膽小如鼠》，只要是涉及“父子關(guān)系”的作品，其中的父親形象都變得更加貼近現(xiàn)實，在文本中占據(jù)的位置也更加重要。在1996年的《我膽小如鼠》之后，余華再次塑造出父親形象是2005年的《兄弟》，這時余華進入了創(chuàng)作的第三階段，這一階段的余華巧妙地將“父親”置放在從文本核心到邊緣的過渡地帶，給予父親形象榜樣與標桿的意義，《兄弟》中的宋凡平就是這樣一個形象，2013年的《第七天》和2021年的《文城》中的父親形象幾乎是對宋凡平的復刻，這是對前兩個階段父親形象融合發(fā)展的結(jié)果。

余華3個創(chuàng)作階段中的父親形象各有特點，體現(xiàn)了他不同階段的寫作方式和寫作風格，同時也為切入余華的創(chuàng)作理念和看待世界的方式的演變過程提供了一個恰到好處的角度，值得通過細致的梳理和分析去挖掘其背后的深意。

一、余華作品中父親形象的演變趨勢

(一)從單薄到豐滿的父親形象

在被看作余華此后寫作大綱的《十八歲出門遠行》中，余華早早地刻畫了一個行為有些荒誕的父親形象?！拔矣浀米约涸谕饷娓吒吲d興地玩了半天，然后我回家了，在窗外看到父親正在屋內(nèi)整理一個紅色的背包?！薄案赣H轉(zhuǎn)過頭來溫和地說：‘不，是讓你出門?！薄笆堑哪阋呀?jīng)十八了，你應該去見識一下外面的世界了?！薄案赣H在我腦后拍了一下，就像在馬屁股上拍了一下，于是我歡快地沖出了家門?！盵1]讀者獲取父親的形象完全是通過這些“我”悲涼地躺在汽車中時腦海里翻騰起的回憶，除了能夠感受到這位父親不負責任地將兒子逐出家門的行為略顯荒誕外提取不到任何有效的信息，甚至連父親與“我”是否有血緣關(guān)系都難以確定。眾多的研究者不斷為《十八歲出門遠行》中的父親形象添加新的內(nèi)涵，也恰恰說明了這個父親形象留白太多，他更像一個包含了多種象征和隱喻的符號，而不是一位鮮活立體的父親?？v觀這一時期余華塑造的父親形象，全部都像《十八歲出門遠行》中的父親一樣，如果不去主動為其添加內(nèi)涵，這個形象就會顯得片面而單薄，甚至在一些作品，如《死亡敘述》《難逃劫數(shù)》《四月三日事件》中，將其中的父親形象更換為其他聯(lián)系緊密的角色在邏輯上同樣成立。

直到1992年，類似的父親形象還出現(xiàn)在余華的作品中，如《夏季臺風》中的大偉、《命中注定》中的劉冬生和陳雷的父親。但在之前1991年的長篇《在細雨中呼喊》中，余華實際上已經(jīng)一口氣塑造了5個迥異于此前的父親形象，余華注意描寫他們的不同側(cè)面，挖掘他們的過去，使得這5個父親形象貼近現(xiàn)實，顯得更為鮮活和立體。也就是《在細雨中呼喊》之后，余華作品中單薄的父親角色逐漸變得豐滿，在《我為什么要結(jié)婚》之后，類似的父親角色便再也沒有出現(xiàn)過。此后讓余華名聲斐然的《活著》和《許三觀賣血記》采取了與《在細雨中呼喊》同樣的塑造角色的方法和觀察角度，塑造了立體鮮活的福貴和許三觀。將此時的短篇與之前的對照會更明顯，如《闌尾》《他們的兒子》《蹦蹦跳跳的游戲》《黃昏里的男孩》，雖然在篇幅的限制下只能描寫父親形象的一個側(cè)面，但每個父親形象都是鮮活的、有血有肉的。余華找到了塑造父親形象的方法，也知道了自己想要塑造怎樣的父親角色，即使是被認為其寫作的再一次轉(zhuǎn)型的《兄弟》以及此后的《第七天》《文城》，余華結(jié)構(gòu)故事的方法在改變、故事發(fā)生的年代在改變、語言風格在改變，但塑造父親形象的方式和豐滿立體的父親形象沒有再改變。

(二)從荒誕到傳統(tǒng)的父親形象

余華最新的作品《文城》為他的“父親形象譜系”再添3人，分別是林祥福、陳永良、顧益民。這3個父親形象有著極其相似的氣質(zhì)，可以在中國當代文學寫作家族史風行的年代找到很多相似的形象，如《白鹿原》中的白嘉軒和鹿子霖，《笨花》中的向喜，屬于地主階級形象在新時代創(chuàng)作中產(chǎn)生的變種之一，代表了中國漫長的封建時代形成的理想大家長形象，恪守忠義禮智的同時帶有其階級本身的保守和落后性。把這3個父親形象同余華同期創(chuàng)作的另外兩個長篇中的父親形象——2005年的《兄弟》中的宋凡平和2013年的《第七天》中的楊金彪——比較，得出的結(jié)論是這些父親形象更契合中國人心目中沉默的、父愛如山的形象。林祥福是其中最具代表性的人物，“這就是林祥福留給他們的最初印象，一個身上披戴雪花，頭發(fā)和胡子遮住臉龐的男人，有著垂柳式的謙卑和田地般的沉默寡言”[2]，《文城》中這段描寫把林祥福比作“垂柳”和“土地”實際上也是將父親形象同“謙卑”和“沉默”聯(lián)系在一起，以林祥福為代表的父親形象的基調(diào)是光輝的，這種光輝遮擋了他們身上幾乎可以忽略不計的缺點，與余華在其早期塑造的帶來黑暗與災難的父親形象形成了鮮明的對比。

余華早期筆下的父親形象冰冷陰暗，扭曲的欲望代替父愛構(gòu)成了他們行為的動機，《難逃劫數(shù)》中，露珠的父親為了幫助女兒長久占據(jù)東山而指使她用硫酸將東山毀容，《現(xiàn)實一種》中山峰與山崗兩兄弟你來我往的復仇占據(jù)了文本的主要位置，暴力的宣泄擠壓了父愛的位置，這種病態(tài)的父親形象在中國古典文學中找不到文學原型，與傳統(tǒng)的父親形象也大相徑庭。在中國傳統(tǒng)儒家文化中，父親是一個象征著責任與擔當?shù)慕巧?，清代金纓的《格言聯(lián)壁》中就寫道：“為人父母，天下至善。”但余華早期創(chuàng)作中的父親形象象征的卻是不幸和災難：《十八歲出門遠行》中“我”聽從父親的建議出門遠行，最終被農(nóng)民搶劫和毆打；《四月三日事件》中父親同為企圖傷害“我”的外部世界的一分子；《難逃劫數(shù)》中露珠受父親指使用硫酸將東山毀容后被東山殺死；《世事如煙》中算命先生的5個孩子則接連死于非命。這樣帶有讖言意味的父親形象在西方文學史上出現(xiàn)得很早，希臘神話中的烏拉諾斯就因害怕權(quán)力被奪走而吃掉了自己的子女，所以從象征的角度來說這些父親形象具有很濃厚的“舶來品”的氣息，加之這些父親形象身上的荒誕氣質(zhì)也具有某些現(xiàn)代主義文學形象的特點，所以這時候余華塑造的父親形象還是西方的、現(xiàn)代主義的，同后來的林祥福等父親形象有著巨大的不同。

作為這兩種稍顯極端的父親形象的過渡，《在細雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》中的父親形象雖存在著一些荒誕感，但那是完全鄉(xiāng)土化的、中國化的荒誕，“舶來品”的氣息在這些父親形象身上已經(jīng)完全消失，用倫理、親緣、血緣充盈起的父親形象正式在余華的作品中登場，并且主導了其此后父親形象的創(chuàng)作。但也不同于后來趨于完美的父親形象，此時的父親形象雖有了父愛意識，很多行為也以父愛為動機，但這些父親形象往往存在某種性格上的缺陷，這些缺陷有時會推動文本的發(fā)展，如《在細雨中呼喊》中的孫廣才，被情欲驅(qū)使導致被自己的親兒子割下耳朵，《活著》中的福貴因為沉溺于賭博敗光家產(chǎn)，《許三觀賣血記》中的許三觀則運用自己的小聰明娶到了許玉蘭，這種用父親形象中的缺陷推動文本發(fā)展的方法與之后的《兄弟》《第七天》《文城》完全不同。雖然《兄弟》中李光頭的父親同樣有好色的缺點，但在實質(zhì)上沒有起到推動故事情節(jié)發(fā)展的作用，倒是宋凡平因為自己剛正不阿的性格和對李蘭的深沉愛意不斷推動著《兄弟》上部的情節(jié)前進。相似的，《第七天》中正是因為楊金彪對兒子深沉的父愛，楊飛才會在死后去尋找他，《文城》中的林祥福則以他超乎尋常的癡情和毅力找到了溪鎮(zhèn)，開啟了整個故事。在這些故事中，父親形象中的閃光點才是推動故事發(fā)展的主要力量。從《在細雨中呼喊》到《許三觀賣血記》，里面的許三觀等角色是余華創(chuàng)作的父親形象承上啟下的部分，承接了上一個時期荒誕的、負面的、西方式的父親形象，為接下來完美的、正面的、中國傳統(tǒng)式的父親形象做好了準備，并成功完成了二者的銜接，余華塑造的父親形象也借此完成了從前者到后者的演變。

二、影響余華筆下父親形象演變的因素

(一)對父親身份理解的加深

余華在2008年出版了散文集《沒有一條道路是重復的》，其中第一部分“兩個童年”共收錄了13篇文章，有關(guān)兒子漏漏的占了6篇，其中《兒子的出生》的篇幅又是整部散文集里最長的。顯然這時的余華已經(jīng)習慣了自己的父親角色，對教育孩子有了許多思考，在這些文章的字里行間都洋溢著欣喜和驕傲。在《兒子的影子》中余華寫道：“我感到有一個生命正在追隨著我，我能夠理解他逐漸成長的思維，就像理解自己的思維一樣容易?！盵3]15這正是余華和漏漏之間關(guān)系的高度概括。在余華第一階段創(chuàng)作中，《死亡敘述》中的父親形象顯得尤為不同，這個角色與其第二階段塑造的溫情的父親形象更為相似，而這個短篇創(chuàng)作于1986年11月，正是漏漏出生前9個月，按照時間推算，此時的余華得知了新生命即將誕生的信息，這一心態(tài)影響了他的創(chuàng)作，在這之后隨著漏漏的成長，余華對父親形象和父愛的理解也逐漸深入，溫情的父親形象不斷出現(xiàn)，直到《文城》中的林祥福，父親成為了一個偉岸高大的形象。

同樣是在《沒有一條道路是重復的》這本散文集的“兩個童年”部分，余華也寫到了自己的童年，而在描寫自己童年的7篇文章中，每一篇都有自己父親形象的出現(xiàn)，但是又沒有一篇是專門來寫自己父親的。余華的小說也曾取材于父親，常被借用的就是少年時期父親怕余華走丟而將其反鎖在家中的場景，在《兄弟》和《命中注定》中都有類似的情節(jié)。這算不上正面的形象一直存在于余華的心中，或者說在余華還未為人父前還難以體會其良苦用心，所以他在漏漏出生之前塑造了數(shù)量眾多的荒誕父親形象也就不足為奇了。

(二)寫作方式的轉(zhuǎn)變

余華是在1986年接觸到卡夫卡的?！斑@時候，也就是1986年，我讀到了卡夫卡，卡夫卡在敘述形式上的隨心所欲把我嚇了一跳，我想：原來小說還可以這樣寫?！薄斑@一階段我寫下了《十八歲出門遠行》《現(xiàn)實一種》《世事如煙》等一系列作品?！盵3]106不妨將卡夫卡《變形記》中的薩姆沙先生與余華創(chuàng)作早期的父親形象作一比較。薩姆沙先生在格里格爾無故變成一只大甲蟲后表現(xiàn)出的排斥感是最強烈的，相比之下格里格爾的母親薩姆沙太太和妹妹格蕾特都曾有幫助格里格爾的行為，另外薩姆沙先生也是《變形記》中唯一一個對格里格爾進行過暴力攻擊的角色，而他卻是格里格爾的親生父親。不論是《世事如煙》中的算命先生和以出賣自己女兒為生的6，還是《難逃劫數(shù)》中的老中醫(yī)，這些父親形象同薩姆沙先生一樣扭曲且充滿現(xiàn)代主義氣息，余華對卡夫卡的借鑒決不僅僅在于敘述形式方面，薩姆沙先生冷酷怪誕、翻涌著暴力的形象同樣成為了這一時期余華筆下父親形象的創(chuàng)作模板。

1991年，作為對“尋根潮流”的呼應，余華的作品中出現(xiàn)了新的“農(nóng)村題材”，《在細雨中呼喊》《活著》這種取材于鄉(xiāng)村的作品在余華之前的創(chuàng)作中從未出現(xiàn)過。新的題材需要新的寫作方式，在《在細雨中呼喊》中余華穩(wěn)定了自己的敘述視角，僅僅在敘述時間上有跳躍，不再給人以光怪陸離之感，到《活著》中則改變?yōu)橥耆钠綄嵉臄⑹?，這一現(xiàn)象在余華同一時期的短篇中也有所體現(xiàn)。同時長篇文本容量較大的特點給了余華全方位刻畫形象的機會，余華有足夠的空間描寫人物發(fā)家和敗落的歷史，加之余華這一時期的創(chuàng)作中主人公的父親身份一直被置于文本的核心位置，這樣塑造出來的父親形象勢必更加豐滿立體。

放棄了先鋒式、現(xiàn)代主義式的寫作方式，在題材上轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)土、在敘述方式上更為穩(wěn)定、在塑造人物的角度的選擇上更加多樣，這些寫作方法上的轉(zhuǎn)變促成了余華早期創(chuàng)作的父親形象的轉(zhuǎn)變，轉(zhuǎn)變完成后余華筆下的父親形象已經(jīng)不再具有那種濃厚的現(xiàn)代主義氣息，取而代之的是中國氣息和鄉(xiāng)土氣息以及更多的文化含義。

(三)對血緣和親緣的逐步關(guān)注

在《在細雨中呼喊》中，余華首次闡釋了自己對血緣(親緣)的看法，也正是在那之后，余華在普通讀者群體中聲名鵲起。而在《在細雨中呼喊》之前，余華的作品從未涉及對血緣(親緣)的思考，這些作品中父一代與子一代的聯(lián)系總是十分脆弱，任何細小的影響都有切斷這種聯(lián)系的可能，對這種關(guān)系的描述最具代表性的是《鮮血梅花》，阮海闊為報父仇背著梅花劍出山，他和父親的聯(lián)系除了一把梅花劍和一個復仇的目標之外什么也沒有，與之相似的還有《古典愛情》中的柳生與其父，《十八歲出門遠行》中的“我”和父親，在這些文本中父與子的聯(lián)系來自一個無法保證的目標和一個沒有未來的未來。父一代與子一代的聯(lián)系本就脆弱，斷裂也在情理之中，所以《一九八六年》中出現(xiàn)女兒極力想要切斷與親生父親聯(lián)系的情節(jié)也是順理成章。而這種父一代與子一代關(guān)系的斷裂最終結(jié)果就是失去了最直接，也是最有發(fā)言權(quán)的觀察父親形象的視角，這一視角的喪失使得父親形象顯得十分模糊。

在引入了血緣(親緣)的思考之后，余華作品中的父親形象立刻豐富起來，其中最顯著的特點便是出現(xiàn)了養(yǎng)父的形象。實際上養(yǎng)父形象早在余華1986年的作品《一九八六年》中就出現(xiàn)過，但該作品中的養(yǎng)父形象除了一個養(yǎng)父的身份之外再無其他重要的意義，而余華在《在細雨中呼喊》中及此后塑造的帶有血緣(親緣)思考的養(yǎng)父形象則在文本中占有重要位置，這一形象在中國鄉(xiāng)土倫理層面上對血緣和親緣兩方面都構(gòu)成挑戰(zhàn)，為讀者對血緣(親緣)的思考提供了一個一針見血的切入角度。與余華塑造的生父形象相比，這些養(yǎng)父形象往往更具溫情色彩，如《在細雨中呼喊》中領養(yǎng)了孫廣林的王立強、《許三觀賣血記》中的許三觀(對許一樂來說許三觀也是養(yǎng)父)、《兄弟》中的宋凡平，反而是這些孩子的生父屢屢逃避責任，對血緣關(guān)系表現(xiàn)出一種淡漠的態(tài)度。余華刻意如此創(chuàng)作，實際上是對傳統(tǒng)的“血濃于水”的理念發(fā)起挑戰(zhàn)，從而將親緣提升到與血緣同等重要的地位。正是余華對血緣(親緣)的思考促使其塑造了一批以許三觀為代表的養(yǎng)父形象，而這些養(yǎng)父形象又反過來加深了余華對血緣(親緣)的思考。

三、余華作品中父親形象演變的深層含義

從《十八歲出門遠行》到《文城》，這些作品中父親形象演變的過程實際上是余華對父權(quán)話語體系解構(gòu)的過程。中國當代的一線作家?guī)缀跞繉ι蟼€世紀的“十年浩劫”有著深刻記憶，這些記憶不斷出現(xiàn)在他們的作品中，諸如阿來的《天火》、閻連科的《堅硬如水》、莫言的《晚熟的人》，這些作家用或嚴肅反思或荒誕幽默的方式不斷解構(gòu)著那十年中的主流話語體系，而這一體系正是以一種父親的姿態(tài)決定著作家創(chuàng)作的方方面面，所以在寫作的條條框框解除后，文學作品中總是帶有一些疏解情緒的性質(zhì)，比如盧新華的《傷痕》、劉心武的《班主任》、張賢亮的《綠化樹》，曾經(jīng)被壓抑的情感和思想終于可以見諸紙面，對過去的拆解和否定在一段時間內(nèi)成為了中國文壇的“金科玉律”。縱觀“十年浩劫”后不斷產(chǎn)生的文學流派與文學思潮，朦朧詩、傷痕文學、反思文學、改革文學、新歷史主義、新寫實主義、先鋒文學……我們可以發(fā)現(xiàn)，這實際上就是一個對那十年不斷否定、反思、解構(gòu)的過程。余華自然也參與其中，他早期作品中的父親形象如同看不見的幽靈一樣牽制著子一代，其中父子兩代緊張的對話關(guān)系處處隱藏著沖突和災難，一不小心就會釀成不幸，與其說這是父一代造成子一代的不幸或者說父子兩代的疏離——起碼還是雙向的交流關(guān)系——倒不如說是父一代單方面對子一代的壓制，如《古典愛情》中的柳生父親，這是一個幾乎沒有戲份的角色，但就是因為他對功名的迷戀才促使柳生走上了趕考之路。在另一名篇《鮮血梅花》中，阮海闊陷入了同樣的困境，“為父報仇”是強加到他身上的負擔，實際上他本人并沒有強烈的復仇欲望，可為了這個父一代留存下來的舊事，毫無經(jīng)驗的阮海闊不得不投身于險惡的江湖。這像極了“十年浩劫”期間主流話語體系對創(chuàng)作者的壓制，不斷拉近的政治、活動、文學之間的關(guān)系嚴重影響和制約著文學的發(fā)展，這種現(xiàn)象不但影響著創(chuàng)作者，也影響著欣賞者，在阿城的《孩子王》中，那些孩子在寫作文時只會寫社論，而余華小時候最喜歡的就是看街上貼的大字報，因為他感覺那些東西很有想象力。這些都證明那場“大革命”雖然被冠以“文化”的前綴，卻險些毀滅了我們的文化。如此看來，在余華早期的作品中彌漫著強烈的“弒父”欲望和摧毀父權(quán)話語體系的沖動也就不奇怪了，因為此時的他對那時的記憶太過深刻了，也反感透了那種父權(quán)話語體系中大包大攬、壓迫人性的一面。

到《活著》，余華對父權(quán)話語體系的解構(gòu)到了一個新的高度，此時的他經(jīng)歷了商品化浪潮和現(xiàn)代主義思潮的沖擊，注意到父權(quán)話語體系中穩(wěn)定和諧的部分，這樣的話語體系對弱小者來說實際上是利大于弊，所以這時的余華在作品中對小人物的關(guān)懷是空前的，《活著》《許三觀賣血記》《他們的兒子》都俯下身來注意人世間細碎的生活，從另一個方面來說，這也是余華返歸傳統(tǒng)儒家思想懷抱的一個開始。具體表現(xiàn)是余華此時也在懷疑十年浩劫中的父權(quán)話語體系是否是實質(zhì)意義上的父權(quán)話語體系。誠然父權(quán)體系中存在著權(quán)力分配不均，其中的成員缺乏自主性等缺點，但獨享權(quán)力的前提是承擔相應的責任，其中成員自主性的缺乏則是被保護的代價，如同《活著》中的福貴，嚴格來說，他并不是一位合格的父親，他先是敗光了家產(chǎn)，陷入貧窮后又沒能保護自己的妻兒，從結(jié)果來看十分失敗。但余華并沒有對他進行太多的苛責，反而是升華了他經(jīng)歷的那些苦難，最后福貴也成為了一個超脫世外的形象，不再代表一個人，而是代表一種形而上的中國農(nóng)民在苦難中磨礪出的堅韌生命力。隨著自己年齡的不斷增長，以及兒子的成長，余華的這種思想不斷加深，最終凝結(jié)為《兄弟》中宋凡平和孫偉之父的父親形象，這兩個形象在《兄弟》上部是為數(shù)不多的彰顯人性閃光點的角色，這時的余華將這兩個正面父親形象同《兄弟》中的父權(quán)話語體系對立起來，隨著這兩位父親死于非命，余華推倒了十年浩劫中不健康的父權(quán)話語體系，完成了對中國傳統(tǒng)的父權(quán)話語體系的徹底回歸，此后的《第七天》和《文城》中的父親形象正是對這一思路的固定。這時的余華，已經(jīng)將父權(quán)話語體系同主流意識形態(tài)剝離開，拋棄了其中負面的部分而吸收了其中合理的部分。如果說余華曾經(jīng)對父權(quán)話語體系的反叛是一種“詩可以怨”的文學精神，那么到了當下，“詩可以怨”的文學精神已經(jīng)過渡為了“君君，臣臣，父父，子子”的倫理精神，這樣余華就完成了對父權(quán)話語體系的第二次解構(gòu)。

四、結(jié)語

中華民族有著非常悠久的禮教傳統(tǒng)，在這種傳統(tǒng)下，父親形象包含了更多特殊的含義，值得探討。以父親的形象作為一個切入點去觀察社會，觀察文學，總能得到很有趣的結(jié)果。如在當代一些分量很重的作品如《白鹿原》《笨花》《塵埃落定》中，父親形象總是能一舉奠定作品的整體基調(diào)。

而當我們用這個角度去觀察某位特定作家時，我們還可以得到更多“個人”的東西，他的心路歷程，寫作方式的轉(zhuǎn)變，對時代的態(tài)度……對于余華的作品來說，父親是一個不可或缺的形象，所以這種觀察就顯得更加可信。以余華的創(chuàng)作勢頭來說，絕不可能到《文城》就停止，更何況《文城》本身也留白太多，我們在未來一定會看到更多余華塑造的父親形象，這些父親形象將會是怎樣的？何種因素會加入并影響余華的創(chuàng)作？余華還會從什么角度去解構(gòu)目前已經(jīng)形成的父權(quán)話語體系？他還會得出什么結(jié)論？這些都非常值得期待。