光未然“文藝的民族形式”觀論析

陳燕樺

(重慶師范大學(xué) 文學(xué)院，重慶 401331)

抗戰(zhàn)期間，“文藝的民族形式”問題的討論歷時(shí)三年有余，光未然亦積極參與其中。1940年4月21日，他出席了“文學(xué)月報(bào)社”在重慶中蘇文化協(xié)會(huì)召開的“文藝的民族形式問題座談會(huì)”，并于同年5月15日，在《文學(xué)月報(bào)》第一卷第五期“文藝的民族形式問題特輯”發(fā)表了文論《文藝的民族形式問題》。該文集中表現(xiàn)了光未然的文藝民族形式觀，甚至可以說是他20世紀(jì)30至40年代文藝創(chuàng)作與實(shí)踐的理論總結(jié)，其中不乏可圈可點(diǎn)的見解，受到了茅盾的肯定和贊賞。在當(dāng)前有關(guān)“民族形式”的研究中，可看到一些研究者評(píng)論光未然的觀點(diǎn)，如戴少瑤《“民族形式”論爭(zhēng)再認(rèn)識(shí)》[1]、袁盛勇《民族—現(xiàn)代性：“民族形式”論爭(zhēng)中延安文學(xué)觀念的現(xiàn)代性呈現(xiàn)》[2]、譚桂林等著《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的中西之爭(zhēng)》[3]、畢?！吨袊?guó)現(xiàn)代文學(xué)論爭(zhēng)與文化政治：“民族形式”文藝論爭(zhēng)及相關(guān)問題》[4]、龔剛《文藝民族化思潮的當(dāng)代反思——以探究民族形式論爭(zhēng)的文學(xué)史意義為中心》[5]等，但仍缺乏專章專論的考辯與分析。鑒于此，本文試作述評(píng)。

一、從《文藝的民族形式問題》一文的修刪談起

茅盾在1940年8月5日致孔羅蓀的信中主要談?wù)摿恕懊褡逍问健钡膯栴}，他一方面肯定了光未然的《文藝的民族形式問題》“殊見用力之劬，亦頗多警辟之論”，但另一方面又表異議，“惟于指陳舊形式句法之巧妙，語(yǔ)匯之豐富處，其中有數(shù)點(diǎn)，鄙見有與不同。如所舉《蟾宮曲》之連用‘一聲’、‘一會(huì)’……以及《寶玉問病》之連用‘一陣’、‘一面’……等之‘一字格’，我覺得并不可愛……恰當(dāng)好處用一二，頗覺可愛，多用則成為文字游戲。凡文字游戲，于形式上雖似新奇，實(shí)則有傷于感情之真摯也。至于雙聲疊韻，則以南方之吳語(yǔ)系語(yǔ)言而論，似乎并不多；雙聲疊韻似乎還是在文言文字較多，故此點(diǎn)亦值得再討論?！盵6]223-224據(jù)此看，茅盾很可能只是指陳個(gè)人的觀點(diǎn)，然而，饒有意味的是，筆者將《文藝的民族形式問題》的初刊本與《張光年文集》第三卷所收錄的版本加以比對(duì)，可以發(fā)現(xiàn)作者在晚年編訂文集時(shí)對(duì)《文學(xué)月報(bào)》的初刊本作了一些修刪，顯而易見的修改是，刪除了每節(jié)正文前的內(nèi)容提要。為了使文章更臻于完善，光未然還修正了別字和標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，替換、刪除或增補(bǔ)了更為流暢、準(zhǔn)確、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠迷~和句子。以上是小范圍的修刪，大范圍的修改則體現(xiàn)在某些句群或段落被大幅度地刪除，其中就有茅盾所指出的數(shù)點(diǎn)。

1981年茅盾逝世時(shí)，光未然在紀(jì)念文章《熱誠(chéng)的關(guān)懷和鼓勵(lì)——懷念茅盾的幾件事》中情感真摯地回憶了當(dāng)年茅盾在致孔羅蓀的信中肯定《文藝的民族形式問題》一事，“這使我深深感受到前輩的鼓勵(lì)?？墒钱?dāng)我反復(fù)研讀這封來信，并重閱一下自己的文章，我臉紅了。我感受到鼓勵(lì)之中的批評(píng)和鞭策：我的文章過分從形式上看問題，旁征博引的地方越發(fā)顯出自己見識(shí)的膚淺?！盵7]75-76光未然所指出的“過分從形式上看問題”實(shí)則對(duì)應(yīng)了茅盾所不認(rèn)同處。作為后輩，在全國(guó)多地都圍繞“文藝的民族形式”展開激烈論爭(zhēng)之時(shí)，得到文壇前輩茅盾的認(rèn)可，可以想象這對(duì)于光未然來說有多激動(dòng)人心，即便幾十年后步入晚年仍對(duì)茅盾的鼓勵(lì)感念于心，字里行間流露出一份深切的情感，何況光未然“從三十年代中葉開始在文壇學(xué)步時(shí)候起……一直把茅盾看成自己的文學(xué)導(dǎo)師之一?！盵7]75

直至2001年3月30日，光未然還在《張光年文集》第三卷所寫的引言中特別提到了《文藝的民族形式問題》一文，“最近重讀我的這篇關(guān)于民族形式的論文，自覺太冗長(zhǎng)；引用大量文學(xué)史料包括許多詩(shī)詞歌謠段子不必要，今概刪去。至于當(dāng)年的論點(diǎn)有對(duì)有不對(duì)，就不必改動(dòng)了?！盵8]2他自言由于文章“太冗長(zhǎng)”及有許多不必要的引例，故刪減。筆者認(rèn)為光未然所說固然構(gòu)成修刪的部分原因，但同時(shí)也與茅盾的批評(píng)存在一定關(guān)聯(lián)。他曾公開表明茅盾的批評(píng)對(duì)他而言是“鼓勵(lì)之中的批評(píng)和鞭策”，或許正是這份“鼓勵(lì)之中的批評(píng)和鞭策”于有形與無形之中促成了他在晚年編訂文集時(shí)，對(duì)《文藝的民族形式問題》這篇“少作”進(jìn)行了修刪。這一面是聽取他見，一面也是檢討自身。當(dāng)然，光未然晚年文藝民族形式觀的調(diào)整和發(fā)展也是修改的重要原因，因?yàn)橛^念本身就是一個(gè)不斷生成和建構(gòu)的結(jié)果。1987年光未然在《光未然歌詩(shī)選》自序中所言恰可印證這一點(diǎn)，“認(rèn)識(shí)是沒有窮盡的，這個(gè)否定之否定也是沒有止境的”，“古人有‘悔其少作’(悔其少年時(shí)代的幼稚作品)之說，歷來很多詩(shī)人、作家都有過這種體會(huì)。這是一種進(jìn)步，或迂回曲折的進(jìn)步，不同消極的懺悔?！盵9]5可見，修刪作品，對(duì)他而言是一種成長(zhǎng)。如今看來，光未然當(dāng)時(shí)的某些主張可能過時(shí)了，但毋庸置疑，在戰(zhàn)時(shí)那場(chǎng)圍繞文藝民族形式展開的論爭(zhēng)中，他做出了應(yīng)有的探索與努力。因此，筆者試圖基于《文藝的民族形式問題》的初刊本去溯源光未然抗戰(zhàn)時(shí)期的文藝民族形式觀。

二、光未然寓居重慶參與的“民族形式”座談會(huì)

重慶展開“民族形式”的討論，一般認(rèn)為始于1939年12月26日戈茅在《新華日?qǐng)?bào)》發(fā)表《關(guān)于民族形式問題》一文，而隨后以向林冰與葛一虹為主展開的“民族形式的中心源泉”問題的討論則在很大程度上將“民族形式”論爭(zhēng)推向了高潮。身處“民族形式”論爭(zhēng)的中心地——重慶，光未然以論爭(zhēng)見證者與參與者的雙重身份，基本上全程目涉了重慶文藝界的“民族形式”問題論爭(zhēng)。在對(duì)該問題進(jìn)行探索與思考的過程中，他積極參與了重慶文藝界有關(guān)“民族形式”的座談會(huì)，這體現(xiàn)了其民族形式觀的其中一個(gè)側(cè)面，以下逐次而論。

(一)參與“文學(xué)月報(bào)社”組織的民族形式問題座談會(huì)

1940年4月21日，光未然出席了由“文學(xué)月報(bào)社”發(fā)起的“文藝的民族形式座談會(huì)”，該座談會(huì)在重慶中蘇文化協(xié)會(huì)召開，出席者還有葉以群、向林冰、陳紀(jì)瀅、葛一虹等人，羅蓀任主席。座談會(huì)召開的目的主要是想打破重慶“民族形式”問題的討論偏于局部問題的狀況，“希望從這個(gè)會(huì)里開一個(gè)頭，使大家的意見有一次交換的機(jī)會(huì)?！盵10]在座談會(huì)上，光未然的主要觀點(diǎn)有二：首先，他認(rèn)為“民族形式是文藝活動(dòng)發(fā)展到現(xiàn)在必然提出的問題，推進(jìn)文藝運(yùn)動(dòng)，創(chuàng)造新的果實(shí)，是不能當(dāng)成意見之爭(zhēng)的，而是要很嚴(yán)肅地在文藝創(chuàng)作的實(shí)踐中來解決這一個(gè)大問題”[10]，如何理解文藝的民族形式，無疑是論爭(zhēng)參與者必須面對(duì)和回應(yīng)的重要問題。而在光未然看來，當(dāng)前“民族形式”既是文藝發(fā)展的關(guān)鍵、瓶頸，同時(shí)也是實(shí)實(shí)在在的文藝實(shí)踐。其次，他指出“關(guān)于民族形式和大眾化的問題，可以說從五四運(yùn)動(dòng)以來，文藝大眾化的任務(wù)并沒有達(dá)到，這就是因?yàn)闆]有解決民族形式的問題，沒有把大眾化和民族形式問題聯(lián)在一起看的緣故”[10]，這道出了光未然對(duì)文藝大眾化和文藝民族形式因果關(guān)系的看法，只有解決了文藝民族形式的問題，才能真正實(shí)現(xiàn)文藝的大眾化。對(duì)于文藝大眾化的呼吁與探索，實(shí)際上貫穿了光未然戰(zhàn)時(shí)文藝創(chuàng)作與實(shí)踐的整體歷程?？偟膩碚f，光未然此次座談會(huì)發(fā)言的訴求也正是指向廣大文藝工作者應(yīng)于具體的文藝創(chuàng)作實(shí)踐中推進(jìn)文藝的民族形式和文藝的大眾化，而不應(yīng)止于口舌上的對(duì)峙或者理論上的探索。

(二)出席“新華日?qǐng)?bào)社”發(fā)起的民族形式問題座談會(huì)

1940年6月9日，《新華日?qǐng)?bào)·文藝之頁(yè)》開展了有關(guān)文藝民族形式問題的座談會(huì)，《新華日?qǐng)?bào)》社社長(zhǎng)潘梓年任主席，光未然列席其中，此次座談會(huì)主要為了聽取有關(guān)文藝民族形式問題“新的意見和想法”[11]。座談會(huì)紀(jì)要于1940年7月4日以《民族形式座談筆記》發(fā)表在《新華日?qǐng)?bào)》第四版。光未然座談會(huì)上的發(fā)言主要針對(duì)兩個(gè)問題：第一，“民族形式是不是已經(jīng)有了的問題”。對(duì)此，光未然反對(duì)唯中國(guó)傳統(tǒng)舊文藝或唯五四新文藝發(fā)展的道路，強(qiáng)調(diào)“二十年來的新文藝，所走的道路還不夠，如果把這二十年來新文藝運(yùn)動(dòng)的收獲一筆抹殺，我們叫他是‘瘋子’。反過來，如果把過去的缺點(diǎn)一概不承認(rèn)，統(tǒng)統(tǒng)拾它起來，仿佛都是民族形式了，我們叫他為‘妄人’”[11]。顯然，不管是“五四”新文藝，還是文藝舊傳統(tǒng)，光未然均主張以客觀中正的態(tài)度審視之。在文藝面臨新的時(shí)代要求之下，如何吸收和改造文藝發(fā)展中的“新”與“舊”，無疑是當(dāng)前亟需解決的文藝發(fā)展困境，此舉歸根到底為了最大程度地發(fā)揮文藝在抗戰(zhàn)中的作用。第二，對(duì)于“民族形式是不是通俗化的問題”，他認(rèn)為老百姓所喜聞樂見的通俗形式不等同于民族形式，但文藝的大眾化需要依靠普及國(guó)民教育以及作家自覺創(chuàng)作面向廣大農(nóng)民的文藝來實(shí)現(xiàn)。處于戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)代背景之下，“大眾”革命力量的發(fā)現(xiàn)與動(dòng)員，無論是對(duì)政界還是文界來說，均是工作的重中之重，而光未然的主張很大程度上對(duì)接了這種導(dǎo)向性號(hào)召。

(三)參與“戲劇春秋社”開展的“戲劇的民族形式問題座談會(huì)”

1940年6月20日，光未然還參與了由“戲劇春秋社”發(fā)起的“戲劇的民族形式問題座談會(huì)”，到會(huì)者還有陽(yáng)翰笙、葛一虹、田漢、常任俠等。座談會(huì)紀(jì)要刊于《戲劇春秋》1941年第1卷第3期。座談會(huì)上，光未然作了較為詳細(xì)的發(fā)言。首先，光未然談到了延安文藝界對(duì)于“民族形式”討論的意見分歧，有論者指出“光未然提到雙方的分歧主要集中在‘民族形式’是從‘文藝的舊傳統(tǒng)出發(fā)’還是從‘五四以來新文藝傳統(tǒng)出發(fā)’這一問題上，實(shí)則已觸及到‘民族形式’建立在什么基礎(chǔ)上這一論爭(zhēng)中的核心問題。”[3]142對(duì)此，光未然認(rèn)同由于“在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中我們民族性格有極壯烈的發(fā)揮，民族生活有急劇的改變”[12]，因而更應(yīng)當(dāng)注重文藝的內(nèi)容與形式之間的調(diào)和。“民族形式”問題不僅僅是形式問題，還是內(nèi)容問題。其次，光未然否定了民粹派的偏向，又強(qiáng)調(diào)不應(yīng)過分傾向“文藝的國(guó)際性”，“民族性的發(fā)揮愈充分對(duì)國(guó)際藝術(shù)的貢獻(xiàn)愈大，愈強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的國(guó)際性愈應(yīng)該發(fā)揚(yáng)民族性”[12]，這揭示了藝術(shù)的民族性與國(guó)際性之間的辯證關(guān)系。他對(duì)“國(guó)粹主義者”持堅(jiān)決的否定態(tài)度，但又持論“每一現(xiàn)實(shí)主義者都應(yīng)該把繼承民族文藝傳統(tǒng)而使它更豐富、健康、發(fā)展的責(zé)任擔(dān)在自己的肩頭上?！盵12]而在如何創(chuàng)造民族形式的問題上，光未然強(qiáng)調(diào)“從現(xiàn)實(shí)生活汲取，從國(guó)際遺產(chǎn)吸取，從民族傳統(tǒng)發(fā)展，從民間文學(xué)采擷，乃至運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法和進(jìn)步的世界觀，都是缺一不可的”[12]，依此吸納多種文化資源中的優(yōu)秀成分，并將之融匯于“民族形式”的整體創(chuàng)作上，也是一種不易偏頗的策略。

以上三次座談會(huì)是當(dāng)時(shí)寓居重慶的部分文藝工作者對(duì)“文藝的民族形式”和文藝大眾化路徑集體的寶貴探索。從光未然參與的系列座談會(huì)，我們可以清楚地感受到時(shí)居重慶的光未然，并沒有置身于事外，而是力圖通過座談會(huì)這個(gè)途徑與其他人進(jìn)行意見交換，以期將文藝的民族形式問題拓展和深化。光未然上述三次座談會(huì)的發(fā)言，雖各有論述的重心，但都有一個(gè)共同的指向，即如何實(shí)現(xiàn)文藝的民族化和大眾化，這可以說是特定的時(shí)代環(huán)境、文化背景與光未然個(gè)人創(chuàng)作實(shí)踐等因素綜合作用的結(jié)果。然座談會(huì)上的片段發(fā)言，難以展現(xiàn)光未然文藝民族形式觀的全貌，欲探其完整的理論體系還需結(jié)合具體文論來加以觀照，尤其是長(zhǎng)文《文藝的民族形式問題》。

三、光未然文藝的“民族形式”的見解與貢獻(xiàn)

茅盾對(duì)孔羅蓀說：“頃得讀《文學(xué)月報(bào)》第五號(hào)，琳瑯滿目，美不勝收。兄等之努力，殊為欽佩。而于‘文藝的民族形式問題’特輯，尤感興趣。光未然之長(zhǎng)文(指《文藝的民族形式問題》——引者注)及座談會(huì)諸公之高論，大部分皆與鄙見相合。”[6]222在“文藝的民族形式問題特輯”中，茅盾特別指出了光未然的長(zhǎng)文《文藝的民族形式問題》，可見該文在某種程度上乃特輯文章之重要代表?！段乃嚨拿褡逍问絾栴}》在結(jié)構(gòu)上頗具體系性，呈現(xiàn)了光未然立足于自身文藝創(chuàng)作實(shí)踐與現(xiàn)實(shí)考量的基礎(chǔ)上對(duì)文藝民族形式的理論建構(gòu)。如果說，《文藝的民族形式問題》集中表現(xiàn)了光未然戰(zhàn)時(shí)的文藝民族形式觀，那么1940年10月15日再刊于《文學(xué)月報(bào)》以紀(jì)念魯迅逝世四周年的文章《魯迅與中國(guó)文學(xué)遺產(chǎn)》，則體現(xiàn)了光未然以“魯迅對(duì)中國(guó)文學(xué)遺產(chǎn)的看法和整理工作”為個(gè)案對(duì)《文藝的民族形式問題》加以深化。其后，他在云南搜集整理彝族支系阿細(xì)人的創(chuàng)世史詩(shī)《阿細(xì)的先雞》(1)1944年由昆明北門出版社出版時(shí)名為《阿細(xì)的先雞》，1953年由人民文學(xué)出版社再版時(shí)改為《阿細(xì)人的歌》。，則是其身體力行發(fā)掘和傳承文藝民族形式的重要體現(xiàn)。以下基于《文藝的民族形式問題》，結(jié)合光未然其他相關(guān)的文論和實(shí)踐，撮要述之。

(一)戲劇“民族形式”的探索

長(zhǎng)文《文藝的民族形式問題》談到了有關(guān)戲劇民族形式的觀點(diǎn)，光未然除了強(qiáng)調(diào)需要沿著“話劇”與“歌劇”兩條路繼續(xù)前進(jìn)之外，還特別指出了“抗戰(zhàn)中生長(zhǎng)起來的戲劇新形式，街頭劇，活報(bào)劇之類，她們能夠更生動(dòng)更迅速地反映現(xiàn)實(shí)，今后也一定會(huì)得到很好的發(fā)展?！盵13]此觀點(diǎn)與其1937年10月20日在上海《新學(xué)識(shí)》發(fā)表的《論“街頭劇”》所提一致，“在救亡運(yùn)動(dòng)中的宣傳工作急需廣泛展開的今日，各種‘街頭劇’的大量創(chuàng)作，被迫切而又迫切地需要著?！盵14]76早在20世紀(jì)30年代初，光未然在武昌中華大學(xué)中文系就讀期間就參加了由進(jìn)步青年組織的“秋聲劇社”，1935年協(xié)同友人組織了“拓荒劇團(tuán)”。他所寫的獨(dú)幕劇《勝利的微笑》《阿銀姑娘》及田漢的《水銀燈下》，曾作為“拓荒劇團(tuán)”的“國(guó)防三部曲”在漢口公演，引起了文化界的矚目。1938年，光未然結(jié)集出版了《街頭劇創(chuàng)作集》，這部集子具有總結(jié)先前戲劇創(chuàng)作演出經(jīng)驗(yàn)與指引當(dāng)前戲劇發(fā)展的雙重性質(zhì)。同年1月20日徐子明便于《大公報(bào)·戰(zhàn)線》刊載了有關(guān)光未然《街頭劇創(chuàng)作集》的書評(píng)，“自從‘街頭劇’的口號(hào)叫了一年余以來，就沒有看到一本‘街頭劇’專集的出版！現(xiàn)在有了，那就是光未然先生的《街頭劇創(chuàng)作集》……這本書的特點(diǎn)，不僅在‘街頭劇’劇本萬分缺乏的今日，提供幾個(gè)新的作品，更重要的是對(duì)于‘街頭劇’理論的建立?！盵15]后來，1938年10月，光未然還帶領(lǐng)“抗敵演劇隊(duì)第三隊(duì)”深入晉西進(jìn)行抗日救亡宣傳，及1940年2月21日出席了由“文協(xié)”主持的“對(duì)于目前戲劇工作之意見與感想”的戲劇晚會(huì)。以上，之所以贅述光未然戲劇創(chuàng)作活動(dòng)方面的經(jīng)歷，意在說明他在《文藝的民族形式問題》一文中對(duì)戲劇方面所提出的觀點(diǎn)，并非一時(shí)的突發(fā)奇想，而是其自20世紀(jì)30年代初開始的戲劇演出和創(chuàng)作經(jīng)歷的理論總結(jié)?？v觀光未然的整體人生歷程，他雖以“革命詩(shī)人”自許，但實(shí)際上作為戲劇家的經(jīng)歷(包含戲劇創(chuàng)作、戲劇評(píng)論、戲劇演出)，在時(shí)間線上更為久遠(yuǎn)。

(二)詩(shī)歌“民族形式”的實(shí)踐

在詩(shī)歌方面，光未然認(rèn)為“我們的詩(shī)歌一定要走到群眾中間去，教育著和鍛煉著大眾的詩(shī)人。這就不得不依托于街頭詩(shī)和朗誦詩(shī)歌的方式。我們的朗誦詩(shī)歌和詩(shī)歌朗誦運(yùn)動(dòng)，在今后將要得到大規(guī)模的開展，而且更進(jìn)一步和音樂結(jié)合起來。”[13]提倡音樂化的朗誦詩(shī)，可以說是光未然抗戰(zhàn)時(shí)期詩(shī)歌創(chuàng)作的重要特色，廣為傳唱的《黃河大合唱》便脫胎于朗誦詩(shī)《黃河吟》。在文章即將收筆之際，光未然還不忘再次提醒：“在詩(shī)歌的民族形式的創(chuàng)造上，就必須擴(kuò)大詩(shī)歌工作與詩(shī)歌朗誦運(yùn)動(dòng)，而在朗誦方式和朗誦工作的組織與進(jìn)行上，也要酌量采用中國(guó)民眾喜聞樂見的方式。”[13]光未然篇末這一吁求實(shí)際上是其詩(shī)歌民族形式主張的重述。筆者曾對(duì)光未然抗戰(zhàn)時(shí)期的朗誦詩(shī)創(chuàng)作與詩(shī)歌朗誦活動(dòng)進(jìn)行考察，綜合種種分析，得出以下拙見：“光未然作為朗誦詩(shī)人群體中貢獻(xiàn)較為突出的一位，在全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前就已有朗誦詩(shī)的相關(guān)創(chuàng)作，之后更是詩(shī)作迭出，其中既有應(yīng)時(shí)而生的急就篇章，也有苦心孤詣的宏篇佳作，在那高曠的筆墨和質(zhì)樸的詩(shī)行里充溢著戰(zhàn)斗的激情?？箲?zhàn)期間，光未然隨著革命形勢(shì)的變動(dòng)而輾轉(zhuǎn)多地進(jìn)行朗誦詩(shī)的宣傳與推廣，其中以武漢、延安、重慶、昆明等地為主。故而，在某種程度上說，透過光未然的朗誦詩(shī)創(chuàng)作實(shí)踐，我們可以窺見戰(zhàn)時(shí)朗誦詩(shī)發(fā)展的概況甚至全貌?！盵16]就詩(shī)歌而言，朗誦詩(shī)確實(shí)是光未然實(shí)現(xiàn)戰(zhàn)時(shí)詩(shī)歌大眾化和探索詩(shī)歌民族形式的重要途徑，而“革命詩(shī)人”的身份則成為了其最為人熟知的歷史角色。

(三)對(duì)“民族形式的中心源泉”問題的認(rèn)識(shí)

對(duì)于“民族形式的中心源泉”問題的論爭(zhēng)，他認(rèn)為：“我們民族形式的‘中心源泉’，是經(jīng)過清算經(jīng)過批判以后的民族文化優(yōu)良傳統(tǒng)的全部，包括各式各樣的舊形式，和舊形式的各式各樣的獨(dú)特的要素，和五四以來的新形式的健康的要素，加上此刻還未被民間舊形式所包納的，然而已經(jīng)在大眾中間創(chuàng)造著運(yùn)用著的，表現(xiàn)新事物新感情的生動(dòng)活潑的語(yǔ)法和樣式?！盵13]當(dāng)時(shí)文藝界對(duì)于“民族形式的中心源泉”問題的討論正處于懸而未決的狀態(tài)，大致存在兩種極端觀點(diǎn)，一是以向林冰為主的肯定“民間形式為民族形式的中心源泉”[17]；二是以葛一虹為主的將“舊形式”視為“歷史博物館里的陳列品”[18]，強(qiáng)調(diào)應(yīng)當(dāng)“繼續(xù)了五四以來新文藝艱苦斗爭(zhēng)的道路，更堅(jiān)決地站在已經(jīng)獲得的勞績(jī)上，來完成表現(xiàn)我們新思想新感情的新形式——民族形式。”[18]以是觀之，光未然持論較為客觀。筆者認(rèn)為光未然對(duì)此問題的認(rèn)識(shí)并沒有受到上述兩種極端主張的干擾，反而取得了二者的平衡，這是他對(duì)于傳統(tǒng)文藝與五四新文藝何以能夠健康發(fā)展的深切體悟，具有一定的啟示性和方法論意義。茅盾在《舊形式·民間形式·與民族形式》中回應(yīng)了光未然的主張：“不久以前，大后方發(fā)生了關(guān)于民族形式的一場(chǎng)‘論戰(zhàn)’。據(jù)我所見的材料，論爭(zhēng)的焦點(diǎn)是民族形式的所謂‘中心源泉’的問題。有人提出了民族形式不得不以民間文藝形式為其中心源泉的主張，并就‘五四’以來新文藝運(yùn)動(dòng)的成就，大眾化通俗化，‘舊瓶新酒’，乃至文藝的內(nèi)容與形式，等等問題，發(fā)表了一些不大正確的議論。這一切，在郭沫若、潘梓年、光未然等先生的批評(píng)以后，可說已經(jīng)得到了解答，‘民間形式’之不能看作民族形式的所謂‘中心源泉’，實(shí)已毫無疑義?！盵19]對(duì)于舊形式、民間形式，光未然認(rèn)可其中的優(yōu)秀成分，但同時(shí)又否定將其作為文藝發(fā)展的唯一源泉，而是主張“綜合論”的觀點(diǎn)。在寫作《文藝的民族形式問題》之前，光未然就與臧云遠(yuǎn)去聽過民間藝人山藥旦的大鼓，并于《新蜀報(bào)·蜀道》發(fā)表文章《介紹山藥旦先生的新作<殺家哭廟>》，大贊該作“的確是一個(gè)杰作”，呼吁大家應(yīng)辯證地看待舊形式，在創(chuàng)作實(shí)踐中加強(qiáng)舊形式的研究與創(chuàng)造性運(yùn)用，以“創(chuàng)造民族化與大眾化的作品”[20]，這說明光未然對(duì)于“民族形式的中心源泉”問題的認(rèn)識(shí)是建基在切實(shí)的考察中。

(四)對(duì)魯迅發(fā)掘與傳承中國(guó)傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的思考

在《文藝的民族形式問題》一文中，光未然即指出魯迅的《阿Q正傳》的開篇和章法是“正確地運(yùn)用舊習(xí)慣的實(shí)例”[13]。隨后1940年10月15日，光未然在《文學(xué)月報(bào)》第二卷第三期之“魯迅先生逝世四周年紀(jì)念特輯”上發(fā)表了文章《魯迅與中國(guó)文學(xué)遺產(chǎn)》，該文雖是紀(jì)念魯迅逝世四周年的悼文，但文章論述的主題是魯迅對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的見解與貢獻(xiàn)，顯然承接了其此前在文藝民族形式問題論爭(zhēng)中的思考。在此略加延伸的是，凌孟華在論述光未然的詩(shī)歌《魯迅逝世三周年挽歌》時(shí)(2)該詩(shī)刊于《新新新聞旬刊》之《魯迅先生逝世三周年紀(jì)念特輯》。，談及了《魯迅與中國(guó)文學(xué)遺產(chǎn)》一文并沒有被劉可興、石琳琳等光未然年表、著作書目編者所提及的遺憾，強(qiáng)調(diào)“張光年資料收集與研究都還有很大的空間，學(xué)界欠著一筆舊賬”[21]。循此回望當(dāng)前學(xué)界的光未然研究，或許《黃河大合唱》的光環(huán)太過于耀眼，致使既有研究大部分均圍繞《黃河大合唱》來一談再談，不免忽視了光未然在其他方面的歷史成就，這確實(shí)需要相關(guān)研究者多加關(guān)注與開掘。

對(duì)于魯迅與“民族形式”問題論爭(zhēng)的關(guān)系，詳讀當(dāng)時(shí)“民族形式”問題論爭(zhēng)的文章，我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)這樣一種現(xiàn)象：“魯迅逝世后，左翼文化界迅速組織了一系列文化紀(jì)念活動(dòng)，樹立起了魯迅在中國(guó)現(xiàn)代文化界的地位……魯迅的作品逐漸被看作是具有‘中國(guó)氣派和中國(guó)作風(fēng)’的典范性文本，構(gòu)成了‘民族形式’學(xué)習(xí)和模仿的目標(biāo)。大多論者有意識(shí)地勾連起魯迅與傳統(tǒng)文藝之間的聯(lián)系?！盵4]65-67光未然也是眾多紀(jì)念者與追慕者之一。在上編“魯迅對(duì)于傳統(tǒng)的見解”中，光未然開篇即提綱挈領(lǐng)地指出：“魯迅，是第一個(gè)否定了傳統(tǒng)文化的存在的人，也是第一個(gè)認(rèn)識(shí)了傳統(tǒng)文化的意義的人?！盵22]結(jié)合魯迅作品的具體論述，光未然歸納了魯迅對(duì)于處理舊形式問題的見解，即把否定舊文化和研究文學(xué)遺產(chǎn)區(qū)分開來；采用舊形式應(yīng)當(dāng)立足于現(xiàn)實(shí)主義和文藝大眾化；對(duì)剛健、清新、寫實(shí)的民間形式應(yīng)多加關(guān)注；舊形式與西歐藝術(shù)可以相互融合等等。實(shí)際上，這與《文藝的民族形式問題》中的觀點(diǎn)是一脈相承的。在下編“魯迅整理文學(xué)遺產(chǎn)的工作”中，光未然肯定了魯迅對(duì)于整理文學(xué)遺產(chǎn)的嚴(yán)正態(tài)度，指出“魯迅整理中國(guó)文學(xué)遺產(chǎn)的業(yè)績(jī)，最為世所重的自然是《中國(guó)小說史略》”[22]。在文章的結(jié)尾處，光未然對(duì)魯迅表達(dá)了誠(chéng)摯的崇敬之情，強(qiáng)調(diào)魯迅一邊韌性戰(zhàn)斗著，一邊還“替我們做了這樣多的整理遺產(chǎn)工作的優(yōu)秀的范例。這些優(yōu)秀的成果，連同他的其他方面的光輝的述造，連同他的畢生不屈不饒的戰(zhàn)斗精神，都將轉(zhuǎn)過來成為我們民族的最寶貴的遺產(chǎn)，留給后代的人們來承繼，來發(fā)揚(yáng)光大。”[22]可見，光未然對(duì)魯迅的歷史定位是多方面的，但在文藝的民族形式問題上，他凸顯魯迅在整理文藝遺產(chǎn)方面的功績(jī)，無疑起到了堅(jiān)實(shí)的榜樣支撐作用。

(五)搜集、整理中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)遺產(chǎn)

光未然對(duì)于文藝民族形式的倡議不止于口號(hào)的吶喊，而且落實(shí)到了他抗戰(zhàn)時(shí)期的文藝創(chuàng)作實(shí)踐中，正如他在《文藝的民族形式問題》篇末所呼吁的那樣：“一些新鮮活潑，中國(guó)作風(fēng)中國(guó)氣派的東西，都不是在書齋中創(chuàng)造出來的，而是在群眾生活中和群眾工作中創(chuàng)造出來的?！盵13]光未然在上述所論的《魯迅與中國(guó)文學(xué)遺產(chǎn)》一文中評(píng)價(jià)魯迅時(shí)也說：“他的不朽處，實(shí)不僅在于他的文學(xué)上的成就，更不僅在于整理中國(guó)文學(xué)遺產(chǎn)的工作?！盵22]同時(shí)他也認(rèn)同“中國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)是最為悠久的，而整理文學(xué)遺產(chǎn)的工作也最難著手”[22]，但他卻在抗戰(zhàn)的艱難時(shí)世中不遺余力地對(duì)彝族史詩(shī)《阿細(xì)的先雞》進(jìn)行了搜集和整理，這段深入“民間”的經(jīng)歷，促使光未然對(duì)我國(guó)少數(shù)民族及其文藝有了新的體認(rèn)，是其從實(shí)際行動(dòng)發(fā)掘文藝民族形式的體現(xiàn)。其中的原因，一方面緣于光未然對(duì)民間文學(xué)與民族形式之間關(guān)系的認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為“自始至終，民間文學(xué)總是在文藝傳統(tǒng)中起著主導(dǎo)的作用，它是取之不盡，用之不竭的文藝的源泉”[13]；另一方面則由于光未然希望“把一向慣用的小眾化的詩(shī)語(yǔ)言解放到大眾化的詩(shī)語(yǔ)言的程度”[23]95。

《阿細(xì)的先雞》是流傳在云南紅河哈尼族彝族自治州彌勒縣西山一帶彝族支系阿細(xì)人的著名創(chuàng)世史詩(shī)，同時(shí)也是他們民族具有標(biāo)本性質(zhì)的文化藝術(shù)之歌，蘊(yùn)含著阿細(xì)人豐富的歷史和深厚的文化積淀。光未然本著“把他們的聲音廣播到全世界”[23]91這樣一種莊嚴(yán)的責(zé)任感，第一個(gè)使用文字搜集、整理、記錄了《阿細(xì)的先雞》，為我國(guó)少數(shù)民族民間文學(xué)的傳承工作做出了開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)，使得《阿細(xì)的先雞》從傳播層面上獲得了新生命，同時(shí)也進(jìn)一步延伸了對(duì)文藝民族形式的探索。筆者認(rèn)為光未然輯錄的版本雖顯稚嫩，但卻為后來如袁家驊、“云南省民族民間文學(xué)紅河調(diào)查隊(duì)”等關(guān)注及研究以《阿細(xì)的先雞》為代表的阿細(xì)人的民歌及其語(yǔ)言提供了一個(gè)有效的開端。

光未然上述有關(guān)民族形式的見解與貢獻(xiàn)，既回應(yīng)了時(shí)代對(duì)文藝的叩問，同時(shí)也是其在文藝與時(shí)代的互動(dòng)中探索出了自我的認(rèn)識(shí)，從而在抗戰(zhàn)時(shí)期眾多有關(guān)文藝民族形式的論爭(zhēng)觀點(diǎn)中形成了獨(dú)具特色的理論體系。其實(shí)，無論是早期倡導(dǎo)街頭劇、朗誦詩(shī)和朗誦詩(shī)運(yùn)動(dòng)，還是民族形式論爭(zhēng)時(shí)發(fā)表《文藝的民族形式問題》《魯迅與中國(guó)文學(xué)遺產(chǎn)》，乃至之后搜集和整理民間文學(xué)《阿細(xì)的先雞》，均是具體的接近民眾的文化工作，而這很大程度上關(guān)涉到光未然對(duì)文藝民族形式問題的性質(zhì)與意義的認(rèn)識(shí)與界定，“它不僅是創(chuàng)作方法上的問題，而且是文藝政策上文藝路線上的問題；不僅是通俗化大眾化的問題，而且是提高中國(guó)文藝水準(zhǔn)的問題；不僅是利用舊形式或創(chuàng)造新形式的問題，而且是清算并承繼民族文藝的優(yōu)良傳統(tǒng)，發(fā)揚(yáng)并廣大之的一種繼往開來的責(zé)任問題”[13]。如此一來，將光未然戰(zhàn)時(shí)具體的文藝創(chuàng)作和文藝實(shí)踐聯(lián)系起來看，實(shí)則體現(xiàn)了其連續(xù)相生、步步緊扣地對(duì)文藝民族形式進(jìn)行思考和建構(gòu)，其意義已遠(yuǎn)不止于對(duì)“民族形式”問題本身的探索。

戰(zhàn)時(shí)文藝界對(duì)文藝“民族形式”的吁求，具有鮮明的民族性、大眾化和實(shí)踐性，為廣大的文藝工作者所接受和踐行，光未然即積極參與其中。難能可貴的是，他對(duì)民族形式的探索并不止于論爭(zhēng)熱烈之時(shí)，在論爭(zhēng)開展之前就已有相關(guān)的創(chuàng)作與實(shí)踐積累，在論爭(zhēng)退潮后仍不遺余力地搜集和整理民間的文學(xué)形式，直至晚年，還結(jié)合新的認(rèn)識(shí)修訂文論《文藝的民族形式問題》。今天，我們又該如何看待文藝的民族形式問題，龔剛的回答具有一定的啟示性：“發(fā)生于20世紀(jì)40年代早期的民族形式論爭(zhēng)雖然已成為歷史名詞，但關(guān)于民族形式與民族化路線的探索并未終結(jié)，而且延伸到了新的世紀(jì)?！盵5]當(dāng)然，這自是別一話題，留待后考。