清初至民國《長生殿》傳播與接受路徑的嬗遞*

饒 瑩

(浙江傳媒學(xué)院 文學(xué)院,浙江 杭州 310018)

自乾隆中后期始,折子戲演出日盛,花部亂彈勃興,二者興盛的階段正是清代文字獄以及官私合禁、審查戲曲如禁毀或刪改曲本、飭禁演劇等最盛的時(shí)代,《長生殿》演劇形態(tài)的轉(zhuǎn)變也正是發(fā)生在這一時(shí)期。晚清與民國時(shí)期的中國社會(huì),時(shí)代劇變,戰(zhàn)亂頻仍,社會(huì)由傳統(tǒng)向近代轉(zhuǎn)型,昆曲一道身處如此變局之下曾一度瀕危,《長生殿》遭此境遇卻從未?？z演,其傳播與接受進(jìn)程處處可見嬗變跡象。

一、《長生殿》演劇形態(tài)的轉(zhuǎn)變

清初劇壇創(chuàng)作承前代余緒,勢頭尚存,至康熙年間《長生殿》《桃花扇》的出現(xiàn)已是昆腔傳奇創(chuàng)作史上最后的絕響。然戲曲文本創(chuàng)作的相對(duì)沉寂卻伴隨著梨園演出的興盛,且自乾隆中后期始,昆腔折子戲逐漸取代全本戲的演出,迎來折子戲的全盛時(shí)期。

《長生殿》全本演出多見于康熙年間,至乾隆初期仍然存在。自此劇脫稿至洪昇逝世的十幾年間,全本演出形態(tài)幾乎皆為文士富吏階層主持?？滴跛氖?1704)洪昇逝世后直至乾隆初年,有關(guān)《長生殿》的全本演出記載依然零星可見于史料文獻(xiàn)之內(nèi)。乾隆中葉之后,尤其嘉道以降,《長生殿》全本演出基本在舞臺(tái)上銷聲匿跡,全面代之以折子戲的演出形式，流傳至今。

《長生殿》一經(jīng)問世便受到各方的追捧,不獨(dú)勾欄爭相競演,“朱門綺席,酒社歌樓,非此曲不奏,纏頭為之增價(jià)”(1)徐靈昭：《長生殿序》，《匯刻傳劇》第二十八種，清末民初劉世珩暖紅室重刻本。,文人宴會(huì)也是時(shí)時(shí)青睞此劇,“于燕會(huì)之間,時(shí)聽唱《長生殿》樂府”(2)朱襄：《長生殿序》，《匯刻傳劇》第二十八種，清末民初劉世珩暖紅室重刻本。,“梨園子弟,傳相搬演,關(guān)目既巧,裝飾復(fù)新,觀者堵墻,莫不俯仰稱善”(3)尤侗：《長生殿序》，《匯刻傳劇》第二十八種，清末民初劉世珩暖紅室重刻本。。更有甚者,如《柳南隨筆》卷六記曰:“《長生殿》初成,授京師內(nèi)聚班演唱,圣祖覽之稱喜,賜優(yōu)人白金二十兩,且向諸親王稱之。于是諸親王及閣部大臣,凡有宴會(huì)必演此劇?！?4)王應(yīng)奎：《柳南隨筆》卷六，借月山房匯鈔所收本。

由是,《長生殿》的演出從內(nèi)廷、親王閣部乃至文士大臣府邸、酒社歌樓,一時(shí)蔚然成風(fēng)。除康熙四十三年(1704)明確記載關(guān)于曹寅府上《長生殿》的全本演出之外,其余史料中雖也多次提及演出全本,具體演出形態(tài)是否果真未加刪減，仍有待考察。究其原因，“伶人苦于繁長難演,竟為傖輩妄加節(jié)改”(5)洪昇：《長生殿·例言》，《匯刻傳劇》第二十八種，清末民初劉世珩暖紅室重刻本。,民間戲班演出過程中不加刪改幾乎不可能。即便是大吏豪富階層的家班或職業(yè)戲班,目前明確記載真正演出《長生殿》原真全本的也只有曹寅家班。加之折子戲的藝術(shù)形式于明末清初時(shí)期已經(jīng)越發(fā)成熟并逐步盛行,問世于清初的《長生殿》處在這樣一個(gè)折子戲不斷發(fā)展的歷史時(shí)期,且《長生殿》的全本演出皆須在特定場合下,其演出群體與觀眾在表演技藝以及欣賞水準(zhǔn)、耐力等方面都需達(dá)到一定層次方能完成,絕非隨意想演就演、想看就看,此間牽涉雅與俗、戲班與劇場、伶人與觀眾等諸多問題?！堕L生殿》演劇形態(tài)的轉(zhuǎn)變與此諸多因素息息相關(guān)。

首先,清廷諭令官員禁養(yǎng)優(yōu)伶，禁止官員進(jìn)出戲園,如康熙十年(1671)明令禁止內(nèi)城開設(shè)戲館,官員禁養(yǎng)家班,民間草臺(tái)班與職業(yè)戲班成為演出主體。古代傳統(tǒng)戲劇的演出場所大體分為神廟劇場、文人廳堂、戲園茶樓三大類,其間各自對(duì)應(yīng)的觀演群體有所不同。神廟劇場演出多在鄉(xiāng)間廟臺(tái),以儀式性祭祀演劇為主。當(dāng)然,隨著娛樂性戲劇的發(fā)展,宋元之后的鄉(xiāng)間廟臺(tái)也時(shí)常有民間草臺(tái)班社演出的娛樂性戲劇。廳堂以及戲園的演出則以娛情為目的,尤其戲園的演出還具有商業(yè)性,顯然文人廳堂演出藝術(shù)涵養(yǎng)最高,其演出雖多聘請職業(yè)戲班,但也不乏文人自己培養(yǎng)的家班,如康熙四十三年(1704)曹寅邀請洪昇并筵集江南名士觀演《長生殿》全本,即是出自其家班的演出。由此可見,清廷雖明文禁止官員私養(yǎng)家班,然終究是屢禁不止。

李漁《閑情偶寄》“縮長為短”有云:“觀場之事,宜晦不宜明……然戲之好者必長,又不宜草草完事,勢必闡揚(yáng)志趣,摹擬神情,非達(dá)旦不能告闋。然求其可以達(dá)旦之人,十中不得一二,非迫于來朝之有事,即限于此際之欲眠。往往半部即行,使佳話截然而止。(6)李漁:《閑情偶寄》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》(七),中國戲劇出版社1959年版,第77頁?！庇纱丝磥?昆腔傳奇搬演大多要受“腰斬之刑”,以適應(yīng)觀演實(shí)際。

《長生殿》全本五十出,清初雖有關(guān)于全本演出的記載,然如康熙四十三年(1704)曹寅家班那般不加任何刪減進(jìn)行搬演極為罕見。隨著清廷禁止官員畜養(yǎng)家班以及折子戲演出形式的全面盛行,廳堂演出也逐漸以職業(yè)戲班為主體,演出形式上與民間廟臺(tái)、酒社歌樓趨同,點(diǎn)戲之風(fēng)日盛,最終“只索雜單,不用全本”(7)李漁:《閑情偶寄》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》(七),中國戲劇出版社1959年版,第78頁。?！扒蹇滴跻院?由于演出環(huán)境方面發(fā)生的許多重要變化,以及折子戲自身藝術(shù)上的優(yōu)勢,使得折子戲在整個(gè)戲劇演出中的地位日趨重要,至遲在乾隆中葉折子戲開始取代全本戲,成為最主要的演出形式?！?8)解玉峰：《從全本戲到折子戲——以湯顯祖〈牡丹亭〉的考察為中心》，《文藝研究》2008年第9期。

其次,昆腔傳奇創(chuàng)作歷來存在劇本與搬演彼此脫節(jié)的矛盾,而在劇本創(chuàng)作案頭化趨勢越加明顯的同時(shí),舞臺(tái)藝人卻在表演上精益求精,在有限的優(yōu)秀劇作中充分發(fā)揮潛能,使昆曲演出形態(tài)由全本戲向折子戲轉(zhuǎn)變?！罢圩討驎r(shí)代”來臨的標(biāo)志在于折子戲表演形式的日漸穩(wěn)定和規(guī)范,隨著乾隆三十九年(1774)刊行的寶仁堂本《綴白裘補(bǔ)編十二集》、“乾隆時(shí)期的昆曲演出實(shí)錄”《審音鑒古錄》、乾隆五十七年(1792)葉堂《納書楹曲譜》等戲曲選本的出現(xiàn),梨園場上的折子戲在唱、念、做、打等演唱層面上達(dá)到約定俗成,最終形成“歌唱出現(xiàn)‘定腔’(如《納書楹曲譜》)、演出出現(xiàn)‘定本’(如《綴白裘》)、身段出現(xiàn)‘定譜’(如《審音鑒古錄》)”的局面(9)解玉峰:《從全本戲到折子戲——以湯顯祖〈牡丹亭〉的考察為中心》,《文藝研究》2008年第9期。。

《綴白裘》與《審音鑒古錄》幾可作為清中葉場上昆曲演出盛況的實(shí)錄,前者選錄《長生殿》“彈詞”“絮閣”“定情”“聞鈴”“醉妃”“驚變”“埋玉”“酒樓”八出,后者選錄“定情”“賜盒”“疑讖”“絮閣”“聞鈴”“彈詞”六出。除此之外,清代戲班演出劇目、戲單以及私人觀劇日記中記錄的戲目等,也多有《長生殿》折子戲。

這些折子戲的生成大體符合兩種情形：一是自洪昇原本各出內(nèi)容改編成的梨園演出腳本折子戲如“彈詞”“絮閣”“定情”“聞鈴”等;二是由原來劇中演出情境相應(yīng)添加或者分離出的情節(jié)形成另外的折子如“賜盒”“酒樓”“醉妃”等,這兩類折子戲的生成,前者偏雅,后者偏俗。如洪昇《長生殿·例言》所言：“伶人苦于繁長難演,竟為傖輩妄加節(jié)改,關(guān)目都廢。吳子憤之,效《墨憨齋十四種》,更定二十八折……分兩日唱演殊快,取簡便當(dāng)覓吳本,教習(xí)勿為傖誤可耳?！?10)洪昇：《長生殿·例言》，《匯刻傳劇》第二十八種，清末民初劉世珩暖紅室重刻本。這是針對(duì)梨園藝人對(duì)《長生殿》進(jìn)行刪節(jié)改編的現(xiàn)象而言,從言語中可以感覺出文人與藝人即“雅”“俗”二者之間的對(duì)立。

好在《長生殿》“選擇宮調(diào)、分配角色、布置劇情,務(wù)使離合悲歡錯(cuò)綜參伍,搬演者無勞逸不均之慮,觀聽者覺層出不窮之妙。自來傳奇排場之勝,無過于此”(11)王季烈撰，周期政疏證：《螾廬曲談疏證》，江西教育出版社2015年版，第69頁。,如諸多戲曲選本中將“定情”一出分為“定情”與“賜盒”兩個(gè)折子,“密誓”一出分為“鵲橋”與“密誓”,而“賜盒”實(shí)乃原本中“定情”一出的后半場內(nèi)容,“鵲橋”則是原本“密誓”一出的前半部分。葉堂在制訂《納書楹曲譜》的過程中,凡“有與俗伶不葉者,或群起而議之”(12)葉堂：《納書楹曲譜·序》，《納書楹曲譜》，乾隆五十七年(1792)刻本。,其所選各出“俱遵原本,概不妄增名目,其有俗名與原本異者,亦姑從眾以便披覽”(13)葉堂：《納書楹曲譜·序》，《納書楹曲譜》，乾隆五十七年(1792)刻本。。馮起鳳《吟香堂曲譜》在“驚變”一出之后附上時(shí)俗通行的“小宴”宮譜。凡此諸等,在一雅一俗之間,無不體現(xiàn)出了昆曲作為雅樂融入民間并被俗化的過程。

傳統(tǒng)戲曲作為一種“綜合性”的藝術(shù)樣式,《長生殿》演出形態(tài)的轉(zhuǎn)變既是昆曲發(fā)展歷史的必然,同時(shí)也受到諸多偶然性因素的驅(qū)使。洪昇《長生殿》“百馀年來,歌舞場中,傳為佳話,流播人間”(14)石韞玉：《長生殿曲譜序》，馮起鳳：《吟香堂曲譜》，乾隆五十四年(1789)刻本。,其“定情”“絮閣”“聞鈴”“彈詞”等折子戲至今盛演于舞臺(tái),既是《長生殿》內(nèi)在強(qiáng)大的藝術(shù)生命力使然,而康熙二十八年(1689)的《長生殿》演劇之禍以及梨園藝人對(duì)此劇進(jìn)行刪改加工,對(duì)演出形態(tài)的轉(zhuǎn)變也起到了促進(jìn)的作用。

總而論之,《長生殿》全本演出逐漸為折子戲所全面取代,進(jìn)而被更廣大的群體所欣賞接受,實(shí)屬大勢所趨的必然性轉(zhuǎn)變。“從全本戲到折子戲是中國民族戲劇演進(jìn)特有的規(guī)律,折子戲較適于有時(shí)間限制的廳堂演出和劇場演出,藝術(shù)上更有全本戲所不及的長處,故最終在乾隆中葉取代全本,成為民族戲劇最主要的演出樣式。”(15)解玉峰：《從全本戲到折子戲——以湯顯祖〈牡丹亭〉的考察為中心》，《文藝研究》2008年第9期。

二、《長生殿》刊印技術(shù)的轉(zhuǎn)型

自康熙四十三年(1704)《長生殿》稗畦草堂原刊本刻成,至清末民初已有兩百余年。二百余年來《長生殿》清代刊本眾多,清晚期以前的《長生殿》多以雕版之法刊印,發(fā)行所費(fèi)周期較長,全本的梓行歷經(jīng)了康熙二十八年(1689)國喪演劇之禍、清中晚期印刷技術(shù)的革新等社會(huì)變局,加之有清一代在制度上對(duì)戲曲實(shí)施一以貫之的禁毀政策,在如此特殊的社會(huì)歷史環(huán)境之下,《長生殿》的刊印由其所處不同歷史時(shí)期而展現(xiàn)出不同的面貌。

隨著清末版刻由傳統(tǒng)雕版、活字印刷向近代印刷技術(shù)轉(zhuǎn)型,《長生殿》的石印本、鉛印本相繼出現(xiàn)。晚清民國時(shí)期《長生殿》版籍書面的刊印與發(fā)行,地域上集中于上海地區(qū),印刷方式上以石、鉛印技術(shù)為主,同時(shí)兼有劉世珩暖紅室刻本以及全本《長生殿》曲譜抄本的行世,整體上呈現(xiàn)出地域集中、方式多樣、技術(shù)更替的時(shí)代特色。

在《長生殿》的諸多清代刊本中,光緒十三年(1887)上海蜚英館石印本《增圖長生殿傳》、光緒十六年(1890)上海文瑞樓四卷二冊鉛印本《繪像全圖長生殿》與光緒三十四年(1908)上海群益書社四卷一冊鉛印本《長生殿傳奇》均得益于清末石、鉛印技術(shù)的傳入與應(yīng)用。清末《長生殿》石印、鉛印本的出現(xiàn),展現(xiàn)了《長生殿》版刻由傳統(tǒng)雕版、活字印刷向近代印刷技術(shù)的轉(zhuǎn)型,《長生殿》版籍書面逐漸形成以鉛、石印為中心的刊印形式,這一技術(shù)轉(zhuǎn)型直接促成了民國初年掃葉山房石印本以及之后新式標(biāo)點(diǎn)排印本的出現(xiàn)。

光緒八年壬午(1882)古吳掃葉山房主人《掃葉山房書目序》述曰:“邇來鉛板風(fēng)行尤為簡捷,昔之宏儒碩彥著述等身,因卷帙繁重絀于貲而未克付梓者,今則一校理之勞而已……斯固剞劂氏之一大變局也?！?16)掃葉山房主人：《掃葉山房書目序》，《掃葉山房書目》，民國十三年(1924)重訂本。自清末年間西方印刷技術(shù)涌入中國起,石印技術(shù)由一開始之未占一席之地,到光緒年間科舉廢除,活板印刷興起,再到民國初年時(shí)局動(dòng)蕩,因石印技術(shù)成書之速且可久傳而開始興盛。掃葉山房即是在此種局勢之下“曩因鋟板不便,易以精本石印行世”(17)《掃葉山房發(fā)行石印精本書籍目錄》，民國十二年(1923)重訂本。。

自庚申之亂后,蘇州遭劫,掃葉山房于上海重整規(guī)模,其“燼馀板片修補(bǔ)重刊不遺余力,雖未遽復(fù)舊規(guī)而精華略備,且上自京畿下逮閩廣通達(dá)無間。茍為宇內(nèi)所有之書,咸力致以應(yīng)官紳貴客需用,古今書籍舊本亦搜羅甚富”(18)《掃葉山房書籍發(fā)兌》，《中國近代古籍出版發(fā)行史料叢刊》第23冊，國家圖書館出版社2008年版。,加之“良由海通以來,上海一隅幾為全國之中心點(diǎn),淹通之儒、博雅之士與夫豪賈巨商,凡欲購販書籍者,無不以滬瀆為挹注之資”(19)掃葉山房主人：《掃葉山房書目啟事》，《掃葉山房書目》，民國十八年(1929)重訂本。。如此,上海成為掃葉山房等書坊與書局刊印出版與發(fā)行的重鎮(zhèn)。

光緒十三年(1887)李盛鐸在上海創(chuàng)辦蜚英館,并于當(dāng)年發(fā)行《長生殿》石印本,同年九月何瑞堂于上海開設(shè)鴻寶齋,此二者均屬石印興起之后所設(shè)的石印書局。自鴉片戰(zhàn)爭港口開放海運(yùn)通商以來,晚清民國時(shí)期的上海幾乎成為當(dāng)時(shí)中國的經(jīng)濟(jì)中心點(diǎn),清末民初印刷業(yè)從傳統(tǒng)到近代的轉(zhuǎn)型，表現(xiàn)為由傳統(tǒng)雕版到石印興起再到以鉛印為主的過程,這一過程的階段性特征在彼時(shí)的上海表現(xiàn)得尤為明顯。民國時(shí)期《長生殿》鉛印本館藏最為集中之地當(dāng)屬上海圖書館,這在某種程度上也映射出上海在近代印刷史上的特殊地位。

自古趨易避難是人之常情,譬如刻書之業(yè),自傳統(tǒng)木刻雕版技藝興起后,以手抄書者漸少,同樣隨著鉛、石印技術(shù)的應(yīng)用,選擇傳統(tǒng)雕版刊刻者也自然減少,尤其鉛印技術(shù),排版迅速簡捷,鉛印書價(jià)低廉,極易流通推廣,如此版籍書面最終以鉛印為主,此既是時(shí)勢所趨，也是人情使然。

首先,這一轉(zhuǎn)型帶來的最直觀的變化莫過于《長生殿》繪像版畫的興起。自康熙四十三年(1704)《長生殿》刻成,至清末西方印刷技術(shù)引進(jìn),在這二百余年的歷史進(jìn)程中，先后有《長生殿》清代刊本如下:(1) 康熙四十三年(1704)原刻本(稗畦草堂藏板、本衙藏板等);(2) 嘉慶十九年(1814)李鐘元刻本(從溪靜深書屋藏板);(3) 道光三十年(1850)小瑯環(huán)山館刻本;(4) 小巾箱刻本;(5) 光緒十三年(1887)上海蜚英館石印本;(6) 光緒十六年(1890)上海文瑞樓鉛印本;(7) 光緒三十四年(1908)上海群益書社鉛印本等。

康熙四十三年(1704)《長生殿》稗畦草堂原刻本最初并無繪像,之后從國家圖書館所藏三種“本衙藏板”本以及鄭振鐸藏《長生殿》巾箱本收有一幅“太真遺像”或“太真小像”的清代刻本,逐漸發(fā)展到光緒十三年(1887)上海蜚英館石印本與光緒十六年(1890)上海文瑞樓鉛印本中所收圖像增至五十幅,即每出各附一圖。鄭振鐸所藏清末平裝石印本《長生殿》目錄題“繪像全圖長生殿傳奇”,書衣題“繪圖全本長生殿”，全本有插圖五十幅,且直接冠以“繪像全圖”“繪圖全本”的題名。

除此之外,清末民初劉世珩《長生殿》重刻本在暖紅室《長生殿》初刻本基礎(chǔ)上也補(bǔ)畫了二十四幅繡像。民國時(shí)期,掃葉山房本石印本《長生殿》繡像二十五幅,上海鴻寶齋書局民國十三年(1924)石印本《繪圖長生殿》插圖二十三幅,上海書坊石印本《長生殿》也是繡像繪圖本。尤其上海進(jìn)步書局石印本《繡像繪圖長生殿》插圖五十幅,為蜚英館石印本圖像縮印版,近代石印技術(shù)以拍照、攝影為基本原理,其刊印時(shí)可將手繪圖像隨意縮放而不失原態(tài)。

其次,石印、鉛印技術(shù)克服了傳統(tǒng)雕版木刻刊印周期漫長、過程繁復(fù)的不足和缺陷,推動(dòng)了發(fā)行的數(shù)量升級(jí)與快速流通,版式規(guī)格趨于統(tǒng)一,使《長生殿》的印刷出版更為便捷。自清初《長生殿》問世到泰西石印、鉛印技術(shù)尚未廣泛應(yīng)用的清晚期之前,《長生殿》全本主要以傳統(tǒng)雕版木刻以及傳抄的方式行世,如:(1) 康熙四十三年(1704)原刻本;(2) 嘉慶十九年(1814)李鐘元刻本;(3) 道光三十年(1850)小瑯環(huán)山館刻本;(4) 乾隆十五年(1750)沈文彩抄本;(5) 同治九年(1870) 孔憲逵抄本;(6) 光緒六年(1880)宜興徐臻壽抄本等。

二百余年間傳世的《長生殿》刻本以及抄本,包括劉世珩暖紅室匯刻傳劇初刻本與重刻本在內(nèi),其版本不外乎以上數(shù)種。而自清末石印、鉛印技術(shù)的引入至民國時(shí)期,《長生殿》大致有以下版本:(1) 光緒十三年(1887)上海蜚英館石印本;(2) 光緒十六年(1890)上海文瑞樓鉛印本;(3) 光緒三十四年(1908)上海群益書社鉛印本;(4) 民國間上海進(jìn)步書局石印本;(5) 民國上海書坊石印本;(6) 民國六年(1917)上海掃葉山房石印本;(7) 民國十三年(1924)上海鴻寶齋書局石印本;(8) 民國十三年(1924)上海泰東圖書局鉛印本;(9) 民國十九年(1930)上海大中書局鉛印本;(10) 民國二十二年(1933)上海新文化書社鉛印本;(11) 民國二十二年(1933)上海啟智書局鉛印本;(12) 民國二十三年(1934)上海大達(dá)圖書供應(yīng)社鉛印本;(13) 民國二十五年(1936)上海新文化出版社鉛印本;(14) 民國二十六年(1937)國學(xué)整理社上海世界書局鉛印本;(15) 民國二十八年(1939)商務(wù)印書館鉛印本,再加上掃葉山房等各大書局重印本，如:(1) 民國十二年(1923)上海掃葉山房重印本;(2) 民國十四年(1925)上海掃葉山房重印本;(3) 民國十七年(1928)上海掃葉山房重印本;(4) 民國十九年(1930)上海掃葉山房重印本;(5) 民國二十三年(1934)上海新文化書社重印本;(6) 民國二十二年(1933)上海大中書局重印本;(7) 民國二十四年(1935)上海大達(dá)圖書供應(yīng)社重印本;(8) 民國二十五年(1936)上海啟智書局重印本等，數(shù)十年間刊印達(dá)數(shù)十種,且刊印模板漸趨統(tǒng)一,使再版重印快速迅捷。與傳統(tǒng)木刻相比,鉛印、石印技術(shù)所帶來的出版印刷速度的飛躍,勢必將《長生殿》劇作的傳播接受范圍推向更為廣闊的天地。

最后,近代刊印技術(shù)的轉(zhuǎn)型也同時(shí)促進(jìn)了出版經(jīng)營模式的升級(jí),眾多新式書局在西學(xué)漸進(jìn)潮流之下應(yīng)運(yùn)而生,使《長生殿》的傳播接受更具時(shí)代變革特色。尤其是上海作為時(shí)代變革的先遣之地,由刊印技術(shù)的轉(zhuǎn)型引發(fā)上海各大、中、小型出版機(jī)構(gòu)經(jīng)營規(guī)模的轉(zhuǎn)變,出版發(fā)行趨于集中一體化。

自光緒十三年(1887)上海蜚英館成立至民國年間,各書局、書坊、書社如暖紅室、掃葉山房、鴻寶齋等,其刊印與發(fā)行銷售已集中為一體。劉世珩《聚庼叢書》收有《貴池劉氏所刻書價(jià)目》,當(dāng)中包含了《暖紅室匯刻傳奇》書目及其標(biāo)價(jià);掃葉山房設(shè)有南(上海彩衣街)、北(上海棋盤街)、蘇(蘇州閶門內(nèi))、松(松江馬路橋)、漢(漢口四官店)五個(gè)號(hào),其總發(fā)行所位于上海棋盤街的北號(hào);何瑞堂于光緒十三年(1887)九月在上海開設(shè)的鴻寶齋,其總發(fā)行所位于上海英租界四馬路,印刷所則在當(dāng)時(shí)的英租界威海衛(wèi)路;民國鉛印書社在封底通常會(huì)注明版權(quán)歸屬與出版發(fā)行等具體信息,如新文化書社《長生殿》封底標(biāo)明總發(fā)行所位于上海四馬路中市,大中書局《長生殿》封底標(biāo)明總發(fā)行所位于上海白克路九如里七號(hào)等。

晚清民國時(shí)期刊印技術(shù)的升級(jí)以及出版發(fā)行經(jīng)營模式的集中,超越和克服了傳統(tǒng)刊刻周期繁雜與發(fā)售地域分散的缺陷和不足,加之上海作為出版發(fā)行的重鎮(zhèn),晚近時(shí)期《長生殿》的刊印發(fā)行地域上也集中在上海,如此得以輻射發(fā)散至全國各地。

三、《長生殿》傳承模式的新變

昆曲發(fā)展已有數(shù)百年的歷史,案頭、場上流傳著諸多經(jīng)典作品,昆腔劇種得以傳承至今,離不開明清兩代昆班如文人家班、職業(yè)戲班的曲師伶工以及文人曲家等人傾注的心血。一方面，明清眾多文人曲家在進(jìn)行昆腔傳奇文本創(chuàng)作的同時(shí),注重本色當(dāng)行,以使劇作適應(yīng)舞臺(tái)搬演;另一方面，梨園伶人根據(jù)場上實(shí)際，將劇作原本改編為舞臺(tái)演出的腳本,生成許多為人稱道的折子戲劇目，得以保留、傳承至今。

洪昇《長生殿》非但文律俱佳,“其選擇宮調(diào)、分配角色、布置劇情,務(wù)使離合悲歡錯(cuò)綜參伍,搬演者無勞逸不均之慮,觀聽者覺層出不窮之妙。自來傳奇排場之勝,無過于此”(20)王季烈撰，周期政疏證：《螾廬曲談疏證》，江西教育出版社2015年版，第69頁。,既可供文人案頭清讀,亦為曲家清唱所青睞,加之關(guān)目排場冷熱合宜,搬演者與觀聽者各得所需,自清初至晚近時(shí)期二百余年未曾輟演,其藝術(shù)體制之勝可見一斑。

二百余年間,昆腔劇種歷經(jīng)盛衰波折,《長生殿》面對(duì)晚近時(shí)期從未有過的大變局,其傳承模式也在時(shí)代潮流之下求新求變。

其一,近代文人群體有別于前代文人僅作為昆曲藝術(shù)參與者的身份,其對(duì)昆曲的援助與扶持成為晚近時(shí)期昆曲傳承的主要力量。昆曲之盛衰,關(guān)乎新舊文化之進(jìn)退,即如俞平伯《論研究保存昆曲之不易》所云:“溯‘皮黃’之興不過數(shù)十年,而昆曲唯馀一線矣。非皮黃足以亡昆曲,即皮黃足以亡昆曲,亦不必如此其驟也,不必如此其驟而今竟如此其驟者,則社會(huì)締構(gòu)變遷之急遽有以使之然也……在今日而欲言保存昆曲,如何而可乎?曰無他,先存伶工之傳耳……昆曲之亡是必然也,其幸而不全亡者,則在有此癖好者之努力及社會(huì)上之扶植耳?！?21)俞平伯：《俞平伯全集》第二卷，花山文藝出版社1997年版，第454-456頁。清末民初的新式院團(tuán)、曲社機(jī)構(gòu)、?？茖W(xué)校、研究學(xué)會(huì)等,無一不是成立于社會(huì)巨變的時(shí)代背景之下。

國家和民族遭受亡國滅種之患,救亡圖存成為每個(gè)華夏兒女的心聲。值此風(fēng)雨飄搖之際,昆腔劇種曾一度瀕臨絕境。覆巢之下焉有完卵,雅好昆曲的文人志士同樣面臨著救亡圖存的歷史使命。民初建立的昆劇傳習(xí)所即是在此局面下創(chuàng)立的,昆曲余勢得以借此尚存。隨著民國十年(1921)秋蘇州昆劇傳習(xí)所的創(chuàng)立,全福班部分老藝人被延入傳習(xí)所從事教職,使昆曲雅樂得以傳承。

昆曲內(nèi)在文人雅化的藝術(shù)特質(zhì)決定了文人階層在昆曲發(fā)展歷史長河中的主體地位。就《長生殿》而言,自其問世之初即為文人名士所推崇，上至清宮內(nèi)廷下至民間戲臺(tái)皆盛演此劇,文人名士更將其奉若瑰寶常演于時(shí)?！堕L生殿》折子戲搬演于清代文人廳堂紅氍毹之上,文人或品評(píng)文藻、或雅正伶人曲唱?！堕L生殿》問世至清末民初二百余年,歌舞場上流播如新,與文人提升《長生殿》表演藝術(shù)之功分不開。

自清末至民國數(shù)十年間,雅部昆曲雖瀕臨危局,然“《長生殿》幾未輟演”(22)周傳瑛口述，洛地整理：《昆劇生涯六十年》，上海文藝出版社1988年版，第205頁。,文人群體在此變局動(dòng)亂之下,致力于對(duì)昆腔劇種進(jìn)行救亡扶持。自昆劇傳習(xí)所于20世紀(jì)20年代籌建始,先后重改組建為“新樂府”“仙霓班”,期間以新的演出形式在舞臺(tái)上推出了《長生殿》的串折戲。如傳字輩藝人周傳瑛,自進(jìn)入昆劇傳習(xí)所,先后經(jīng)歷了“新樂府”“仙霓社”“國風(fēng)蘇昆劇團(tuán)”以及“浙江昆蘇劇團(tuán)”等名稱更替?！秱髯州厬蚰繂巍分辛舸娴摹堕L生殿》折子戲目“定情”“賜盒”“絮閣”“舞盤”“鵲橋”“密誓”“進(jìn)果”“小宴”“驚變”“埋玉”“聞鈴”“迎像”“哭像”等,既反映出民國時(shí)期《長生殿》的演出形式,同時(shí)也體現(xiàn)出文人知識(shí)群體對(duì)昆劇傳習(xí)的扶植之功。

民國十六年(1927)上海笑舞臺(tái)新樂府昆戲院曾于十二月演出《長生殿》,演員顧傳玠、朱傳茗、張傳芳均為昆劇傳習(xí)所傳字輩伶人,顧傳玠工小生,在《長生殿》中扮演唐明皇,朱傳茗工五旦兼工正旦,在劇中飾演楊貴妃,而張傳芳工六旦,擅演《長生殿·絮閣》。這次三人合演的《長生殿》折子戲曾被譽(yù)為“璧合珠聯(lián)之拿手戲”(23)《申報(bào)》1927年12月14日增刊。。舞臺(tái)上流傳至今的昆曲《長生殿》折子眾多,集折串演起來甚至可與全本媲美,這與當(dāng)時(shí)知識(shí)分子以支持演出、大力宣傳、組織授課等方式積極扶持直接相關(guān)。

其二,清末民初時(shí)局動(dòng)蕩,四大昆班相繼解散,加劇了昆曲傳承的迫切性,由此激發(fā)了新的戲曲教育模式,為昆曲傳承醞釀了新的文化生態(tài)。昆曲傳統(tǒng)職業(yè)戲班如清末全福班解散,昆班零散,若以這一時(shí)期的傳統(tǒng)職業(yè)戲班、伶人為著眼點(diǎn),當(dāng)時(shí)昆班凋零,藝人淪落各地,甚至有后繼無人之狀,則確如陸萼庭《昆劇演出史稿》所言,清末民初昆劇極度衰弱，“但如果我們把20世紀(jì)前期文人階層對(duì)昆曲各方面的深度參與納入我們的研究視野,20世紀(jì)前期的昆曲史則可能完全改觀”(24)解玉峰:《文人之進(jìn)退與百年昆曲之傳承》,《戲劇藝術(shù)》2016年第4期。。

民初時(shí)期，蘇州張紫東等一批文人領(lǐng)導(dǎo)并創(chuàng)立了昆劇傳習(xí)所,逐漸演變成后來的“新樂府”“仙霓社”等新式昆班院團(tuán),并涌現(xiàn)出諸多曲社機(jī)構(gòu)、專科學(xué)校、研究學(xué)會(huì)等,“各地文人組織的各種類型的數(shù)量過百的曲社,大量曲譜、曲學(xué)著述的問世,各種戲劇學(xué)校、班社、協(xié)會(huì)的組織創(chuàng)辦以及高等院校普遍開展的曲學(xué)授受等——20世紀(jì)前期毋寧視為整個(gè)昆曲史極為‘繁榮’的一段時(shí)期”(25)解玉峰:《文人之進(jìn)退與百年昆曲之傳承》,《戲劇藝術(shù)》2016年第4期。。

這一時(shí)期《長生殿》的戲曲選本,側(cè)面映射出這一“繁榮”景象,如民國十九年(1930)顧名任教于暨南大學(xué)所編的《曲選》、北京女子高等師范學(xué)校出版的顧震福所編《曲選》、民國十年(1921)上海戲曲學(xué)校新編《戲曲四十二種》、民國十五年(1926)楊蔭瀏為上海南洋大學(xué)學(xué)生會(huì)游藝部國樂科同學(xué)課余學(xué)唱昆曲印制的教本《昆曲掇錦》、民國二十七年至三十年(1938—1941)北京國劇學(xué)會(huì)昆曲研究會(huì)刊印的《昆曲譜二十六種》、由民國時(shí)期怡志樓昆曲研究社李福謙主持編印的《怡志樓曲譜》、民國二十八年(1939)天津一江風(fēng)曲社編印出版的《昆曲匯粹》、成立于1923年的肄雅社所編《肄雅社劇本》等;再如吳梅自民國六年(1917)秋至民國十一年(1922)年秋曾在北大任教,教授戲曲專業(yè)課程,后推薦許之衡接替戲曲教學(xué);錢南揚(yáng)于民國八年(1919)入學(xué)北大,先后受教于吳梅、許之衡,《曲律易知》即為許之衡任教時(shí)所用,書中多處論及《長生殿》的曲律精嚴(yán)與排場之勝;吳梅在民國二十三年(1934)作《〈長生殿〉傳奇斠律》，正值其任教于中央大學(xué)(今南京大學(xué))之時(shí)。凡此種種,若非前輩文人的曲學(xué)授受,亦無今日《長生殿》乃至昆曲雅樂的薪火相承。